ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ПЕДАГОГА И УЧЕНИКА В РАМКАХ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена методике обучения игре на фортепиано, которая делится на перспективный и рабочий планы. Перспективный план нацелен на всестороннее развитие ученика: формирование пианистической техники, развитие музыкального и, в особенности, «внутреннего» слуха, а также накопление «музыкального багажа». Рабочий план сфокусирован на подготовке конкретной программы к выступлению, где ключевой задачей является осмысленное заучивание текста наизусть. Подчеркивается важность работы в медленном темпе для детальной проработки материала и выявления недостатков. Процесс обучения индивидуализирован и проходит три основных этапа: ознакомление с произведением, работа над частями и сборка в единое целое.

ABSTRACT

This article is dedicated to the methodology of teaching piano playing, which is divided into prospective and working plans. The prospective plan aims at the comprehensive development of the student: forming pianistic technique, developing musical and, especially, "inner" hearing, and accumulating "musical baggage." The working plan focuses on preparing a specific program for performance, where the key task is the meaningful memorization of the text. The importance of working at a slow tempo for detailed elaboration of the material and identification of shortcomings is emphasized. The learning process is individualized and goes through three main stages: familiarization with the piece, working on individual sections, and assembling them into a cohesive whole.

Ключевые слова: обучение игре на фортепиано, пианистическая техника, музыкальный слух, заучивание наизусть, этапы работы над произведением, музыкальная педагогика.

Keywords: piano instruction, pianistic technique, musical ear, memorization, stages of working on a musical piece, music pedagogy.

Работа с учеником имеет перспективный план и рабочий (то есть на ближайшее время: на месяц-два.

Перспективный план – это развитие музыкальных способностей и всесторонность музыкально-пианистической подготовки.

Музыкально-пианистическая подготовка включает в себя техническую подготовку (это и освобождение аппарата, и активизация работы пальцев и кистевую работу, и технические приемы, игра и двойных нот - терций, октав, скачков и т.д.).

Музыкально-пианистическая подготовка включает в себя развитие музыкального слуха. Умение слушать – движущая сила работы ученика, основа исполнения, способствующая дальнейшему углублению слухового развития. Такие понятия как «внутренний слух», «слуховое представление» часто приходится слышать ученикам на уроках по специальности. «Слышание» музыки без инструмента, умение представить себе с помощью внутреннего слуха реальное звучание и стремиться к его воплощению на инструменте имеют первостепенное значение.

Постепенно развиваясь, слуховое представление будет играть все большую роль в самостоятельных занятиях ученика. Что такое «внутренний слух» и создаваемое с его помощью «слуховое представление»? Это, конечно же, проявление музыкальных способностей ученика, но также и умение, навык, являющиеся результатом направленного развития задатков ученика.

Немаловажное значение имеет музыкальный «багаж» ученика – то количество музыкальный произведений, которые ученик «накопил» за время обучения – то, что играл сам. То, что слышал на концертах, в записях, на уроках других учеников, то, что «проходил» по другим предметам (музыкальной литературе, история фортепианного искусства, педпрактике и т.д.). И чем больше этот «багаж», тем проще ему будет осваивать новый материал, тем легче ему будет выучить большой объем произведений, и тем, естественно, интересней будет работать с таким учеником.

Что касается рабочего плана – это подготовка конкретной программы к конкретному выступлению (это академический зачет или экзамен). Как правило она занимает 2 – 2,5 месяца.

И первая проблема, с которой сталкивается обучающийся – необходимость выучить текст наизусть. Ученики с хорошими способностями, с большим «багажом» музыкальных знаний и с хорошей работоспособностью трудностей с запоминанием текста наизусть как правило не испытывают. В процессе работы произведение само по себе постепенно запечатлевается в памяти. Многократные повторения способствуют непроизвольному запоминанию.

В остальных случаях, когда ученик не обладает выдающимися музыкальными способностями и самое главное не особо трудолюбив запоминать нужно осмысленно, то есть отдавать себе отчет в закономерностях, которым подчинены смена гармоний, движение голосов, количество повторений однородного материала, порядок и чередование эпизодов. При запоминании гармонической фигурации полезно «собрать» последовательное одновременное изложение звуков в аккорды, выявить гармоническую основу построения. Заучивание на память следует вести по небольшим разделам, построения в медленном темпе. Медленный темп – это «лупа», под которой видны все мелкие недочеты и недостатки.  Гольденвейзер А.Б. как-то сказал: «Если человеку, когда он играет наизусть, сказать – играй медленнее и ему сделается от этого труднее. То это первый признак, что он, собственно, не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал ее руками. Вот это набалтывание – величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться.»

Иногда медленные места полезно поиграть в более быстром темпе, чтобы рельефнее проступили, выяснились гармонический план и схема их строения.

При обучении пианиста педагог не составляет поурочного плана занятий с указанием тематики каждого урока. Содержание уроков очень индивидуализировано.

Существуют этапы работы:

Первый этап – ознакомление с произведением

(звучание, характер, место в музыкальной литературе, трудности технического характера);

Второй этап – работа частями, кусками (преодоление общих трудностей и деталей);

Третий этап – собрание целиком всего произведения и предконцертная подготовка.

Работа в медленном темпе – это в основном работа над звуком, над его качеством, над певучестью. Карл Филипп Эммануил Бах советовал «не упускать возможности послушать искусных певцов. Очень полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее самому себе. Этим путем научишься большему, чем из пространных книг и рассуждений». Иоганн Гуммель писал: «Что касается хорошего исполнения, исполнения со вкусом, то можно воспитать его и научиться ему, слушая хорошее исполнение и выдающихся мастеров и в особенности одухотворенных певцов. Те, у кого поверхностное представление о хорошем пении, гораздо реже владеют хорошим, выразительным исполнением». Фридерик Шопен на уроках больше всего добивался того, чтобы рояль пел под пальцами учеников и убеждал их поменьше слушать фортепианных виртуозов, побольше – выдающихся певцов. Антон Рубинштейн заставлял всех учеников-пианистов учиться пению – «тот не музыкант, кто не умеет петь» - говорил он.

Каким же образом добиться певучего звука чисто технологически? Сигизмунд Тальберг утверждал, что певучий звук извлекается «не путем жесткого удара по клавишам, а посредством близкого нажатия и глубокого вдавливания их. Рука должна погрузится в клавиатуру «до дна» опираясь при этом на «подушечку» пальца. Звуки приобретают певучесть «посредством рассчитанного давления», - говорил Иоганн Гуммель. «Удар, толчок губительны для хорошего звука. Когда палец касается поверхности клавиши, он прижимается к ней, а не ударяет или толкает ее» - писал Иосиф Левин. «При исполнении кантилены, - говорил ученикам Константин Игумнов, - пальцы следует держать как можно близко к клавишам и стараться по возможности больше играть подушечкой», мясистой частью пальца, то есть стремиться к максимально полному контакту пальцев с клавиатурой».

«Владеть звуком – значит владеть законами естественной музыкальной фразы. Связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец, словно вытаскивая звуки со дна клавиатуры увязнувшими в ней пальцами» - советовал Константин Игумнов. И поможет в этом так называемая «дышащая рука» - свободная кисть, как бы слегка пружинящая при интонировании широко интервала.

Работа над интонацией, фразировкой легче всего ассоциируется с человеческой речью: интонация – как ударение в слове, фразировка – как логическое ударение в предложении. Константин Игумнов говорил: «Для меня в предложении, в периоде всегда есть центр. Точка, к которой все тяготеет, как бы стремиться. Это делает музыку более ясной, слитной, связывает одно с другим». Обозначения crescendo и diminuendo часто понимаются учениками как немедленное усиление или ослабление звучности. Но знаки эти отмечают лишь начало некоего процесса, развертывание и кульминация которого – впереди, иногда далеко впереди. Ханс Гвидо фон Бюлов говорил: «crescendo значит piano, diminuendo значит forte». Для исполнителя знаки должны быть предупредительными. Не нужно также утрированно воспринимать динамические указания – f, ff, fff. Мощное, сильное звучание не должно терять выразительности. Насыщенности, красоты. Крупнейший педагог Василий Ильич Сафонов говорил: «Когда рояль бьют, он кричит». Рояль не должен «кричать» даже при использовании его в максимальных динамических возможностях. Ученик должен представлять себе безграничные звуковые возможности фортепиано и присущее ему звуковое благородство.

Большого внимания требуют технически трудные произведения или отдельные технические места.

Работая в медленном темпе, крепкими пальцами. «рабочим звуком» ученик не только запоминает текст, но и автоматизирует движение. По словам Маргариты Лонг, Камиль Сен-Санс говорил: «Работайте медленно, затем очень медленно, а затем еще более медленно». Смысл медленного разучивания не только в отработке нужных движений, но и в том, чтобы заложить прочный психический фундамент для последующей быстрой игры, вникнуть в разучиваемое место, вглядеться в его рисунок, вслушаться в интонацию, рассмотреть все это в «лупу» и уложить в мозгу, «надрессировать нервную систему на определенную последовательность звукодвижений». Можно рекомендовать учить разной динамикой, - сплошным f, сплошным p, с динамикой по Теодору Лешетицкому (crescendo - diminuendo) добиваясь абсолютной ровности звучания. Можно также поучить с акцентами на мелодические вершины или на слабые пальцы (4 и 5й). В быстром темпе от этих акцентов остается только след, который и даст нужную меру звучания.

Карл Адольф Мартинсен писал: «Не так называемое дарование само по себе, а лишь способность работать “с толком” ведет на вершины искусства. Эта способность – есть, пожалуй, неотъемлемый признак истинного дарования».

По мере овладения различными частными трудностями, основное внимание ученика направляется на целостность исполнения, на яркое выявление общего исполнительского замысла, на содержание завершающего этапа работы. Проигрывание целиком, будучи еще далеко не совершенным, углубляет представление о произведении в целом, проясняет и корректирует исполнительский замысел. Способность слышать, охватить все произведение целиком, умение цельно его исполнить представляет важный раздел обучения.

Одной из важных предпосылок целостности исполнения является ощущение общей линии развития произведения. Подобно тому как мелодия в какой-либо фразе идет к опорному звуку, так большое построение ведет к своей смысловой вершине, также целенаправленно и развитие всего произведения. Общая линия развития является стержнем произведения. Обычно чем  оно крупнее и богаче по кругу образов и настроений, тем больше в его развитии отклонений, побочных ветвей, тем труднее почувствовать и провести его основную линию. «Обыгрывание» музыкального произведения перед показом (зачет, экзамен, концерт) придает ученику уверенность и свободу в игре.

Артур Шнабель советовал: «если боишься разнервничаться, играя перед публикой, нужно всегда иметь рядом с собой слушателя. Неважно, кто он. Можно пригласить дворника, если только у него найдется свободное время». Важно создать подобие концертной атмосферы, учиться играть при людях. Григорий Михайлович Коган говорил: «… не ограничивайтесь расположенной к вам аудиторией. Не подбирайте одних только друзей – доброжелателей, не избегайте тех, кто отличается придирчивостью, вас недолюбливает или к вам несправедлив. Наоборот, ищите случая поиграть именно таким людям и внимательно прислушайтесь к их мнению. Самая пристрастная критика почти всегда содержит какое-то рациональное зерно. За всю мою жизнь я почти не припомню случая, когда гора самых недобросовестных упреков оказалась бы воздвигнутой на абсолютно ровном месте. Недруги Петри доходили до того, что сводили чуть ли не к нулю художественную ценность его искусства, недруги Нейгауза только и знали, что кричать на всех перекрестках о его технических промахах. Но и злейший завистник не решался отрицать в первом выдающегося виртуоза, во втором – превосходного музыканта. Так не лучше ли вместо того, чтобы сердито отмахиваться от недружественной критики, постараться выслушать то зерно, которое ее питает, и, уничтожить это зерно в своей игре, тем самым заставить названную критику, выражаясь фигурально, умереть голодной смертью».

Каждому учащемуся, занимающемуся с профессиональными целями, необходимо чаще выступать на эстраде. Если ученик часто выступает на концертах волнение вряд ли исчезнет, но приобретет несколько иную форму, что не только не мешает исполнению, но способствует его большей яркости, убедительности. Меняется психологический настрой музыканта, его отношение к выступлению, оно перестает быть чем-то исключительным, естественно вписывается в процесс работы. И тогда игра на открытом концерте будет положительно влиять на развитие всех исполнительских качеств и навыков ученика. Удачное, яркое, эмоциональное и в то же время глубоко продуманное концертное выступление, всегда будет иметь важное значение для ученика, а иногда может оказаться и крупным достижением, творческой вехой на определенной ступени его обучения.

Главное в исполнении – это внутренняя динамичность, непрерывность музыкального потока, целостность всего произведения. Индивидуальное своеобразие, содержательность концепции исполнителя в значительной мере зависят от широты его культурного кругозора, развитости воображения, богатства «ассоциативного фонда». Чтобы разбудить воображение ученика педагоги часто прибегают к различным ассоциациям с литературными произведениями, или живописными произведениями. Важно только не превращать данные сходства в программу исполняемого произведения, не «беллетритизировать» музыку.

Святослав Теофилович Рихтер, которого хвалят за точную, объективную передачу авторского текста, производит такое сильное впечатление на аудиторию не только поэтому, сколько прежде всего потому, что представляет собой сильную индивидуальность, личность. Не будь этого, его исполнение – при той же виртуозности и объективности не оказывало бы такого воздействия на слушателя.

Так как музыкальное образование не заканчивается с завершением определенной ступени обучения, а продолжает совершенствоваться уже бывшими учашимися самостоятельно в практической деятельности, педагог адресует своим ученикам следующие слова: «Вы много достигли, многому выучились, но еще много постигнете в нашей трудной, но такой прекрасной профессии».

Список литературы:

1. Баренбойм Л. музыкальная педагогика и исполнительство. Л.: Музыка, 1974. 337 с.
2. Гольденвейзер А. Вопросы музыкально-исполнительского искусства. 2-е изд. – Л.: Музыка, 1974. 95 с.
3. Коган Г. Работа пианиста. 2-е изд. – М.: Музыка, 1979. 200 с.
4. Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Музыка, 1965. 352 с.
5. Мильштейн Я. Советы Шопена пианистам. М.: Музыка, 1967. 120 с.
6. Хентова С.М. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. Л.: Музыка, 1966. 316 с.
7. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. 3-е изд. – М.: Музыка, 1982. 240 с.
8. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. 2-е изд. – М.: Музыка, 1969. 598 с.
9.  Мартинсен А. «Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано». М.: Музыка, 1977. 256 с.
10.  Гофман Й. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре». М.: Музгиз, 1961. 190 с.
11.  Левин И. «Основные принципы игры на фортепиано». М.: Музыка, 1978. 75 с.