АТРИБУЦИЯ МАТЕРИАЛОВ «ЧАПЛЫГИНСКОЙ ПАПКИ» КАК ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОРАМА: СТИЛИСТИЧЕСКИЕ, ФОРМООБРАЗУЮЩИЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

УДК 7.072.2, 7.036(470)“192/193”, 7.037.2, 745.5.

Аннотация

В статье рассматривается проблема атрибуции графических материалов, известных как «чаплыгинская папка», содержащих эскизы конструктивистских объёмных моделей зооморфных и антропоморфных фигур. Исследование носит вероятностный характер и направлено на выявление стилистических, технологических и историко-культурных признаков, позволяющих соотнести данные материалы с практиками ИЗОРАМа и более широким контекстом русского авангарда 1920–1930-х годов. Особое внимание уделяется принципам геометризации формы, структурной организации, пространственного построения и редукции фигуративности, характерным для позднего конструктивизма и прикладных форм авангардного искусства.

Материал исследования представлен реконструированными трёхмерными CAD-моделями, созданными на основе ныне утраченных графических источников. В статье анализируется феномен вторичной материализации, при котором реконструируемый объект возникает как результат интерпретации, цифрового моделирования и последующей физической реализации. Рассматривается проблема распределённого авторства, возникающего в процессе реконструкции.

Проводится сопоставление моделей «чаплыгинской папки» с объёмно-пространственными экспериментами Казимира Малевича, педагогическими и производственными установками ИЗОРАМа, а также с практиками конструктивистского предметного формообразования. Делается вывод о том, что данные объекты могут рассматриваться как феномен периферийного или пост-авангардного формообразования, сохраняющего отдельные принципы русского авангарда вне рамок его канонических проявлений.

Abstract

The article examines the problem of attributing graphic materials known as the “Chaplygin Folder,” containing sketches of constructivist volumetric models of zoomorphic and anthropomorphic figures. The study is probabilistic in nature and aims to identify stylistic, technological, historical, and cultural features that make it possible to relate these materials to the practices of IZORAM and to the broader context of the Russian avant-garde of the 1920s–1930s. Particular attention is paid to the principles of geometrization of form, structural organization, spatial construction, and the reduction of figurativeness characteristic of late constructivism and applied forms of avant-garde art.

The research material consists of reconstructed three-dimensional CAD models created on the basis of now-lost graphic sources. The article analyzes the phenomenon of secondary materialization, in which the reconstructed object emerges as a result of interpretation, digital modeling, and subsequent physical realization. The issue of distributed authorship arising in the reconstruction process is also considered.

The models from the “Chaplygin Folder” are compared with the volumetric-spatial experiments of Kazimir Malevich, the pedagogical and production-oriented principles of IZORAM, as well as with practices of constructivist object-oriented form-making. The article concludes that these objects may be regarded as a phenomenon of peripheral or post-avant-garde form generation that preserves certain principles of the Russian avant-garde beyond the boundaries of its canonical manifestations.

Ключевые слова: русский авангард, конструктивизм, ИЗОРАМ, супрематизм, архитекторы, искусство аутсайдеров, кубофутуризм, кубопризматический стиль, кубопризматизм, периферийный авангард, вторичная материализация.

Keywords: Russian avant‑garde, constructivism, IZORAM, suprematism, architectons, outsider art, cubo‑futurism, cubo‑prismatic style, cuboprismatism, peripheral avant‑garde, secondary materialization.

Введение   

В конце 1980-х годов в Москве, в доме 1А по улице Чаплыгина, при расселении коммунальных квартир среди вещей, выставленных кем-то из жильцов на выброс, была обнаружена папка с рукописными эскизами конструктивистских моделей [1]. В папке содержались детальные графические описания объёмных моделей — игрушек или скульптур в виде зооморфных и антропоморфных фигур, собранных из геометрических элементов-блоков на основе деревянного бруса квадратного сечения. Папка долгое время хранилась у нашедшего её человека. Позже его сын (автор настоящей статьи) создал на основе этих эскизов трёхмерные CAD-модели.

Сохранившиеся материалы представляют собой графические описания объёмных моделей, предположительно связанных с практиками авангардного формообразования 1920–1930-х годов. Отсутствие подлинных источников и документально подтверждённой атрибуции делает необходимым вероятностный и сравнительно-стилистический характер исследования.

К сожалению, оригинальные исторические материалы впоследствии были утеряны, однако сохранившиеся файлы позволили восстановить техническое описание моделей и провести предметную реконструкцию нескольких из них (см. рис. 1).

Цель статьи — представить реконструированные автором трёхмерные CAD-модели графических описаний объёмных конструктивистских фигур, а также рассмотреть возможность их атрибуции в контексте практик ИЗОРАМа и более широкого поля русского авангарда 1920–1930-х годов.

Методы

В исследовании использовались методы сравнительного искусствоведческого анализа, формально-стилистического сопоставления и цифровой реконструкции объектов на основе сохранившихся CAD-моделей. Реконструкция осуществлялась средствами систем автоматизированного проектирования с последующим анализом геометрических, композиционных и технологических характеристик моделей. Также применялся сравнительный анализ с формообразующими практиками русского авангарда, прежде всего конструктивизма, супрематизма и производственного искусства.

Цифровая реконструкция рассматривается не как вспомогательная визуализация, а как инструмент аналитического выявления принципов формообразования.

Результаты и обсуждения

Отсутствие подлинных источников делает невозможной прямую атрибуцию. В связи с этим исследование носит вероятностный характер и направлено на выявление косвенных признаков, позволяющих предположить историко-культурный контекст происхождения данных материалов.

Следует отдельно уточнить, что в рамках настоящего исследования ИЗОРАМ рассматривается не только как исторически локализованное объединение, существовавшее в определённых организационных и хронологических границах, но и как более широкая культурно-производственная среда, обеспечивавшая трансляцию авангардных принципов в сферу самодеятельного и прикладного творчества.

В этом контексте речь может идти не столько о прямой институциональной принадлежности материалов «чаплыгинской папки» к деятельности ИЗОРАМа, сколько о принадлежности данных моделей к длительной традиции формообразования, возникшей в среде позднего конструктивизма и сохранившей отдельные принципы авангардного мышления за пределами периода официального существования соответствующих художественных объединений.

Подобный подход позволяет рассматривать ИЗОРАМ не исключительно как замкнутый исторический феномен конца 1920-х — 1930-х годов, а как один из механизмов распространения и адаптации авангардного языка в периферийных, самодеятельных и производственно-прикладных формах культуры [7]. В таком случае особое значение приобретают не вопросы формального членства или документально подтверждённого происхождения объектов, а устойчивость определённых формообразующих принципов: геометризации, модульности, конструктивной логики, серийности и редукции фигуративности.

Предпринята попытка соотнесения выявленных формообразующих принципов с практиками объединения ИЗОРАМ, а также с более широким контекстом русского авангарда. В этом контексте гипотеза о связи с практиками ИЗОРАМа рассматривается не как исключающая альтернативы, а как обладающая наибольшей объяснительной ёмкостью среди сопоставимых версий.

Представляется продуктивным рассматривать модели как феномен, возникающий в поле формообразующих практик, связанных с ИЗОРАМом и более широким кругом позднего конструктивизма — объединения самодеятельных художников («Изо рабочей молодёжи») [2], существовавшего в Ленинграде и Москве в конце 1920‑х — 1930‑е годы. ИЗОРАМ активно работал над практическим преобразованием быта, разрабатывая мебель‑трансформеры для малогабаритного жилья на базе деревообрабатывающих комбинатов [3].

Анализ принципа формообразования моделей показывает, что их конструкция изначально была рассчитана на применение деревянного бруса квадратного сечения. В связи с этим вероятно, что модели из «чаплыгинской папки» создавались с расчётом на использование остатков мебельного производства — как побочный, но эстетически значимый результат деятельности ИЗОРАМа.

Следует учитывать, что корпус сохранившихся и репрезентируемых сегодня произведений 1920-х годов формирует преимущественно «канонический ряд», тогда как периферийные и самодеятельные практики демонстрировали значительно большую вариативность форм.

В этой связи отклонения от устоявшихся пропорциональных и иконографических моделей не обязательно свидетельствуют о хронологической несоотнесённости, но могут указывать на иную — непрофессиональную или экспериментальную — среду производства.

Конструктивистский подход, воплощённый в унифицированном блочном исполнении моделей [7; 8], органично вписывается в эстетические и технические рамки того времени. Это полностью согласуется с технологическими возможностями и производственными условиями эпохи, когда ИЗОРАМ стремился к созданию доступных предметов быта.

Важно отметить, что деятельность ИЗОРАМа была направлена на формирование «нового быта» и «нового человека». Объединение отвергало академизм и реализм, но активно использовало опыт авангардных течений, включая конструктивизм и кубизм.

В объединении главенствовал принцип коллективного авторства, где произведения считались результатом работы всего коллектива, а не отдельного мастера [4]. Автором материалов «чаплыгинской папки» мог быть непрофессиональный художник, участвовавший в коллективном творческом процессе, характерном для ИЗОРАМа.

Особую значимость приобретает тот факт, что ИЗОРАМ стремился к созданию синтетического искусства, объединяющего различные виды творчества, опыт предшественников и опыт современников - авангардистов. Это также находит отражение в концептуальном решении моделей из «чаплыгинской папки», сочетающих в себе предельную технологичность с художественной выразительностью найденных образов. Прослеживается связь моделей с ключевыми идеями русского авангарда — прежде всего с конструктивизмом, но также с супрематизмом и кубофутуризмом.

ИЗОРАМ привлекал в качестве преподавателей художников, связанных с новаторскими течениями: среди них были ученики Казимира Малевича — Эдуард Криммер (руководил модельно‑проектировочной мастерской), Илья Чашник (возглавлял плакатно‑фотомонтажную мастерскую), Лев Юдин, а также Константин Рождественский. Эти мастера привнесли в обучение принципы авангарда — геометризацию форм, конструктивность, эксперименты с композицией и материалами [6; 7], — адаптируя их к задачам создания утилитарных объектов и оформления «нового быта» в духе социалистической идеологии.

Ниже представлена реконструкция технического описания 13 моделей (см. рис. 2-25), составляющих полное содержимое «чаплыгинской папки», которое сохранилось в виде трёхмерных CAD-моделей. На основе восстановленной технической документации было осуществлено предметное восстановление ряда моделей (см. рис. 1). Ориентируясь на современную номенклатуру пиломатериалов, в качестве основного материала автором был выбран брус сечением 20×20 мм.

Комбинаторика элементов из бруса обеспечивает:

- вариативность при ограниченном наборе средств;

- структурную читаемость формы;

- возможность воспроизводства в условиях серийного производства.

Подобная система предполагает не столько изображение, сколько конструирование образа. Фигура возникает как результат пространственной операции, а не как имитация внешнего вида [8].

В этом смысле модели демонстрируют переход от репрезентации к процедуре — от изображения к алгоритму сборки. В связи с чем возникает вопрос: является ли данный принцип результатом осознанной художественной программы или следствием технологических ограничений? Возможно, именно в этом неразличении и заключается одна из ключевых особенностей рассматриваемых моделей.

Следует отдельно оговорить, что реконструкция моделей осуществлялась на основе цифровых данных и не претендует на точное воспроизведение исходной технологии сборки.

Вопрос о способе соединения элементов (включая возможность использования клея, шиповых соединений или иных конструктивных решений) остаётся открытым и не может быть однозначно реконструирован по имеющимся материалам.

В этой связи принципиальное значение приобретает феномен вторичной материализации реконструируемых объектов. Под вторичной материализацией в данном случае понимается процесс порождения материальной формы на основе частично утраченной и опосредованной информации об оригинале, при котором сам оригинал отсутствует, а создаваемый объект не может рассматриваться как его аутентичная копия. В отличие от реставрационных практик, предполагающих наличие исходного артефакта, реконструкция моделей «чаплыгинской папки» осуществляется в условиях его принципиальной недоступности, что переводит задачу из области воспроизведения в область интерпретации.

Данный процесс носит многоступенчатый характер: графические эскизы перед утратой своего материального носителя, были переведены в цифровую среду в виде трёхмерных моделей, после чего вновь обрели физическую форму. На каждом из этих этапов происходит неизбежная трансформация исходной информации — уточнение пропорций, устранение неоднозначностей, выбор конкретных технологических параметров (масштаб, материал, способ соединения элементов), — что приводит к формированию объекта, обладающего собственной пластической и специфической конструкцией.

Вследствие этого реконструированные модели следует рассматривать не как копии утраченных оригиналов, а как их актуализированные проекции, в которых сохраняется инвариантная формообразующая система при изменении материальных и технологических характеристик. Иными словами, воспроизводится не столько вещь, сколько принцип её построения [9].

Указанное обстоятельство непосредственно затрагивает вопрос авторства. В ситуации вторичной материализации авторская принадлежность не может быть сведена к единственному субъекту. Предполагаемый исторический автор (или коллектив авторов) задаёт исходную систему формообразования, зафиксированную в эскизах. Реконструктор, осуществляющий перевод этой системы в цифровую и материальную форму, принимает ряд решений, не предопределённых источником, тем самым участвуя в формировании конечного облика объекта. Дополнительно следует учитывать роль цифровой среды моделирования как медиума, структурирующего процесс формообразования и задающего определённые ограничения и возможности.

Таким образом, авторство реконструированных моделей носит распределённый характер и может быть понято как результат взаимодействия исторического источника, интерпретирующего субъекта и медиальной среды. Признание данной множественности позволяет избежать как некорректного приписывания реконструированных объектов исключительно предполагаемому историческому автору, так и их редукции к современному художественному высказыванию.

В контексте настоящего исследования это означает, что реконструированные модели могут рассматриваться одновременно в двух перспективах: как носители признаков, допускающих их сопоставление с практиками ИЗОРАМа и шире — с традицией русского авангарда, и как самостоятельный феномен, возникающий в результате вторичной материализации и обладающий собственной онтологической и эстетической спецификой.

Надо обратить внимание, что в качестве формы‑элемента брус (брусок, параллелепипед), на котором строится вся система формообразования вышеописанных моделей, играет заметную роль в истории русского авангарда. Так, бруски [5] (параллелепипеды) выступали основой для экспериментов с формой и пространством в творчестве Казимира Малевича [6; 8].

В 1923 году Малевич создал архитектоны — абстрактные архитектурно‑скульптурные композиции, которые стали трёхмерным воплощением супрематизма. Архитектоны состояли из гипсовых брусков, кубов и параллелепипедов, соединённых под прямыми углами. Помимо гипса, для создания архитектонов Малевич использовал дерево и картон. В ранних экспериментах деревянные бруски позволяли быстро моделировать формы и проверять пространственные решения.

Илья Григорьевич Чашник, ученик Казимира Малевича, был непосредственно связан с темой архитектонов и впоследствии участвовал в деятельности ИЗОРАМа (см. рис. 26).

Ученики Малевича в ИЗОРАМе выступали мостом между радикальным авангардом 1910–1920‑х годов и попытками создать «массовое пролетарское искусство» конца 1920‑х годов. Они, естественно, адаптировали супрематические принципы (геометризация, цвет, композиция, формообразование) для практических задач ИЗОРАМа, при этом сохраняя связь с идеями Малевича даже в условиях смены художественных приоритетов.

Вместе с тем формообразующая логика моделей из «чаплыгинской папки» обнаруживает определённую близость не только к супрематической архитектонике Малевича, но и к ряду пластических решений Ивана Клюна, в чьих работах геометризация формы нередко сочеталась с сохранением остаточной антропоморфности и предметной узнаваемости. В отличие от радикально беспредметных супрематических композиций, подобный подход предполагал существование промежуточной зоны между абстрактной конструкцией и фигурой [6], где образ сохранялся не через детализацию, а через структурную организацию объёма [10].

В этом контексте модели из «чаплыгинской папки» могут рассматриваться как проявление сходной тенденции — редукции фигуры до системы элементарных геометрических отношений при сохранении минимально необходимой узнаваемости образа.

Однако в отличие от архитектонов, ориентированных на абстрактную пространственную структуру, модели из «чаплыгинской папки» сохраняют остаточную фигуративность. Это создаёт двойственную ситуацию: с одной стороны — геометрическая абстракция, а с другой — узнаваемый образ. Указанная двойственность позволяет рассматривать модели из «чаплыгинской папки» также в контексте так называемой «игрушечной пластики», характерной для ряда направлений русского авангарда и последующих форм прикладного конструктивистского творчества. В данном случае речь идёт не о декоративной или развлекательной функции игрушки в её традиционном понимании, а о специфическом типе предметной организации формы, сочетающем условность образа, конструктивистскую ясность, модульность и тактильную доступность.

Для художественной культуры 1920-х годов игрушка и учебный объект нередко выступали как пространство эксперимента [7; 8], в котором апробировались новые принципы формообразования, пространственного мышления и взаимодействия человека с предметной средой. Геометризация, отказ от натуралистической детализации, выявление конструкции и ориентация на простые технологические операции делали подобные объекты особенно пригодными для массового и прикладного производства.

В этом контексте модели из «чаплыгинской папки» представляют интерес как возможный пример пост-авангардной игрушечной пластики, в которой конструктивистские принципы сохраняются в редуцированной и предметно-ориентированной форме. Их выразительность строится не на иллюзорном воспроизведении внешнего облика, а на минимально необходимой организации объёмов, позволяющей удерживать узнаваемость образа при предельном упрощении пластического языка.

Подобный подход сближает рассматриваемые модели не только с пространственными экспериментами русского авангарда, но и с более широким кругом педагогических, производственных и самодеятельных практик, ориентированных на конструирование объекта как системы элементарных геометрических отношений [8]. Можно предположить, что именно эта двойственность делала подобные объекты пригодными для среды, в которой требовалось сочетание художественного эксперимента и функциональной доступности.

ИЗОРАМ не был «супрематической» организацией: его участники невольно искали и находили синтез авангардных приёмов с требованиями «реализма» и массовости, что порождало идейно противоречивые, но эстетически интересные результаты.

Заключение

Проведённый анализ позволяет предположить, что модели из «чаплыгинской папки» демонстрируют формально-стилистические и технологические признаки, сопоставимые с практиками ИЗОРАМа и шире — с традицией русского авангарда первой половины XX века.

Эта гипотеза опирается на ряд совпадений:

- ориентация на утилитарные объекты;

- использование простых геометрических форм;

- связь с производственной средой (в частности, деревообработкой).

Дополнительным аргументом служит участие в деятельности ИЗОРАМа художников, связанных с кругом Казимира Малевича, что обеспечивало трансляцию авангардных принципов в сферу прикладного творчества.

В то же время отсутствие прямых доказательств не позволяет подтвердить данную атрибуцию. Более корректным представляется рассматривать её как одну из возможных интерпретаций, требующую дальнейшего исследования.

Необходимо учитывать, что анализируемые объекты представлены в виде реконструкций, прошедших стадию цифровой обработки и последующей материальной реализации.

Такая «вторичная материализация» неизбежно вносит смещения в восприятие пластики, пропорций и фактуры, что может влиять на интуитивное «ощущение времени», формируемое при работе с подлинными артефактами.

При этом сами реконструированные модели могут рассматриваться как самостоятельный феномен, не сводимый полностью к предполагаемому историческому источнику.

Представленные материалы, при отсутствии прямых атрибуционных свидетельств, целесообразно рассматривать как феномен, локализуемый в поле позднего или периферийного авангарда, демонстрирующий пересечение конструктивистских принципов с практиками самодеятельного художественного производства [3; 4; 7].

Гипотеза об их связи с ИЗОРАМом сохраняет объяснительный потенциал, однако требует дальнейшей проверки в рамках сравнительного и архивного анализа.

Перспективным направлением работы может стать:

- поиск архивных свидетельств;

- сравнительный анализ с конкретными образцами продукции ИЗОРАМа;

- углублённое изучение реконструированных моделей как самостоятельного феномена.

Список литературы:

1. Из писем читателей // Наука и жизнь. 2026. №5. С. 74-77.
2. Северюхин, Д. Я. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820–1932): Справочник / Д. Я. Северюхин, О. Л. Лейкинд. — Санкт-Петербург: Издательство Чернышёва, 1992. — 400 с. — ISBN 5-85555-004-4.
3. Мусянкова, Н. А. Примитив в квадрате. Советская культурная политика и изобразительная самодеятельность в лицах и фактах / Н. А. Мусянкова. — М.: БуксМАрт, 2019. — 288 с. — ISBN 978-5-907043-XX-X.
4. Кривда, Е. М. К вопросу о самодеятельном и профессиональном искусстве (в рамках деятельности Ленинградского ИЗО рабочей молодёжи) / Е. М. Кривда // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. — 2016. — № 9(71). — С. 95–100. — ISSN 1997-292X.
5. Малевич К. С. Супрематизм. 34 рисунка / К. С. Малевич. — Витебск, 1920.
6. Шатских А. С. Казимир Малевич и общество Супремус. — М.: Три квадрата, 2009. — 344 с.
7. Лоддер, К. Русский конструктивизм / К. Лоддер. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. — 360 с.
8. Хан-Магомедов, С. О. Пионеры советского дизайна / С. О. Хан-Магомедов. — М.: Галарт, 1995. — 424 с.
9. Гройс, Б. Gesamtkunstwerk Сталин / Б. Гройс. — М.: Ад Маргинем, 2013. — 280 с.
10. Тупицын, М. Малевич и кино модернизма / М. Тупицын. — М.: Ад Маргинем, 2018. — 320 с.

References:

1. From Readers’ Letters // Science and Life. 2026. No. 5. P. [insert page numbers].
2. Severyukhin, D. Ya. The Golden Age of Art Associations in Russia and the USSR (1820–1932): A Reference Book / D. Ya. Severyukhin, O. L. Leikind. — Saint Petersburg: Chernyshev Publishing House, 1992. — 400 p. — ISBN 5‑85555‑004‑4.
3. Musyankova, N. A. Primitive in the Square: Soviet Cultural Policy and Amateur Visual Arts in Faces and Facts / N. A. Musyankova. — Moscow: BuksMArt, 2019. — 288 p. — ISBN 978‑5‑907043‑XX‑X.
4. Krivda, E. M. On the Question of Amateur and Professional Art (Within the Framework of the Leningrad ИЗО for Working Youth) / E. M. Krivda // Historical, Philosophical, Political and Legal Sciences, Cultural Studies and Art History: Issues of Theory and Practice. — 2016. — No. 9(71). — P. 95–100. — ISSN 1997‑292X.
5. Malevich, K. S. Suprematism: 34 Drawings / K. S. Malevich. — Vitebsk, 1920.
6. Shatskikh, A. S. Kazimir Malevich and the Supremus Society. Moscow: Tri kvadrata, 2009. 344 p.
7. Lodder, C. Russian Constructivism. Moscow: Ad Marginem Press, 2020. 360 p.
8. Khan‑Magomedov, S. O. Pioneers of Soviet Design. Moscow: Galart, 1995. 424 p.
9. Groys, B. Gesamtkunstwerk Stalin. Moscow: Ad Marginem, 2013. 280 p.
10. Tupitsyn, M. Malevich and Modernist Cinema. Moscow: Ad Marginem, 2018. 320 p.