ТРАНСФОРМАЦИЯ МОТИВА СДЕЛКИ С ДЬЯВОЛОМ В РОМАНЕ CТИВЕНА КИНГА “НУЖНЫЕ ВЕЩИ” И ЕГО ЭКРАНИЗАЦИИ

УДК 821.111+398.2

Аннотация

Статья посвящена комплексному анализу трансформации классического мотива сделки с дьяволом в романе Стивена Кинга “Нужные вещи” и его экранизации 1993 года, снятой Фрейзером Кларком Хестоном. Центральное внимание уделяется образу Лилэнда Гонта как современной версии Мефистофеля, действующего в пространстве общества потребления. Исследуются способы художественной репрезентации дьявола-искусителя, механизмы манипуляции человеческими желаниями и процесс морального разложения локального сообщества Касл-Рока. Показано, что Гонт не навязывает зло непосредственно, а использует уже существующие слабости, зависть, алчность, обиды и скрытые конфликты жителей, превращая индивидуальные сделки в механизм коллективного саморазрушения. Особое внимание уделяется литературным источникам и типологическим параллелям романа, связывающим его с: фаустовским мифом, произведениями Иоганна Вольфганга Гёте, Михаила Булгакова, Рэя Брэдбери, Уильяма Джейкобса, Роберта Льюиса Стивенсона и Ширли Джексон. Анализируются символика имени и внешнего облика Гонта, особенности его демонической природы и функции в художественной структуре произведения. Сопоставление романа с киноадаптацией выявляет сокращение социальной проблематики, упрощение системы персонажей, усиление мистической составляющей и смещение акцента с коллективной ответственности на открытое противостояние шерифа Пэнгборна и демонического торговца. Сделан вывод, что роман представляет собой социально-философскую притчу о природе желания, свободе выбора и хрупкости нравственных норм. Научная новизна заключается в рассмотрении произведения в широком интертекстуальном контексте и выявлении специфики модернизации фаустовского сюжета средствами массовой литературы, кинематографа и американской массовой культуры конца XX века.

Abstract

The article provides a comprehensive analysis of the transformation of the traditional Faustian bargain motif in Stephen King’s novel “Needful Things” and Fraser Clarke Heston’s 1993 film adaptation. Particular attention is paid to Leland Gaunt as a modern Mephistophelean figure operating within consumer society. The study examines the artistic representation of the Devil as tempter, the manipulation of human desires, and the moral disintegration of the Castle Rock community. It demonstrates that Gaunt does not impose evil directly but exploits the residents’ existing weaknesses, including envy, greed, resentment, vanity, and hidden conflicts, turning individual bargains into a mechanism of collective self-destruction. The novel is considered in relation to the Faustian myth and works by Johann Wolfgang von Goethe, Mikhail Bulgakov, Ray Bradbury, W. W. Jacobs, Robert Louis Stevenson, and Shirley Jackson. The symbolism of Gaunt’s name and appearance, his demonic nature, and his narrative functions are also explored. Comparison with the film reveals a reduction of the novel’s social dimension, simplification of its character system, stronger supernatural emphasis, and a shift from collective responsibility to the direct confrontation between Sheriff Pangborn and Gaunt. The article concludes that “Needful Things” is a socio-philosophical parable about desire, free choice, moral responsibility, and the fragility of ethical norms.

Ключевые слова: Стивен Кинг, Нужные вещи, Лилэнд Гонт, сделка с дьяволом, фаустовский сюжет, общество потребления, литературные параллели

Keywords: Stephen King, Needful Things, Leland Gaunt, Faustian bargain, Devil’s bargain, temptation, consumer society, literary parallels, film adaptation.

Введение

Актуальность исследования обусловлена устойчивым интересом современной гуманитарной науки к проблемам трансформации традиционных мифологических и религиозных архетипов в литературе XX–XXI веков. Особое место среди них занимает образ дьявола-искусителя – одному из наиболее устойчивых архетипов мировой литературы. На протяжении столетий он сохраняет свою значимость, адаптируясь к изменяющимся социальным, культурным и философским условиям.

Роман Стивена Кинга “Нужные вещи, или Самое необходимое” (1991) [3] представляет собой одну из наиболее оригинальных интерпретаций данного архетипа в современной американской литературе. Писатель переносит классический мотив сделки с дьяволом из сферы метафизических искушений в пространство повседневной жизни общества потребления, где объектом страстного желания становятся материальные вещи, статусные символы и личные амбиции. Загадочный владелец магазина Лилэнд Гонт, предлагая жителям Касл-Рока исполнение их желаний, не навязывает зло напрямую, а лишь создаёт условия для проявления уже существующих человеческих пороков. Благодаря этому нюансу роман выходит за рамки традиционного мистического хоррора, превращаясь в масштабное исследование природы желания, зависти, жадности и коллективного насилия, а центральной темой становится не столько сверхъестественное зло, сколько хрупкость социальных норм и готовность обычных людей к взаимному уничтожению при исчезновении моральных ограничителей.

При исследовании указанного романа Кинга исследователи чаще всего обращаются к следующим аспектам:

– Лилэнд Гонт как современный Мефистофель.

Тони Магистрейл в своих книгах [10], [11] рассматривает заезжего торговца как одну из наиболее ярких вариаций мефистофелевского персонажа в современной массовой литературе. По мнению исследователя, демон Кинга практически не прибегает к насилию: его власть основана на искусстве убеждения, манипуляции человеческими желаниями и добровольном согласии человека принять предложенную “сделку”;

– критика общества потребления.

Марио Чедрини, Джозелль Дагнес и Чынлы Акдере в работе [8] трактуют роман как антиутопию капитализма, показывающую, каким образом рынок разрушает социальные связи и превращает общество в “войну всех против всех”. Лилэнд Гонт в их интерпретации символизирует рынок, эксплуатирующий человеческие желания, а жители Касл-Рока становятся добровольными участниками собственного нравственного разложения;

– социальная психология толпы.

Л. Бэдли в книге [7] рассматривает роман Кинга как историю коллективного заражения злом и исследует механизмы манипуляции человеческими желаниями. А Г. Стренгелл в исследовании [13] анализирует фигуру Продавца как катализатора скрытых конфликтов внутри сообщества. В диссертации У. Шафиевой [6] роман Кинга анализируется прежде всего, как социально-философская модель нравственного распада небольшого американского сообщества, где фантастический элемент служит катализатором уже существующих человеческих пороков.

Вместе с тем вопрос о генезисе образа Лилэнда Гонта, его литературных прототипах и месте в истории развития архетипа, а также его сопоставления с Мефистофелем Гёте, мистером Дарком Брэдбери, Воландом Булгакова и другими демоническими персонажами остаётся разработанным недостаточно полно.

Требует дальнейшего осмысления и вопрос о трансформации традиционного фаустовского сюжета в условиях позднемодерного общества, где объектом сделки становятся не власть, знания или бессмертие, а вещи массового потребления.

Таким образом, актуальность исследования определяется необходимостью комплексного анализа образа Лилэнда Гонта как современной версии Мефистофеля, а также выявления механизмов трансформации традиционного мотива сделки с дьяволом в литературе постмодернистской эпохи.

Целью работы является выявление литературных источников образа Лилэнда Гонта, анализ его функций в художественной структуре романа Стивена Кинга “Нужные вещи” и его экранизации, а также исследование трансформации классического мотива сделки с дьяволом в условиях современного общества потребления.

Научная новизна исследования заключается в комплексном рассмотрении романа “Нужные вещи” как современной версии фаустовского мифа. Образ Лилэнда Гонта анализируется в широком контексте европейской и американской литературной традиции – от “Фауста” Гёте и “Обезьяньей лапки” Джейкобса до “Мастера и Маргариты” Булгакова и произведений Рэя Брэдбери. Показано, что Кинг не просто воспроизводит классическую модель сделки с дьяволом, а радикально переосмысливает её, переводя метафизическую проблематику в сферу потребительской культуры и массовой психологии.

Материалы и методы

Методологическую основу исследования составил комплекс общенаучных и литературоведческих методов:

– историко-литературный метод, позволивший рассмотреть роман Стивена Кинга “Нужные вещи” в контексте развития мировой литературной традиции изображения демонического персонажа – от средневековых представлений о дьяволе и фаустовского мифа до современной массовой литературы;

– сравнительно-типологический метод – для сопоставления образа Лилэнда Гонта с Мефистофелем, Воландом, мистером Дарком, Андре Линожем и другими литературными и кинематографическими воплощениями инфернального героя;

– интертекстуальный анализ – для выявления реминисценций, аллюзий и типологических связей романа с библейскими текстами, легендой о Фаусте, произведениями И.-В. Гёте, М. Булгакова, Р. Брэдбери, У. Джейкобса и другими, основанными на мотиве искушения и сделки с дьяволом;

– герменевтический метод – для интерпретации символики образов, раскрытия философского содержания романа, определения функций демонического персонажа в художественной структуре, а также анализа трансформации традиционного фаустовского сюжета в условиях общества потребления.

– структурно-семиотический подход позволил рассмотреть систему художественных символов, семантику имени главного персонажа, особенности его внешнего облика, модели поведения и способы психологического воздействия на героев произведения;

– компаративный анализ литературного произведения и его киноадаптации дал возможность определить степень сохранения авторского замысла, выявить изменения сюжетной структуры, системы персонажей и философской проблематики в фильме Фрейзера Кларка Хестона.

Результаты и обсуждение

1. Литературные параллели

“В ранней средневековой дьявологии дьявол считался бесполым и индифферентным к вопросам плоти (как, впрочем, и все ангелы). Но уже в позднем средневековье, если верить отчётам инквизиторов, стал играть роль насильника и извращенца, совокупляясь на шабашах с преданными ему ведьмами” [5, c.7].

Ближайшим аналогом романа можно считать повесть Рэя Брэдбери “Something Wicked This Way Comes”, название которой дублирует фразу ведьмы из трагедии Шекспира “Макбет” (акт 4, сцена 1). На русский язык роман переводился как “Что-то страшное грядёт”, “Надвигается беда”, “Тени грядущего зла”, “И духов зла явилась рать”, “Жди дурного гостя”.

В обоих произведениях в провинциальный город прибывает загадочный чужак, предлагающий жителям исполнение их тайных желаний. Однако если у Брэдбери карнавал воплощает соблазны времени, возраста и нереализованных возможностей, то у Кинга зло принимает форму магазина, идеально встроенного в логику потребительской культуры. Демоническая сила действует не через чудо как таковое, а через товар, превращая обычный акт покупки в моральное испытание.

Не менее важна параллель с повестью Алана Джадда “Дьявол в лавке” [9], где сверхъестественное также вторгается в повседневную жизнь через объект желания и сделку с нечистой силой. Как и у Кинга, источник зла оказывается не внешним по отношению к человеку: демонический персонаж лишь активирует уже существующие страсти, зависть и скрытые конфликты.

Лилэнд Гонт выступает своеобразным современным Мефистофелем, заключающим множество локальных договоров вместо одного большого. При этом Кинг радикально снижает масштаб фаустовского сюжета: жители Касл-Рока продают душу не ради знания, власти или бессмертия, как легендарный Фауст, а ради коллекционных карточек, редких монет, игрушек и других предметов, представляющих ценность лишь для конкретного владельца. Тем самым писатель переводит метафизическую проблему в социально-психологическую плоскость.

Ещё один важный источник – “Странная история доктора Джекила и мистера Хайда” Стивенсона. В обоих текстах зло не навязывается человеку извне, а высвобождает уже существующие разрушительные импульсы. Однако если у Стивенсона конфликт сосредоточен внутри одной личности, то в “Нужных вещах” этот процесс переносится на уровень целого сообщества. Касл-Рок становится коллективным аналогом Джекила, постепенно обнаруживающим собственное скрытое и уродливое лицо.

С рассказом Уильяма Уаймарка Джейкобса “Обезьянья лапка” (1902) – как и рассказом Стивена Кинга “Обезьяна” (1980) – роман роднит мотив опасного исполнения желаний. Получение желаемого предмета неизменно оборачивается катастрофой, поскольку исполненная места разрушает привычный порядок жизни.

В основу сюжета рассказа Уильяма Джейкобса “Обезьянья лапка”, о котором стоит упомянуть отдельно, легла легенда о талисмане, который исполняет желания, но требует огромной платы за вмешательство в судьбу (например, сказка об Аладдине и волшебной лампе). Старшина Моррис, вернувшись из Индии, дарит чете Уайт усохшую лапку, полученную от факира. Реликвия может исполнить три желания её владельцев и обладает рядом странных свойств:

– она неуничтожима – но благодаря не собственной магической защите, а человеческому любопытству и жадности. Так, когда сержант Моррис бросает её в камине, мистер Уайт мгновенно выхватывает её из огня;

– после загаданного желания имитирует живое существо: она “вдруг стала извиваться, словно змея” [2, с.19].

Желанием новых владельцев лапки было получить двести фунтов стерлингов для выплаты ипотеки (загадывая его, супруги забыли добавить слова “но без вреда родным и близким”, какими следует завершать любую молитву о помощи), и на другой день эту сумму пожилой чете выплачивает фирма “Мо и Меггинс” в качестве компенсации за гибель их сына Герберта, затянутого в машину. Вторым желанием стало вернуть его к жизни, что приводит к появлению у порога зомби. Что лишний раз доказывает, что лапка не может выполнить никакого желания без подвоха.

Отец вовремя прекращает процесс (и это третье желание).

“В тот самый момент, когда раздался скрежет второй щеколды, старик нашёл талисман и яростно выдохнул своё третье и последнее желание. Стук оборвался, хотя эхо его, казалось, всё ещё бушевало в стенах дома” [2, с.23].

Хотя в явном виде дьявол тут не появляется, не вызывает сомнений, что магический предмет подброшен в мир именно им [4, с.177].

Проблема тут заключается не в самом объекте, а в человеческой неспособности предвидеть последствия своих стремлений. В этом отношении обезьянья лапка очень близка к лавке Лилэнда Гонта. И лапка, и магазин существуют лишь постольку, поскольку существуют человеческие желания. Их невозможно окончательно победить, поскольку источник зла находится не в магическом предмете, а в самом человеке. В обоих случаях дьявол или его заменитель лишь предлагает сделку, тогда как решающий шаг всегда делает сам человек.

В более зловещем рассказе Кинга “Обезьяна” (1980) обнаруженная на чердаке заводная игрушка с тарелками в руках выступает инфернальным артефактом и своеобразным медиатором потустороннего зла: каждый её запуск при загадывании очередного желания сопровождается гибелью кого-либо из близких владельца.

Типологически близок роману Кинга и “Мастер и Маргарита” Булгакова. Воланд, как и Лилэнд Гонт, появляется в относительно замкнутом сообществе, выступая одновременно искусителем, судьёй и режиссёром происходящих событий. Однако между этими инфернальными персонажами есть принципиальная разница. Воланд восстанавливает нарушенное моральное равновесие и выполняет функцию высшей справедливости, пусть и в своём понимании, тогда как Гонт не несёт никакой позитивной миссии: его цель заключается исключительно в разрушении социальных связей и распространении хаоса. Определённая перекличка прослеживается также в линиях шерифа Алана Пэнгборна и булгаковского мастера, хозяйки кафе “The Hungry Traveler”, возлюбленной шерифа Полли Чалмерс – и булгаковской Маргариты.

Наконец, важной параллелью является роман Ширли Джексон “Мы всегда жили в замке” (1962), экранизированный Стейси Пассон в 2018 году, и особенно рассказ “Лотерея” (1948). Как и у Джексон, источник насилия в романе Кинга оказывается не внешним, а внутренним по отношению к сообществу. Демонический персонаж лишь создаёт условия, при которых скрытая агрессия становится явной.

Типологическим преемником Лилэнда Гонта можно считать Андре Линожа – загадочного убийцу и демонического чужака из телесценария Кинга “Буря столетия” (1999) и снятого по нему мини-сериала Крэйга Р. Бэксли. Линож появляется во время разрушительной снежной бури на маленьком острове Литтл-Толл у побережья штата Мэн. Как и Гонт, он действует не силой, а психологическим давлением, заставляя жителей столкнуться с их скрытыми страхами, виной и готовностью пожертвовать нравственными принципами ради выживания.

Главное различие между героями романа и сериала заключается в природе сделки. Гонт действует как классический мефистофелевский искуситель: он ничего не навязывает, а лишь предлагает человеку именно то, чего тот больше всего желает. Соблазняя людей вещами, он пробуждает в них алчность, зависть и взаимную ненависть. Каждый житель Касл-Рока добровольно заключает собственную сделку с дьяволом, зачастую не осознавая её истинной цены.

Линож, напротив, практически не торгуется. Его знаменитая фраза – “Give me what I want, and I’ll go away” – звучит скорее как ультиматум, чем как предложение. Он ставит жителей острова Литтл-Толл перед коллективным нравственным выбором: пожертвовать одним ребёнком ради прекращения бури и спасения большинства или отказаться и погибнуть всем.

Интересно, что оба персонажа прекрасно знают самые сокровенные тайны своих жертв. Однако используют это знание по-разному. Гонт превращает тайные желания в товар, а Линож – тайные грехи в средство морального давления. Если первый эксплуатирует желание обладать, то второй – страх потерять.

По-разному решается и вопрос свободы воли. В “Нужных вещах” каждый герой делает индивидуальный выбор и несёт личную ответственность за его последствия. В “Буре столетия” Кинга интересует уже коллективная мораль: жители острова, несмотря на сопротивление констебля Майка Андерсона, большинством голосов соглашаются отдать Линожу ребёнка, тем самым спасая собственные жизни ценой нравственного падения. Финал показывает, что именно этот компромисс со злом становится их настоящим поражением, а не сам уход Линожа.

Таким образом, Гонт и Линож – две взаимодополняющие модели инфернального персонажа. Лилэнд Гонт – это современный Мефистофель, действующий через соблазн, обмен и добровольную сделку; Андре Линож – демонический судья или библейский искуситель, испытывающий целое сообщество на способность сохранить нравственные принципы перед лицом смертельной угрозы.

Если Гонт показывает, как общество разрушается из-за человеческой алчности, то Линож демонстрирует, насколько легко цивилизованные люди готовы пожертвовать моралью ради собственного выживания (табл. 1).

Таблица 1. Демонические герои романа Кинга “Нужные вещи” и сериала “Буря столетия”

Источник: авторская разработка

Напоследок вспомним героев фильмов Джона Р. Леонетти “Исполнитель желаний” и “Бойся своих желаний” (2017), которые тоже разменивают души за частные желания (табл. 2).

Таблица 2. Литературные параллели романа Кинга “Нужные вещи”

Источник: авторская разработка

Таким образом, “Нужные вещи” представляют собой своеобразный синтез нескольких литературных традиций. Кинг соединяет фаустовский сюжет о сделке с дьяволом (на исполнение желаний), готический мотив проклятого предмета, американскую традицию городской притчи и современную сатиру на общество потребления.

2. Лилэнд Гонт

“Самое необходимое” можно рассматривать, как третью книгу из своеобразной трилогии об общинах маленьких американских городов, которые разрушают себя изнутри – при минимальном вмешательстве извне. Тема современного общества, наполненного лицемерными условностями, которое погружается в полный хаос от малейшего толчка, наконец-то достигает у автора своего библейского апогея” [12].

Фабула романа Стивена Кинга “Нужные вещи” на первый взгляд достаточно проста. Однажды в вымышленный городок Касл-Рок штата Мэн прибывает купец Лилэнд Гонт. Он открывает магазин, где каждый житель находит то, что давно желал приобрести. Стоимость товара скользящая. Её сумму торговец определяет по возможностям покупателя, так что она оказывается посильной для каждого. Такой себе “потребительский рай”. Но за столь существенную скидку покупатель должен выполнить задание мистера Гонта, безобидно, по его уверению, подшутив над кем-то из жителей городка. Казалось бы, ерунда, однако последствия этих шуток приводят к кровопролитию и крушению многих судеб, и в итоге грех берёт верх над добродетелью.

Стивен Кинг никогда не объяснял происхождение имени Лилэнд Гонт, хотя всегда очень тщательно подбирал имена. В опубликованных интервью и комментариях автора нет указаний, что это имя имеет определённый скрытый смысл. На слух оно звучит одновременно респектабельно, старомодно, аристократично и немного зловеще, и идеально подходит странствующему торговцу, который появляется неизвестно откуда, открывает лавку, развращает жителей города и исчезает, оставляя после себя хаос.

Можно предложить две версии происхождения фамилии зловещего торговца.

1. Gaunt на английском языке означает “тощий”, “измождённый”, “призрачный”. Это слово часто употребляется в готической литературе для описания смерти, демонов и людей, похожих на живых мертвецов. Для персонажа, который оказывается многовековым демоном, такая фамилия выглядит весьма символичной.

2. Можно предположить также косвенную отсылку к Джон Гонт (John of Gaunt) – одному из самых известных носителей этой фамилии в английской истории и литературе (в частности, в исторической хронике Шекспира “Ричард II” её носит сын английского короля Эдуарда III, родившийся в городе Гент – на средневековом английском Gaunt). Но никаких подтверждений того, что Кинг сознательно использовал эту ассоциацию, нет.

Имя Leland происходит от древнеанглийского lēa land – “невозделанная земля”, “луг”, “пустошь”. В отличие от фамилии, скрытого демонического значения у него не обнаруживается.

Таинственный торговец, как легко догадаться, оказывается скупщиком человеческих душ за бесполезные вещи. Вначале он выглядит как невероятно высокий пожилой человек с красивыми глазами, цвет которых каждому кажется разным. Но есть и настораживающие приметы. К примеру, зубы старика кривые и жёлтые, руки и пальцы чересчур длинны, а его рукопожатие вызывает у подростка Брайана, забредшего в лавку, неприятные ощущения:

“Нечто... приторное. Даже слишком, пожалуй” [3: часть 1, гл. 1, § 3].

Несмотря на это, у обитателей Касл-Рока заезжий торговец вызывает странную симпатию. Что неудивительно: мистер Гонт обладает способностью заставлять людей видеть и ощущать то, чего нет на самом деле (то же проделывал Мефистофель с Фаустом, Воланд со зрителями во время сеанса в варьете в романе Булгакова “Мастер и Маргарита”, Циннобер в сказке Гофмана “Крошка Цахес”). А ещё он, Гонт, может являться в виде слуховой галлюцинации.

Как и у Брэдбери, владелец лавки-аттракциона в романе Кинга никого ни к чему не принуждает. Словно опытный взломщик, он подбирает к каждому свою “отмычку”: кого-то обезоруживает лестью, кого-то убеждает авторитетным тоном, а кому-то лишь намекает на возможность исполнения давней мечты. И соблазняет не сверхъестественными благами, а вполне обыденными вещами, которые кажутся покупателям бесценными. Иными словами, подобно идеальному маркетологу, не создаёт потребности, а выявляет уже существующие желания, превращая их в инструмент манипуляции. В этом проявляется современное звучание фаустовского сюжета: объектом сделки становится не бессмертие или безграничное могущество, а товар, наделённый исключительно субъективной ценностью.

Лавка Гонта становится художественной моделью и метафорой потребительской культуры, где желание приобрести вещь превращается в мощный механизм манипулирования человеком, а её ценность определяется не практической пользой, а эмоциональной значимостью для покупателя. Тем самым роман превращается в сатиру на потребительское общество, в котором желание обладать оказывается важнее самого обладания, а рыночные механизмы способны эксплуатировать самые сокровенные человеческие стремления.

После разоблачения Гонт предстаёт в своём хтоническом обличье. Вор Туз Мерилл видит перед собой безобразного дракона с человеческими чертами, воняющего серой. Руки его выросли, а ногти превратились в когти.

“– Не говори мне ничего! – закричал в лицо Тузу мистер Гонт и просунул сквозь кривые жёлтые зубы язык, кончик которого был раздвоен, как у змеи ...

Он покрутил Туза над головой словно борец в цирке, изображающий самолёт из своего партнёра, и швырнул через весь торговый зал к задней стене. Туз ударился головой, и в мозгу у него вспыхнули разноцветные огни фейерверка. Когда он смог открыть глаза, то увидел над собой склонённое лицо Лилэнда Гонта, некий кошмар из горящих глаз, кривых зубов и валившего из всех отверстий на голове дыма” [3: часть 3, гл. 23, § 12].

Эта метаморфоза была продублирована во время разоблачения намерений Гонта шерифом Аланом.

“Лицо снова исказилось: человеческий облик покинул его полностью. Теперь это был демон с заострившимися скулами, глубоко запавшими щеками и глазами, горевшими кроваво-красным огнём” [3: часть 3, гл. 23, § 16].

Перед нами смешанное воззрение на облик дьявола: да, он может принимать вид красавца в соответствии с романтической трактовкой, но истинный его лик по средневековому ужасен. По авторской градации дьявол, претерпев значительную эволюция начиная с библейских текстов и средневековых легенд, играет в современной культуре одну из семи ролей: интеллектуал-искуситель, судья и каратель, душегуб (маньяк), посредник и медиатор, двойник-иронист, зверь апокалипсиса, негуманоид [5, c.7-12]). Гонта в этой градации можно отнести к 1-му типу (искуситель). С другой стороны, у него присутствуют функции “зверя Апокалипсиса” локального масштаба (тип 4), поскольку его искушения в итоге приводят к катастрофе.

Проиграв, Гонт покидает город на дьявольской колеснице, уносящейся в небо (туда же, куда улетает из Москвы Воланд со своей свитой).

“На какую-то долю секунды из окна показалось лицо чудовища-Гонта, обернувшегося, видимо, для того, чтобы запечатлеть навеки образ своего губителя, Алана Пэнгборна, взглядом красных, ромбовидных глаз, и рот его широко распахнулся, издав звериный, прощальный рык” [3: часть 3, гл. 23, § 17].

Но такое инфернальное преображение уже не имеет смысла. Дело сделано, городок погружён в хаос, а его жители сами становятся орудиями взаимного уничтожения. Зло больше не нуждается в своём непосредственном присутствии: запущенный механизм продолжает действовать самостоятельно, поскольку люди, поддавшись собственным порокам, страхам и желаниям, доводят разрушение до конца без участия своего искусителя.

Улькяр Шафиева отмечает, что в цивилизации, смоделированной Кингом, происходит тотальная подмена: действительные ценности вытесняются фальшивыми подделками, симулякрами. Запущен по-дьявольски слаженный механизм самоликвидации города, погрязшего в грехах и скрытого от стороннего наблюдателя за своими скелетами в шкафах, который неумолимо скатывается в апокалиптическую бездну, где расплата за вещевой балаган поистине катастрофична [6, Гл. 2, § 2.1].

Однако финал открыт.

3. Киноверсификация романа “Нужные вещи”

“Хороший мистический фильм без малейшей мистики, не считая неуязвимости Продавца ... По-настоящему христианский фильм” [1].

Экранизация Фрейзера Кларка Хестона 1993 года довольно близка к роману Кинга, хотя отличается от него по масштабу, акцентам и особенно по финалу (рис. 1).

1. Во-первых, значительно сокращено количество действующих лиц

Роман Кинга – это прежде всего история целого городка Касл-Рок. В нём десятки персонажей, многочисленные конфликты, тайны и взаимная ненависть жителей. Лилэнд Гонт лишь умело использует уже существующие слабости людей.

В фильме многие линии либо убраны полностью; либо объединены; либо упрощены ради хронометража. В результате история становится более сосредоточенной на противостоянии шерифа Алана Пэнгборна и Лилэнда Гонта.

2. Во-вторых, Гонт в фильме гораздо более дьяволичен, чем у Кинга

В романе он остаётся загадочной фигурой. Можно считать его дьяволом в традиционном христианском понимании; демоном-искусителем; древним сверхъестественным существом, питающимся человеческими страстями; или даже символическим воплощением алчности, зависти и других пороков. Кинг намеренно оставляет вопрос открытым. Хотя многочисленные намёки указывают на его демоническую сущность – способность менять облик, знание сокровенных желаний людей, нечеловеческую проницательность и стремление сеять разрушение, – автор нигде не даёт окончательного ответа. Благодаря этой неопределённости Гонт оказывается не только конкретным персонажем, но и многозначным символом: дьяволом, архетипическим трикстером, воплощением потребительской культуры или метафорой тех разрушительных сил, которые скрыты в самой человеческой природе. Именно отказ от однозначного объяснения делает его образ особенно убедительным. В отличие от традиционного литературного дьявола, чья сущность обычно не вызывает сомнений, Гонт существует на границе между сверхъестественным и психологическим, позволяя читателю самому решать, кто перед ним – исчадие ада или лишь зеркало, в котором отражаются самые тёмные стороны человеческой души.

В фильме же Гонт выглядит почти классическим Сатаной, собирающим души.

3. В-третьих, в романе гораздо больше психологизма

У Кинга важна мысль, что Гонт никого не заставляет делать зло. Он лишь предлагает каждому именно то, чего тот страстно желает, а затем ненавязчиво подталкивает к небольшому, на первый взгляд безобидному поступку. Все последующие преступления жители Касл-Рока совершают уже по собственной инициативе, руководствуясь завистью, алчностью, тщеславием, обидой или жаждой мести. Тем самым Кинг переносит источник зла из сферы сверхъестественного в сферу человеческой природы: дьявол лишь создаёт условия, но окончательный выбор всегда остаётся за человеком.

В фильме эта идея сохранена, но подана проще и прямолинейнее. Акцент смещается с внутренних нравственных решений персонажей на внешнее воздействие демонической силы, что делает конфликт более зрелищным, но одновременно менее многозначным.

4. В-четвёртых, существенно отличается финал

В романе город практически погружается в безумие. Начинаются убийства, пожары, массовая стрельба, взрывы. Касл-Рок оказывается на грани полного уничтожения. Алан Пэнгборн (архетип “праведного героя”) побеждает не силой, а своеобразным иллюзионистским трюком и отказом играть по правилам демона. Используя детскую игрушку – “цветок из лент” (бумажную змею, snake prank), – он на мгновение отвлекает и дезориентирует Гонта. Потеряв концентрацию, тот утрачивает контроль над накопленной энергией и душами жителей Касл-Рока, что приводит к разрушению созданной им системы власти и вынуждает его бежать. При этом зло не уничтожено – оно просто ушло в другое место.

В фильме финал более зрелищный и голливудский, менее двусмысленный и более оптимистичный. Гонт вступает с Пэнгборном практически в открытое противостояние. Появляются выраженные сверхъестественные эффекты. А сам Гонт терпит поражение и исчезает гораздо более однозначно, чем в книге. Финальная сцена после взрыва магазина – когда он невредимым выходит из огня и произносит: “Oh... you know, there are days I really hate this job” (“Ох... знаете, бывают дни, когда я действительно ненавижу эту работу”). Этот эпизод окончательно раскрывает его сверхъестественную природу.

Рисунок 1. Отличия романа Кинга “Нужные вещи” от его экранизации (авторская разработка)

Иными словами, если в романе представлена масштабная хроника морального разложения целого сообщества, где Гонт выступает лишь катализатором человеческих пороков, то в фильме изложена более компактная история борьбы шерифа с почти буквальным дьяволом, с упрощёнными персонажами и более прямолинейным финалом.

Заключение

Проведённый анализ позволяет сделать вывод о том, что роман Стивена Кинга “Нужные вещи” представляет собой сложный синтез нескольких литературных традиций, объединённых мотивом дьявольского искушения. Лилэнд Гонт наследует черты Мефистофеля, Воланда, мистера Дарка и других демонических персонажей мировой литературы, однако одновременно является самостоятельным художественным образом, отражающим реалии конца XX века.

В отличие от классических произведений о продаже души дьяволу, объектом сделки у Кинга становятся не великие цели и амбиции, а повседневные желания, связанные с обладанием вещами. Тем самым писатель демонстрирует, что разрушительная сила зла проявляется не только в исключительных обстоятельствах, но и в обыденной жизни общества потребления.

Источником катастрофы являются не сверхъестественные способности Лилэнда Гонта, а внутренние пороки самих жителей Касл-Рока. Демонический персонаж выступает лишь катализатором процессов, уже существующих внутри сообщества. Благодаря этому “Нужные вещи” можно рассматривать не только как мистический роман ужасов, но и как социально-философскую притчу о природе человеческих желаний, моральной ответственности и хрупкости цивилизационных норм. Экранизация частично сняла этот накал, переведя повествование в плоскость традиционного противостояния человека и демонического существа. История приобрела черты классического мистического триллера, без социально-философской составляющей романа.

Список литературы:

1. Бубнов. Рецензия на фильм “Нужные вещи”, 2026. URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/hollywood/30002/forum/.
2. Джейкобс У. Обезьянья лапка (пер. с англ. В. Харитонова) // “Литературная Россия”. – 1998. – № 32. – С.22-23.
3. Кинг С. Нужные вещи (пер. с англ. А. Аракелова). – Москва: АСТ, 2022. – 864 с.
4. Парнов Е. Три желания // Парнов Е. Рок и ужас: Авентиры и примечательные истории у последней черты. – Москва: Книжный клуб “ТЕРРА”, 2008. – С.160-178. 
5. Романчук Л.А., Дябина В.Н. Киновоплощения дьявола: сравнительная характеристика, анализ, классификация кинолент // “Universum: филология и искусствоведение”. – 2024. – № 4 (118). – С.4-14. DOI: https://doi.org/10.32743/UniPhil.2024.118.4.17290. URL: https://7universum.com/ru/philology/archive/item/17290.
6. Шафиева У. Единство фантастики и реальности в творчестве Стивена Кинга: Дис. ... канд. филологических наук. – Баку: Азербайджанский ун-т языков, 2004. – 138 с. URL: https://cheloveknauka.com/edinstvo-fantastiki-i-realnosti-v-tvorchestve-stivena-kinga.
7. Badley L. Writing Horror and the Body: The Fiction of Stephen King, Clive Barker, and Anne Rice. – Westport (Conn.): Greenwood Press, 1996. – 183 p.
8. Cedrini М., Dagnes J., Akdere С. Stephen King’s “Needful Things”: a dystopian vision of capitalism during its triumph // “Journal of Post Keynesian Economics”. – 2021. – № 44(2). – Р.1-24. DOI: https://doi.org/10.1080/01603477.2021.1932525.
9. Judd A. The Devil’s Own Work: A Novel. – New York: Alfred A. Knopf, 1994. – 115 p.
10. Magistrale T. Stephen King: America’s Storyteller. – Santa Barbara, CA: Praeger, 2010. – 202 p.
11. Magistrale T. Stephen King: The Second Decade, Danse Macabre to The Dark Half. – New York: Twayne Publishers; Toronto: Maxwell Macmillan Canada; New York: Maxwell Macmillan International, 1992. – 188 p.
12. Mulder P. Отзыв на роман “Нужные вещи”, 2009. URL: https://fantlab.ru/work367.
13. Strengell H. Dissecting Stephen King: From the Gothic to Literary Naturalism. – Madison, WI: University of Wisconsin Press, 2005. – 308 p. DOI: https://doi.org/10.2307/jj.36032621.

References:

1. Bubnov А. [Review of the film “Needful Things], 2026. URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/hollywood/30002/forum/ (In Russ.).
2. Dzhejkobs U. [Monkey’s paw] (per. s angl. V. Haritonova). Literaturnaya Rossiya, 1998, no. 32, p. 22-23 (In Russ.).
3. King S. [Necessary things] (per. s angl. A. Arakelova). Moscow: AST, 2022. 864 p. (In Russ.)
4. Parnov E. [Three wishes] // Parnov E. [Doom and Terror: Aventires and Remarkable Stories at the End of the Line]. Moscow: TERRA, 2008, p. 160-178 (In Russ.).
5. Romanchuk L.A., Dyabina V.N. [Cinematic incarnations of the devil: comparative characteristics, analysis, classification of films]. Universum: filologiya i iskusstvovedenie, 2024. No. 4(118), p. 4-14. DOI: https://doi.org/10.32743/UniPhil.2024.118.4.17290. URL: https://7universum.com/ru/philology/archive/item/17290 (In Russ.).
6. Shafieva U. [The Unity of Fantasy and Reality in the Works of Stephen King]: Dis. ... kand. filologicheskih nauk. Baku: Azerbajdzhanskij un-t yazykov, 2004. 138 p. URL: https://cheloveknauka.com/edinstvo-fantastiki-i-realnosti-v-tvorchestve-stivena-kinga (In Russ.).
7. Badley L. Writing Horror and the Body: The Fiction of Stephen King, Clive Barker, and Anne Rice. Westport (Conn.): Greenwood Press, 1996. 183 p. (in Engl.).
8. Cedrini М., Dagnes J., Akdere С. Stephen King’s “Needful Things”: a dystopian vision of capitalism during its triumph. Journal of Post Keynesian Economics, 2021, no. 44(2), p. 1-24. DOI: https://doi.org/10.1080/01603477.2021.1932525 (in Engl.).
9. Judd A. The Devil’s Own Work: A Novel. New York: Alfred A. Knopf, 1994. 115 p. (in Engl.).
10. Magistrale T. Stephen King: America’s Storyteller. Santa Barbara, CA: Praeger, 2010. 202 p. (in Engl.).
11. Magistrale T. Stephen King: The Second Decade, Danse Macabre to The Dark Half. New York: Twayne Publishers; Toronto: Maxwell Macmillan Canada; New York: Maxwell Macmillan International, 1992. 188 p. (in Engl.).
12. Mulder P. [Review of the novel “Necessary Things”], 2009. URL: fantlab.ru/work367 (In Russ.).
13. Strengell H. Dissecting Stephen King: From the Gothic to Literary Naturalism. Madison, WI: University of Wisconsin Press, 2005. 308 p. DOI: https://doi.org/10.2307/jj.36032621 (in Engl.).