МЕТОДЫ РАЗВИТИЯ НАВЫКОВ ИМПРОВИЗАЦИИ В ФОРТЕПИАННОМ ОБРАЗОВАНИИ

АННОТАЦИЯ

В статье рассматриваются роль и суть музыкальной импровизации, её значение для формирования музыкальной и творческой индивидуальности и предлагаются практики и упражнения для внедрения импровизации в процесс обучения фортепианной игре.

ABSTRACT

This article discusses the role and essence of musical improvisation, its importance in the formation of musical and creative individuality, and presents practices and exercises for incorporating improvisation into the process of  piano education.

Ключевые слова: музыкальная импровизация, фортепианное образование, развитие творческой индивидуальности  

Keywords: musical improvisation, piano education, development of creative individuality

Суть импровизации

Импровизация, в широко распространенном понимании – это создание чего-либо в настоящий момент, а не реализация того, что уже существует в форме, зафиксированной планом, записью или памятью от предыдущего опыта. Однако, даже если мы, выйдя из дома, решаем спонтанно съимпровизировать свою прогулку, мы будем ограничены определенными условиями, которые отчасти сформируют наш маршрут. Например такими, как наличие дорог и заборов, погодные условия и время суток. Такие же ограничения существуют и в любом музыкальном представлении, где есть определенное направление и концепция выступления. Также значительную роль играют используемые инструменты, их строй, тембр и принадлежность к определенной национальной культуре и историческому периоду. Эти рамки настолько естественны, что мы не задумываемся о них, как о рамках, воспринимая их скорее как основу или материал для выражения желаемого. Однако «спонтанность» или даже то самое «желаемое» тоже запрограммированы всеми условиями нашей предыдущей жизни. Если мы любим джаз, мы и будем желать слушать и импровизировать в этом стиле, а если мы любим классику, мы предпочтем пойти на концерт артиста соответствующего жанра. Импровизационность в подобном поведении присутствует, но и очевидно ограничена.

Какие же рамки естественны для музыкальных импровизаций? Самая очевидная рамка это счет, или ритм, определяемый темпом движения и ведущей смысловой интонацией или мотивом. Затем, музыкальная форма, – подавляющее большинство музыкальных предложений состоят из 4-х тактов и из них формируются более протяженные музыкальные структуры. Здесь обращает на себя внимание схожесть музыкального выражения с речью. Протяженность музыкального предложения соответствует ритму дыхания или протяженности выдоха. На вдохе мы разговаривать не можем [5, c. 1059]. Очевидно, что эта наша физиологическая особенность является предпосылкой для пауз в музыкальной ткани. Речь же наша естественно импровизационна. Даже если мы рассказываем заученное наизусть стихотворение, мы можем по-своему и каждый раз по-разному расставлять акценты, повышать или понижать интонацию и т.д. Таким образом, импровизационность и запланированность отличаются друг от друга только степенью свободы и не могут существовать совершенно отдельно друг от друга в чистом виде [4, с. 144].

Ситуация в настоящем

В современном классическом фортепианном музыкальном образовании, в отличие от джазового, время упражнениям на импровизацию практически не уделяется, за исключением отдельно взятых педагогических или артистических экспериментов [3, с. 4].

Фортепиано – это инструмент, на котором каждый, вне зависимости от степени развития музыкального слуха, может воспроизвести мелодию, просто нажав соответствующие клавиши. Физическая координация и память для успешного продвижения в начале этого процесса даже важнее, чем музыкальные способности. В процессе занятий слух и ритм успешно развиваются.

Достигнув определенной свободы в исполнении, пианисты и их педагоги, впрочем, стараются перейти на следующий уровень трудности произведений и освоить его. И именно это и является путеводной звездой в современном музыкальном образовании – играть пьесы все труднее, быстрее, длиннее. Заниматься же импровизированием или сочинительством в наши дни считается уделом избранных, которые наделены врождёнными способностями, не поддающимися тренировке. Однако, исходя из исторической перспективы, так было не всегда и внедрить импровизацию в традиционные фортепианные занятия вполне реально. Многие композиторы даже не очень отдаленного периода романтизма, которые были прекрасными исполнителями, импровизировали на свои и чужие темы в своих выступлениях. В эпоху барокко же умение импровизировать считалось делом, которому можно и должно научиться [3, с. 3].

Фундамент для формирования импровизационных навыков

Выучивая музыкальные произведения, кроме получения очевидного и прогнозируемого результата, мы нарабатываем также общий опыт владения инструментом – умение быстро, ловко, ритмично играть гармонические и мелодические фигурации. Одновременно формируется чувство формы и привычка отличать чувства и выражать их прикосновениями. Изучение истории создания и содержания произведений показывает нам, что музыка часто пишется на конкретные темы или даже заказы. А конкретных тем и историй и у каждого из нас немало.

У великих композиторов есть немало произведений легких, доступных для начинающих и любителей. И, выучив какую-либо несложную пьесу, вполне реально попытаться создать что-либо похожее. Не стоит полагать, что подражать великим значит замахиваться на святое. Гении являются первооткрывателями и прокладывают пути через тернии именно для идущих за ними. Подражание мастерам есть основа каждого обучения.

Практический подход

Как показывает мой педагогический опыт, в освоении импровизации основную трудность составляет не сам процесс, а нахождение мотивации и решительности для начала и продолжения. Здесь можно прибегнуть к технике марафонов. Например, в течении недели или дольше, каждое утро, просто подойдя к инструменту, отпускать свои руки в «свободное плавание», нажимать случайные ноты. Не задумываясь особо о качестве или улучшении процесса, просто делать и ещё раз делать, пробовать и заставлять себя продолжать. Экспериментировать с ритмом и гармонией, мелодией и темпами, с выражением звуками собственных чувств и впечатлений. Рассказывать музыкой события и истории. Разговаривать звуками с реальными и вымышленными собеседниками. В конце концов, никому никакого отчета предоставлять не надо, даже себе. Можно записывать себя и потом слушать, а можно и нет. Процесс записывания, впрочем, важен для снятия напряжения перед камерой. А после марафона можно отпустить себя и своё творчество на самотёк и посмотреть, куда же оно направится. Практика подобных марафонов чрезвычайно эффективна и приводит к неожиданным результатам в личном развитии. Она не так сложна, как может показаться, потому что, во-первых, мы знаем, что эта обязаловка не навсегда, поэтому ваше терпение равномерно распределяется в зависимости от срока, во-вторых, результат проверяться никем не будет, это снимает стресс и превращает всё просто в игру с самим собой, в-третьих, мы начинаем уважать себя за свои усилия просто потому, что мы их совершаем, в четвёртых, играя без привязки к нотам, мы избавляемся от страха их забыть, что является вечным кошмаром для каждого музыканта, вне зависимости от того, любитель он или профессионал. И всё это в комплекте превращается просто в хорошее настроение.

Кроме этого, весьма эффективны подходы, используемые в арттерапии, нейрографике, спонтанном интуитивном рисовании и написание текстов. Если проводить подобные практики перед началом музыкальной импровизации, она будет богаче и содержательнее. Собственно и начинать можно именно как на сеансе арттерапии – расслабиться, сосредоточиться на животрепещущей проблеме и отпустить руки просто гулять по инструменту. Если решиться записать и потом прослушать, то мы привыкнем ценить все перипитии своего внутреннего мира, ведь всё, что мы переживаем, и есть основа и повод для творчества. На этом этапе можно не структурировать свои музыкальные опусы, просто извлекать звуки, подходящие под задуманный сюжет. Желательно также не допускать сравнения с другими. Прежде всего потому, что это блокирует индивидуальность, и, также, может влиять на самооценку. 

Упражнения и артпсихотехники для старта

1. Играть одну и ту же ноту в разных октавах и с разным ритмом, одной и обеими руками. Подходит для тех, кто только знакомится с фортепиано. Это упражнение поможет выучить октавы и местонахождения нот, также освободит плечи и запястья. Можно варьировать темп, постепенно его увеличивая, а также включать метроном и приучаться к счёту и такту, создавая четырехтактность. Если достают ноги, можно использовать и правую педаль, создавая эффектное звучание. Такие композиции существуют в классической музыке и в качестве примера можно ознакомиться с произведением Г. Лигети «Ричерката», первая пьеса которого написана в токкатном ритме на единственной ноте ля, играемой в разных октавах.

Вариант этого упражнения, подходящий для электронных пианино – убрать звук и нажимать пальцами любые клавиши, стараясь просто попасть в них, а не между, и создавать осмысленные ритмические рисунки. В данном случае фортепиано используется как ударный инструмент. Это упражнение развивает двигательную свободу и смелость в игре. Также рекомендуется вести видео или аудиозапись. По опыту, прослушивание этих опусов всегда нравится больше, чем то, что делаешь в реальном времени, когда занят тем, что просто панически стараешься успеть в ритм и судорожно ищешь какую следующую ноту нажать. И, именно после прослушиваний, в скором времени паника и судорожность исчезают, потому что результат удивительным образом оказывается удовлетворительным и появляются идеи, как сделать интереснее и продолжительнее.

2. Игра по чёрным клавишам. Черные клавиши на фортепано расположены таким образом, что воспроизводят древний лад пентатонику, основу почти всей мировой народной музыки [2, с. 1]. Звуки пентатоники приятны для нашего слуха и почти не диссонируют друг с другом. Простое перебирание этих звуков создает колорит Дальнего Востока. В этом упражнении уже сами собой могут создаваться красивые, успокаивающие звуковые комбинации. Особенно, если параллельно присутствует работа над прикосновением и извлечением красивых звуков. Прослушивание японской или китайской медитационной музыки также способствует нарабатыванию вариабильности и разнообразия в музыкальных фразах.

3. Проигрывание левой рукой, а позднее и двумя руками, четырёхтактных аккордовых последовательностей – тоническое трезвучие-субдоминатовое трезвучие-доминантовое трезвучие-тоническое трезвучие, в легких тональностях и в различных размерах. Повторение этой последовательности сформирует восьмитактный период – законченное музыкальное построение. Создавать эти построения легко даже начинающим, отсчитывая от выбранного звука по порядку ступени – I, IV, V, I, формируя трезвучия и повторяя каждое из них на протяжении одного такта в соответствии с выбранным размером. Для начала можно использовать две или три гаммы, не больше, попутно обращая внимание на разницу между мажором и минором. Обучение гаммам, функциям аккордов и обращений можно оставить на потом. Здесь мы учимся на практике чувствовать тяготение и разрешение и любые пояснение впоследствии упадут на подготовленную почву.

4. После освоения вышеизложенной последовательности можно переходить к добавлению мелодии в правой руке. Сначала это может быть всего одна нота, например, первая или третья ступени, затем две и три соседние. Не стоит сразу пытаться создать что-то особенное из большого количества звуков. Это постепенно произойдёт само собой, если попытки не будут прерваны. Здесь вдохновение можно черпать, слушая и анализируя мелодии простых, но популярных песен. Впрочем, примеров подобной убедительной и очень выразительной простоты много и в классической музыке, например, тема оды «К Радости» из 9-ой симфонии Бетховена, прелюдия Шопена ми-минор или Allegretto из 7-ой симфонии Бетховена.

5. На следующем этапе уже можно добавлять и аккорды других ступеней, особенно третьей и шестой. Эти гармонии придают музыке современное звучание и романтичный характер. Четырёхтактная структура с началом и окончанием в тонике и здесь поможет сформировать осмысленные предложения. Впрочем, при продвижении вперед и достижении более свободного владения музыкальным выражением и эта тактовая структура может постепенно приобретать гибкость. Если, даже случайно, был произведен какой-то приятный или просто понравившийся музыкальный материал, нужно его постараться вспомнить и повторить, проиграв несколько раз. В любой музыке вообще очень много повторений, возвращений в исходную точку. Это структурирует музыку, а в процессе импровизации, дает время почувствовать, как продолжать. Песня с повторяющимся припевом – одна из самых древних и до сих пор актуальных музыкальных форм. Только в данном случае в куплете меняются не слова, а музыкальный материал. На этом этапе уже можно использовать основные музыкальные формы – двух и трёх-частную, форму рондо и вариаций. Показательный пример педагога здесь, конечно, трудно переоценить, но и простое подражание понравившимся пьесам также очень эффективно. Можно выписать гармоническую основу пьесы и наложить на нее свою мелодию, можно наиграть похожую мелодию и гармонизировать её на свой вкус. Можно, кроме гармонической, использовать тактовую структуру пьесы, тогда получится завершённое произведение, в виде вариации на изначальную пьесу. Также возможно пробовать импровизировать в джазовом или латинском стиле, предварительно проиграв несколько простых примеров, повторяя их ритм и гармонии.

Далее изложены несколько артпсихотехник, по примеру нейрографических, которые сыграли важную роль для развития импровизационных навыков у меня и моих студентов:

1. Приготовить бумагу и карандаш. Сосредоточиться, расслабиться. Поставить точку в любом месте листа и держать на ней карандаш. Спросить себя, куда моя рука (в пределах листа) хочет двинуться? Прочертить отрезок линии до следующей точки и остановиться на ней. Повторять это действие, пока лист не будет выглядеть заполненным.

2. Для следующего упражнения можно взять чистый лист, а можно продолжать на том же. Снова произвольно поставить точку, но тянуть отрезок не в том направлении, куда хочется, или куда ведёт рука, а туда, куда не хочется. Не обязательно в противоположном направлении, а просто в том, куда не предполагалось. Стараться определять эти состояния (хочется-не хочется) очень быстро. Иначе мозг снова начнет контролировать наши движения и направлять в сторону привычности.

3. На чистом листе вести волнистую линию, извилины которой постоянно варьируются, не допуская повторений. Кроме этого, вести её туда, куда хочется, а потом, куда не хочется.

4. Приготовить бумагу, ручку, хронометр. Написать название темы, или проблемы, которая заботит. В течении установленного (одной или более) количества минут записывать все слова, фразы, предложения, которые приходят в голову, быстро и без раздумий. По окончании подсчитать их. Если их меньше десяти, попробовать еще раз, на эту же или другую тему. Смысл упражнения именно в наборе количества, разнообразия и констатации ассоциаций и быстроте их улавливания.

5. Выбрать стихотворение или текст, сосредоточиться на своих чувствах, которые ощущаются от прочтения и наигрывать под чтение подходящую по характеру фоновую музыку. Также можно поступать и с видеоотрывками из фильмов или мультфильмов, убрав их оригинальную озвучку.

Далее, полагаю, вполне возможно продолжать укреплять мотивацию к творчеству, изобретая собственные подходы и практики, или, используя разнообразные  техники арттерапии, которые в большом количестве есть в доступе в интернете [1, с.1].

Список литературы:

1. Арт-терапия: что ткае, упражнения, психология [Электронный ресурс]. – Режим доступа: Арт-терапия: что такое, упражнения, психология / Skillbox Med(дата обращения 20.08.2024).
2. Пентатоника. Большая российская энциклопедия [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://bigenc.ru/c/pentatonika-4 (дата обращения 18.08.2024).
3. Сердюков А. Традиции импровизации в современной академической музыкальной культуре : дис. … канд. наук «Музыкальное искусство». – Ростов-на-Дону, 2017. – 184 c.
4. Carol S. Could, Kenneth Ceaton.The Essential Role of Improvisation in Musical Performance // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. – Vol. 58. – No. 2. Improvisation in the Arts (Spring, 2000). – Pp. 143–148.
5. Steffen R. Hage, Breathing control of vocalization // Science. – Vol. 383. – Is. 6687. – Pp. 1059–1060.