О характерных чертах комузного исполнительского искусства

АННОТАЦИЯ

В данной статье предпринята попытка выявить некоторые характерные черты традиционного кыргызского народного комузного исполнительства, занимающего важное место в национальной инструментальной культуре и представляющего собой яркое самобытное явление.

ABSTRACT

In the article an attempt to identify some characteristics of traditional Kyrgyz folk komuz artistic performance is made which occupies an important place in the national instrumental culture and represents a bright and original phenomenon.

Кыргызское народное инструментально-исполнительское искусство, в силу определенных исторических условий, долгое время развивалось в основном в народной музыкальной практике, где продолжает бытовать и сегодня. В результате становления национальное инструментальное исполнительство протекало в тесной взаимосвязи с народным музыкальным искусством, оказавшим воздействие на техническое развитие и эстетические ориентации кыргызских народных музыкантов-инструменталистов.

Кыргызское инструментально-исполнительское искусство зародилось в глубокой древности. Древняя инструментально-исполнительская культура кыргызского народа достигла значительных высот в своем развитии. В частности, искусство игры на комузе, возникшее как сугубо сольное и в то же время аккомпанирующее, с течением времени эволюционировало в ансамблевое. Комуз, с присущим ему колоритом звучания, по праву занимает почетное место в большой семье народных струнных инструментов. В современном виде он стал своего рода музыкальной эмблемой кыргызского народа, символом народного музыкального творчества. Благодаря широким темброво-динамическим и техническим возможностям комуз приобрел широкую популярность в быту кыргызов и стал одним из основных народных музыкальных инструментов, ознаменовав своим появлением зарождение сольного национального комузного исполнительства. О степени популярности комуза мы судим не только по ее распространенности в народной среде, но и по тому обстоятельству, насколько значительна его роль в сольном, ансамблевом и оркестровом исполнительстве. Как сольный инструмент комуз ярко выделяется среди других народных инструментов певучестью и гибкостью звучания, благородной красотой тембра, созвучного кыргызскому национальному мелосу.

В народной музыкальной практике распространено более 15-ти различных видов настройки: квартовый, кварто-квинтовый, квинтовый, квинто-квартовый, терцово-квартовый, терцовый мажорный, терцовый минорный, терцово-квартовый, кварто-терцовый, секундо-квартовый, квинто-октавный и многие другие. Профессиональные музыканты-комузисты часто перестраивают первую и третью струны, увеличивая таким образом диапазон инструмента. Так, например, при исполнении комузного произведения (кюи) известного комузиста А. Кыдырназарова «Кыргызкочу» вторая (средняя) струна настраивается на звук ля малой октавы, первая струна – на звук ре, а третья струна – на звук ля большой октавы, которые  часто встречаются в тексте произведения.

Самобытность кыргызского народного комузного исполнительского искусства, проявляющаяся в техническом арсенале народных исполнителей, обнаруживается также в их художественно-эстетических взглядах. Материалы этнографических исследований XVIII-XX столетий указывают на то, что кыргызским народным музыкантам-исполнителям свойственно чрезвычайно яркое эмоциональное выражение.  

Среди многочисленных народных инструментальных произведений, ценных и интересных, встречаются и настоящие шедевры народно-музыкального творчества. Кыргызскую народную инструментальную классическую музыку представляют большие по форме, импровизационные по структуре и характеру исполнения традиционные кюи. Жанровые черты инструментальных произведений формируются в зависимости от ведущей музыкальной темы, лада, фактуры, совокупности исполнительских приемов. Каждый кю имеет:

1. Индивидуальный художественный образ, определяемый названием кю, его содержанием и творческим замыслом;

2. Ведущую музыкальную тему;

3. Лад;

4. Программность;

5. Совокупность исполнительских приемов.

Некоторые комузисты не всегда придерживались вышеуказанных норм. Они подвергали ее смелым видеоизменениям, привлекали дополнительный материал, перемежали его с основным. В их исполнении проявляется тяготение к построению большой формы, к кульминационным вершинам. Известный музыковед, этнограф А. Затаевич не без основания усматривал в исполнении известных музыкантов композиционные приемы, родственные симфоническим. Например, преобразование тем, вычленение узловых интонаций.

Большинство инструментальных кюи строятся несколько по-иному, менее мозаично и с более широкими фразами. Например, кюи Токтогула. Более масштабные кюи часто расчленяются на несколько эпизодов с постепенным нарастанием скорости и технической сложности, причем к концу обыкновенно усиливается и звучность, и кюи заканчивается с большим пафосом. К таким произведениям относятся «Шынгырама» Куренкея, «Тотоп Шынгырама» Карамолдо. По сравнению с этими произведениями такая пьеса, как «Шынгырама кыз ойготор» Токтогула, богатая полнозвучием, неожиданно заканчивается мягкой одноголосной фразой. Такое же одноголосие внезапно выступает среди двух- и трехголосных эпизодов некоторых кюи, внося этим очень приятный и освежающий прием контраста.

Благодаря своей импровизационной природе кыргызское инструментальное исполнительское искусство приобретает сложные формы, которые весьма свободно развиваются в народной музыкальной практике, передаваясь устным способом от одного поколения к другому.

Среди характерных особенностей, отличающих комузное исполнительское искусство, следует выделить одноголосную, двух- и трехголосную природу. По сравнению с казахской домброй, узбекским, таджикским, туркменским дутаром, на комузе используются трехзвучные аккордовые сочетания. Встречаются произведения, в которых преобладает трехзвучная фактура. Структура этих гармоний, взаимосвязанная с настройкой инструмента, ладами, особенностями голосоведения, в основном кварто-квинтовая. Трехзвучные последования возникают в результате движения мелодии параллельными квартами или квинтами при бурдонирующей открытой третьей струне. Нередко слышатся и аккорды терцевого строения; особенно популярен мажорный квартсекстаккорд. Временами попадаются субдоминантово-тонические сопоставления.

В предисловии к первому кыргызскому сборнику инструментальных кю А. Затаевич писал: «...настоящим любимцем кыргызских музыкальных масс является более интимный и нежный по своей трепетной щипковой натуре комуз, с его большим и разнообразным репертуаром, вытекающим не только из характерных особенностей и приемов игры отдельных виртуозов-авторов, но и прежде всего из разнообразия строев этого трехструнного инструмента..., дающих примеры чрезвычайно интересного и разнообразного трехголосия» [3, с. 36].

Значит, вполне понятно, что игра на таком инструменте требует от исполнителя не только высокоразвитой пальцевой техники, но прежде всего умения безупречно интонировать, не пользуясь при  этом готовыми, как у казахской домры и вообще у целого ряда щипковых музыкальных инструментов (балалайка, гитара, домра, мандолина и пр.) ладами, а трактуя совершенно гладкий гриф комуза.

В руках талантливых музыкантов комуз обладает широкими выразительными возможностями. На нем применяется одно-, двух- и трехголосная фактура, сопоставляются «соло» и «тутти», мелодия проводится то вверху, то внизу, а то и в середине трехзвучных последований.

Искусство игры аккордами в практике народных музыкантов-инструменталистов получило достаточное развитие и является необходимым атрибутом при исполнении веселых, плясовых наигрышей, а также при сопровождении пения. В народной комузной музыке мы нередко встречаем плясовые наигрыши и моторные танцевальные ритмы. Некоторые кюи, например «Ботой» Куренкея, от начала до конца выдержаны в залихватски плясовом характере.

Инструментальные произведения, так называемые обон күү (небольшие мелодические пьесы), по своему построению чаще всего состоят из отдельных недлинных, а то и коротких фраз или звеньев, примыкающих непосредственно одно к другому, или же разъединенных несколькими аккордами, имеющими характер отыгрыша. Такая структура создана как бы для того, чтобы играющий мог повторять подобное звено по несколько раз, по вкусу и вдохновению, или даже переставлять, а то и вовсе выпускать какое-либо колено. Лучшими примерами подобной структуры пьес являются «Кырыштырма», «Монолбай» Муратаалы, «Салмоюн шыңгырама» Карамолдо и другие.

Структурная организация кыргызских инструментальных пьес не подчиняется нормам европейских музыкальных форм, хотя внешние конструктивные признаки последних обнаружить нетрудно. Фольклорист В. Беляев в своем труде дает следующую типологию кыргызских инструментальных произведений: 1 – произведения в форме, близкой к куплетной песенной; 2 – монотематические однотональные композиции вариационного склада; 3 – произведения в трехчастной форме [1, с. 29]. В ней подчеркивается как сходство со структурой европейской музыки, так и самобытность форм-структур. А  музыковед А. Слезко дает определение формы кю как «вариантно-динамической», рожденной из сочетания вариационных и рондообразных принципов с признаками двух- и трехчастных форм [6, с. 4].

Трехголосие в комузных произведениях не занимает непременно доминирующую роль: третий голос вводится главным образом для эффекта полнозвучия (каковой в полной мере и достигается) и чаще всего встречается в кульминационных моментах и к концу некоторых пьес. В других случаях кюи сразу же начинается громкими трехголосными аккордами, придающими ей элемент праздничности и торжественности. К произведениям такого характера относятся «Чон Ормондун кокой кести», «Эрке-Сары» Токтогула. Трехголосие менее ярко выступает в тех случаях, когда исполняется пьеса неторопливая и певучая. Например «Шынгырама» Куренкея.

Протяжные напевы характеризуются богатством мелодического содержания, сложной метроритмической структурой. Протяжные напевы – наиболее сложные в исполнительском отношении. Они требуют от исполнителя ажурных орнаментальных фигураций, гибкого выделения мелодической основы темы, что предполагает виртуозное владение техникой инструмента, разнообразное использование специфических средств выразительности.

В процессе становления формы кюи основным является метод вариантно-вариационного преобразования исходного тематизма, когда интенсивный интонационный рост материала своеобразно сочетает принцип сквозного развития с повторностью, а мобильность структуры – с завершенностью целого.

Музыковед Т. М. Склютовская в своей работе подтверждает: «…Хотя импровизационность является ведущим принципом в становлении формы кюи, это не значит, что сама форма аморфна и совершенно свободна от подчинения каким бы то ни было структурным закономерностям. При отсутствии стабильной закрепленности за формой-структурой кюи  развитие музыкального материала всегда подчинено принципам логически организованного целого, сформировавшегося в многовековой практике народного музицирования» [5, с. 10].

Исследователи, учитывая мобильность формы-схемы, ее принципиальную открытость в каждом конкретном случае, акцентируют строгую предопределенность самого процессуального становления формы.

В процессе развития выдерживается строгая постепенность варьирования – от незначительных интонационно-ритмических изменений до значительного преобразования темы, при этом происходит периодическое возвращение к ее первоначальному облику, подчеркивающее ее стержневое значение для сочинения. В динамике вариантного развития основной попевки наблюдается и строго постепенное ее масштабное расширение.

Ладогармоническая система кыргызской комузной музыки обусловлена особенностями настройки инструмента, а также закономерностями тематизма и формообразования произведений.  Попевочная структура тематизма способствует образованию узкообъемных ладов: терцевого, тетрахордового, пентахордового. Типичны для кюи  также семиступенные диатонические лады преимущественно мажорного наклонения. О ладовой системе пишет музыковед В. Виноградов:  «Кыргызская музыка диатонична, но в живом музицировании терция имеет переменную функцию: звучит то как большая, то как малая. Вследствие этого один и тот же напев в процессе исполнения может окрашиваться то в минорный, то в мажорный оттенки или приобретать ладово нейтральный характер. Каждое произведение для комуза, как правило, выдержано в том или ином диатоническом ладе мажорного или минорного наклонения. Наиболее популярны миксолидийский, ионийский, дорийский, эолийский лады, чьи звукоряды однако очень часто не имеют строго выдержанного октавного строения: возникают «хроматизмы на расстоянии» – например, в миксолидийском фа может встретиться ми-бекар внизу и ми-бемоль вверху» [3, с. 15].

 Все эти особенности ладового строения и характер распева мелоса (каденции квинтовым или квартовым скачком вниз, кварта с малой терцией внутри, квинта с большой или малой терцией внутри, трихордовость, поступенность, плавность движения и т. п.) вызывают родственные ассоциации с другими (в том числе и русской) диатоническими системами. Но следует сказать, что соотношение звуков в ладовой системе кыргызского фольклора не во всем в точности соответствуют особенностям европейской диатоники. 

Особенности музыкального материала первичных инструментальных жанров обуславливают своеобразие технического мастерства исполнителей. Комуз – инструмент, при игре на котором применяется множество различных приемов. Каждому приему игры соответствует определенный способ звукоизвлечения. Один из основных приемов звукоизвлечения на комузе –бряцание. Этот прием игры диктует ударность, подчеркнутость ритмической основы, разные виды акцентуации, типы ритмики: равнодольной либо пунктированной, иногда встречаются синкопированные фигуры. Игра приемами бряцание и тремоло осуществляется при помощи удара по струнам концом указательного пальца минимальным заходом в них ногтевой фаланги. Удар должен производиться под небольшим углом и с уклоном к струнам. Аналогичный уклон по отношению к  струнам сохраняется и при звукоизвлечении скольжением приемами арпеджато и пиццикато большим пальцем.

Особенности культуры одноголосного исполнения оказывают существенное влияние на технику не только правой, но и левой руки комузиста. Орнаментальность народных мелодий способствует интенсивному развитию разнообразных видов мелкой пальцевой техники левой руки. Отсюда в искусстве народных комузистов равнозначное использование всех пальцев, легкость и изолированность их движений. В этом отношении особое внимание привлекает повсеместное использование музыкантами-комузистами трелевых движений не только средним, но и безымянным, а также указательным пальцем и мизинцем.

Причину отмеченного явления следует усматривать, очевидно, в том, что развитие комузного исполнительского искусства у кыргызов в течение длительного времени было связано с игрой на безгрифном инструменте, на котором было возможно лишь легкое прикосновение пальцев к струне. Это способствовало естественному развитию виртуозных навыков игры.

Сложные задачи перед комузистами ставит исполнение орнаментальной кантилены. Необходимость четкой передачи орнаментальных фигураций приводит к активному использованию смены струн, а следовательно, и развитию этого вида техники.

Хорошо владеющий инструментом комузист использует разнообразные штрихи, пицикато, вибрато, портаменто, флажолето, сложные технические пассажи, зрелищно-эстрадные приемы и т. д. Касаясь вопроса об использовании комузистами специфических средств музыкальной выразительности, таких как вибрато и портаменто, следует указать, что в комузной игре, как и в вокальном искусстве, им уделяется особое внимание. Анализ записей комузистов, которыми располагают Комитет по радиовещанию Кыргызской Республики, фольклорные кабинеты при Союзе композиторов Кыргызской Республики и Кыргызской национальной консерватории имени К. Молдобасанова, свидетельствует о том, что комузистами применяется в основном особый вид приема игры вибрато, осуществляемый путем скольжения вибрирующего пальца по струне и придающий звучанию инструмента специфическую окраску.

Специфическое вибрато, которым владеют народные исполнители, позволяет им широко использовать и возможности портаменто (вибрато), применение которого в традиционном искусстве регламентировано. Портаменто осуществляется, как правило, вне орнаментальных фигураций и призвано приблизить звучание инструмента к пению, устранить «пуантилистическую» фиксацию тонов, входящих в мелодическую основу напева. Например, «Сынган бугу» Карамолдо Орозова. Эта особенность была замечена и великим народным комузистом Нураком Абдрахмановым, который в редакции своей комузной кю «Улуу Тоолор»,  написанной в 1991 году, указал аппликатуру весьма своеобразным использованием глиссандирования к тонам, составляющим основу мелодии.

Использование тембровых возможностей инструмента, также, как и применение упомянутых средств выразительности, в кыргызском народном комузном искусстве имеет свою специфику.

До настоящего времени кыргызское народное инструментальное исполнительство не являлось предметом исследования. Не разработаны еще и общие вопросы теории народного инструментального исполнительского искусства. В настоящее время  уделяется большое внимание кыргызскому музыкознанию и изучению народно-инструментального исполнительского искусства. Начали появляться  различные научные статьи, учебно-методические труды, учебники, пособия, освещающие  вопросы, связанные с формированием национального инструмента, об особенностях традиционного и современного народного исполнительства. Эти исследования не только способствуют созданию целостного представления о важнейшем пласте музыкальной культуры общества, но и оказывают существенное влияние на развитие профессионального исполнительского искусства.