РЕЧИТАТИВ И «МУЗЫКАЛЬНАЯ РЕЧЬ» ПЕРСОНАЖЕЙ В ИГРОВОМ КИНО

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается феномен речитатива и «музыкальной речи» персонажей в игровом кино, прежде всего в жанре киномюзикла. Опираясь на современные исследования в области музыки медиа, а также на работы по теории музыкального кино, автор анализирует, как пение-декламация используется в фильмах для передачи реплик героев. Выявляются особенности музыкально-речевой формы изложения в кино, её истоки в опере и оперетте, и различия между традиционной музыкальной комедией с разговорными диалогами и мюзиклом, где речь персонажей может полностью преобразовываться в пение. Приведены примеры как зарубежного, так и отечественного кинематографа, демонстрирующие роль речитатива в драматургии фильма. Отмечается, что музыкальная речь героев позволяет по-новому выстроить взаимоотношение музыки и слова на экране, существенно влияя на восприятие повествования зрителем.

ABSTRACT

The article examines the phenomenon of recitative and «musical speech» of characters in feature films, primarily in the genre of film musicals. Based on modern research in the field of music media, as well as works on the theory of musical cinema, the author analyzes how singing-recitation is used in films to convey the cues of the characters. The article reveals the peculiarities of the musical-speech form of presentation in cinema, its origins in opera and operetta, and the differences between a traditional musical comedy with spoken dialogues and a musical, where the characters' speech can be completely transformed into singing. Examples of both foreign and domestic cinema are given, demonstrating the role of recitative in the drama of the film. It is noted that the musical speech of the characters allows for a new way to build the relationship between music and words on the screen, significantly influencing the perception of the narrative by the viewer.

Ключевые слова: речитатив; музыкальная речь; кинематограф; киномюзикл; музыкальная комедия; медийный текст; музыка в кино; персонаж и музыка.

Keywords: recitative; musical speech; cinematography; film musical; musical comedy; media text; film music; character and music.

Введение

Феномен речитатива и «музыкальной речи» персонажей занимает особое место в аудиовизуальном языке игрового кино, прежде всего в жанре киномюзикла. Изучение этого феномена позволяет глубже понять механизмы синтеза слова и музыки на экране и эволюцию драматургических приёмов в кинематографе.

Цель исследования 

Проанализировать феномен речитатива и «музыкальной речи» персонажей в игровом кино, выявить их функции и особенности реализации в различных жанровых формах.

Задачи исследования

Определить понятие «музыкальной речи» персонажа в контексте кино; проследить истоки речитатива в оперной традиции и его трансформацию в кинематографе; сопоставить использование речитатива в традиционной музыкальной комедии и современном мюзикле; проанализировать примеры применения музыкальной речи в зарубежном и отечественном кино; выявить художественные функции речитатива в драматургии фильма.

Материалы и методы

Настоящее исследование опирается на труды ведущих исследователей в области кино- и музыковедения: Т. Ф. Шак, Г. А. Киселёва, Г. В. Гусева, В. В. Шулина, Д. А. Живова. В их работах заложены методологические основы анализа музыки в медиатексте и жанра киномюзикла [5; 6; 7; 8; 3; 2; 9; 10]. Так, в трудах Т. Ф. Шак подробно раскрыта специфика музыки в структуре медийного текста и предложены подходы к её анализу. Исследователи отмечают, что фильм как аудиовизуальный медиатекст объединяет разнородные компоненты, поэтому методика исследования киномузыки должна учитывать как музыкальную, так и кинематографическую специфику. В частности, Шак подчёркивает, что музыка в синтетическом тексте кино обладает особыми качествами – «вторичностью, дискретностью, контекстностью, многофункциональностью, компилятивностью», придающими ей прикладной характер [6, с. 51]. Данные свойства означают, что обычно музыка подчинена экранному действию и речи, фрагментарна и тесно связана с контекстом кадра. Однако в определённых случаях, например, когда музыка выходит на первый план и становится равноправным носителем смысла, привычная иерархия элементов медиатекста нарушается. Подобное происходит в мюзиклах, где речь героев может полностью переходить в музыкально-вокальную форму.

В работах Г. А. Киселёва, посвящённых истории оперетты и советской музыкальной комедии, обосновывается эволюция жанра киномюзикла от традиций музыкального театра. Киселёв отмечает, что основное структурное различие классической музыкальной комедии и современного мюзикла заключается в балансе между музыкой и драматическим текстом [3, с. 69]. В мюзикле роль музыки значительно возрастает, вплоть до того, что прозаических диалогов может вовсе не быть. Иными словами, если в оперетте и музыкальной комедии речь персонажей преимущественно остаётся разговорной с музыкальными номерами между диалогами, то в мюзикле словесный диалог зачастую интегрирован в музыкальную ткань либо заменён на речитатив. Г. В. Гусев в своем исследовании трансформаций голливудского мюзикла также прослеживает эту линию развития. Жанр мюзикла возник на сцене, вобрав опыт оперы и оперетты, где сочетались драматическое действие, вокал и танец [2, с. 109]. Уже в комической опере XIX века широко применялись напевно-декламационные формы: короткие ариозо, часто чередующиеся с речитативом, могли соседствовать с разговорными вставками. Театральные традиции оперетты, в которой музыкальные номера перемежались диалогами, легли в основу ранних киномюзиклов. Современный же мюзикл перенял у оперы принцип «сквозного» музыкального действия, когда музыкальное развитие не прерывается на разговорные сцены, а речи героев приобретает музыкальную форму.

Понятие речитатива пришло из оперной традиции. Речитатив – это особый род вокальной музыки, максимально приближенной к интонациям разговорной речи при сохранении музыкального строя. В музыкальной энциклопедии речитатив определяется как сольное пение-декламация с инструментальным сопровождением, воспроизводящая ритмико-интонационный рисунок естественной речи. В отличие от мелодичных арий, оперный речитатив не имеет ярко выраженной темы или регулярного размера, он подчинён драматургии текста и служит для развития сюжета [1, с. 70]. Исторически речитатив возник в итальянской опере XVII века как попытка композиторов передать на сцене «поэзию, усиленную музыкой», то есть драму, где актёр говорит как бы на певучий лад. Два основных типа оперного речитатива – secco (сухой, речевой, под аккомпанемент клавесина простыми аккордами) и accompagnato (свободный речитатив в сопровождении оркестра) – широко применялись в классической опере, позволяя передавать большие фрагменты диалога в музыкальной форме [4, с. 83]. Речитатив стал драматургическим мостом между разговорной речью и пением: он сохраняет смысловую чёткость слов, но возводит их интонации на музыкальный уровень.

Для данного исследования важна расширенная трактовка понятия «музыкальная речь» применительно к киноперсонажу. Под музыкальной речью персонажа мы понимаем любую форму его вербального высказывания, которая сознательно организована как элемент музыкальной партии фильма. Прежде всего сюда относится классический оперный речитатив в киноверсиях опер или фильмах-операх. Однако музыкальная речь не ограничивается рамками академического пения. Она включает также песенную речь и ритмизованную декламацию под музыку. В современном музыкальном театре и кино все чаще встречаются примеры, когда граница между речью и пением размыта. Персонаж может произносить текст на высотах заданной мелодии или в ритме аккомпанемента, не переходя к полноценной песне. Подобные речитативные интонации характерны, например, для ряда рок-опер и мюзиклов конца XX – начала XXI века, где диалоговая речь преобразована в вокально-речевое действие [5, с. 26]. Отдельного упоминания заслуживает рэп-вокал, являющийся по сути ритмизованной речью под музыку. В контексте фильма рэп также можно рассматривать как форму музыкальной речи героя, если он «читает» текст в кадре. Таким образом, музыкальная речь персонажа – это широкий спектр способов озвучивания реплик, при котором актерская речь синхронизирована с музыкальным стройом фильма. Она лежит между обычным диалогом и песней, выполняя роль связующего звена.

Результаты и обсуждение

С появлением звукового кино возникли благодатные условия для синтеза слова и музыки на экране. Уже первые звуковые картины, такие как «Певец джаза» (1927) в США, сочетали драматическую сцену с записанными музыкальными номерами. В Голливуде 1930-х сформировался классический тип киномузикла, в котором история рассказывается через чередование разговорных эпизодов и музыкальных выступлений [10, с. 121]. При этом диалоги персонажей в традиционном мюзикле оставались в основном разговорными, а песни и ансамбли возникали как отдельные номера. Например, в культовом советском фильме «Весёлые ребята» (1934), первом отечественном музыкальном фильме, герои разговаривают обычной речью, а в определённые моменты исполняют песни. Данная модель восходит напрямую к оперетте и бродвейской музыкальной комедии, где речитатив, как особый тип вокальной речи, практически отсутствовал, уступая место либо разговору, либо полноценной песне.

Однако уже в середине XX века начали появляться фильмы, полностью построенные на музыкальной речи. Одним из первых примеров фильма-оперы стал французский шедевр Ж. Деми «Шербурские зонтики» (1964), все диалоги в котором пропеты. В этом фильме отсутствует привычное разделение на разговорные сцены и песни. Каждый бытовой диалог героев звучит в форме речитатива под аккомпанемент оркестра, с повторяющимися лейттемами. Это позволило создать цельную музыкально-драматическую ткань, где музыка непрерывно ведёт повествование, а речь персонажей приобретает мелодическую выразительность. Как отмечают исследователи, подобный прием ломает классическую иерархию фильма, делая музыку равноправной, а порой и главенствующей, по отношению к визуальному ряду и слову [9, с. 101]. Действительно, в «Шербурских зонтиках» музыка диктует ритм монтажа и эмоциальный тон каждой сцены, а герои как бы «живут» внутри музыки. Речитативная речь здесь выполняет двойную функцию. Во-первых, она передаёт информацию и двигателей сюжета, как обычный диалог, а во-вторых, она выполняет музыкально-выразительную роль, раскрывая чувства персонажей через интонацию и гармонию. Успех «Шербурских зонтиков» подтвердил жизнеспособность формулы полного слияния речи и музыки в кино.

Впоследствии приёмы оперного речитатива и сквозного пения стали использоваться в самых разных по стилю кинолентах. В жанре рок-оперы ярким примером стала экранизация мюзикла Э. Л. Уэббера «Иисус Христос – суперзвезда» (1973): фильм полностью состоит из музыкальных сцен, где персонажи поют свои реплики в разнообразных стилистиках. Здесь музыкальная речь героев позволила передать библейский сюжет на современном музыкальном языке, а отсутствие разговорных диалогов придало фильму цельность оратории. Другим известным примером является голливудский мюзикл «Отверженные» (2012) по одноимённому роману, в котором почти все реплики героев пропеты, за редкими исключениями отдельных фраз. Создатели этого фильма сознательно отказались от обычных диалогов. Каждое слово сюжета звучит с определённой нотой и ритмом. Интересно, что в «Отверженных» применён принцип живого исполнения на съёмочной площадке. Актёры пели в кадре, а не под студийную фонограмму, что усилило ощущение естественности музыкальной речи. Зритель воспринимает пение персонажей не как искусственный вставной номер, а как органическую форму их самовыражения в данном художественном мире.

Стоит подчеркнуть, что музыкальная речь в кино не обязательно предполагает сплошное пение на всём протяжении фильма. Существуют промежуточные формы, когда речитатив используется фрагментарно. Например, в фильме Л. фон Триера «Танцующая в темноте» (2000) основная часть истории подана в форме реалистической драмы с обычными диалогами, но в основных эпизодах главная героиня, оказавшись в кризисной ситуации, «уходит» в воображаемый музыкальный мир и начинает петь. Музыкальные вставки стилизованы под классический мюзикл с массовыми танцевальными номерами, однако в них ощущается и речитативная природа: текст песен непосредственно продолжает незаконченные реплики, произнесённые героиней в реальности. Таким образом, музыкальная речь возникает как субъективный язык переживаний персонажа. Это пример того, как прием речитативного пения может использоваться точечно, контрастно по отношению к остальной, «немузыкальной» части фильма, создавая особый эмоциональный эффект.

В российском кинематографе конца XX – начала XXI века возрождение жанра мюзикла тоже привело к экспериментам с формой речи персонажей. В фильме Т. Бекмамбетова «Белый орёл» (1996) герои периодически переходят от речи к пению, хотя структурно фильм ещё близок к эстрадной музыкальной программе. Широкую известность получил фильм «Стиляги» (2008), в котором музыкальные номера встроены в повествование: хотя диалоги там в основном разговорные, некоторые фразы героев перетекают в песню почти незаметно, через речитативное пропевание отдельных слов перед началом номера. Это создает эффект, что музыка рождается изнутри драматической сцены. Тем не менее полностью избавиться от разделения «песня / разговор» российские режиссёры пока решаются редко. Отечественная традиция музыкальной комедии тяготеет к классической схеме с чередованием номеров и диалогов. Исключением можно считать проекты, где сознательно имитируется оперная форма. Например, телевизионный фильм-спектакль «Юнона и Авось» (1983) представляет собой запись рок-оперы А. Рыбникова. Все реплики героев в нём поются, как на сцене театра. Но это скорее перенос театрального действия на экран, чем оригинальное кино. В целом, можно сказать, что российский кинематограф осваивает речитативную форму постепенно, через компромиссные решения. Использование вокализированной речи в отдельных моментах, либо создание фильмов-концертов. Тем не менее интерес к мюзиклу как жанру растёт, и вместе с ним расширяется палитра выразительных средств, включая музыкальную речь персонажей [8, с. 234].

Заключение

Анализ речитатива и музыкальной речи персонажей в игровом кино показывает, что эта форма выражения обогащает кинематографический язык. Речитатив, будучи рожден в опере, оказался востребован на экране, когда потребовалось соединить слово и музыку в единое целое [7, с. 23]. Преобразование диалогов в пение позволяет достигнуть высокой степени эмоциональной экспрессии и символичности. Голос героя перестаёт быть лишь носителем вербальной информации, он становится полноправным музыкальным инструментом, передающим оттенки чувств и смысла. Музыкальная речь персонажа выполняет коммуникативную и художественно-выразительную функции. С одной стороны, она доносит сюжет и реплики не хуже обычного диалога, с другой придаёт фильму особую атмосферу, формирует звуковой образ действия.

Литературный обзор показывает, что исследователи медиа закладывают теоретическую базу для понимания музыки кино как части медийного текста, а специалисты по жанру мюзикла подчёркивают генетическую связь киномузикла с музыкальным театром и трансформацию драматургии речи под влиянием музыки. Современный мюзикл, в отличие от традиционной музыкальной комедии, достиг «полного слияния» слов и музыки, превратив речь героев в своего рода пение-разговор. Это слияние находит отражение в различных формах. Таким образом, речитатив и музыкальная речь персонажей следует рассматривать как важнейшие художественные приёмы, расширяющие выразительные возможности игрового кино. Они открывают новые горизонты для повествования, позволяя рассказать историю языком музыки и интонации. Киномюзикл как особый медиажанр подтвердил, что синтез музыки и речи способен создавать уникальный эмоциональный опыт для зрителя. Продолжающееся развитие этого направления, как в зарубежном, так и в российском кино – свидетельствует о творческом потенциале музыкальной речи: она остаётся актуальной формой художественной коммуникации на экране, объединяя слова и музыки во имя достижения цельной аудиовизуальной драматургии.

Список литературы:

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с.
2. Гусев Г. В. Голливудский мюзикл: трансформации и будущее жанра // Интернет-журнал «Кинотексты». – 2021. – 7 декабря. (дата обращения: 09.12.2025).
3. Киселёв Г. А. Взаимовлияние музыки и пьесы в оперетте и музыкальной комедии // Культурное наследие России. Вопросы музеологии. – 2020. – № 2 (29). – С. 66–71.
4. Киселёв Г. А. Музыкальная комедия: прошлое и будущее // Журнал Института наследия. – 2022. – № 4 (бетатрон).
5. Шак Т. Ф. Анализ музыки в медиатексте: методологический подход // Культурная жизнь Юга России. – 2010. – № 6 (35). – С. 25–28.
6. Шак Т. Ф. Музыка в структуре медиатекста: на материале художественного и анимационного кино. – Ростов н/Д: РГК, 2010. – 356 с.
7. Шак Т. Ф. Цитаты классической музыки в структуре медиатекста // Южно-Российский музыкальный альманах. – 2012. – № 2. – С. 22–27.
8. Шак Т. Ф., Семченкова А. В. Музыкальная цитата в структуре медиатекста: направления анализа // Вестн. Адыгейского гос. ун-та. Серия «Филология и искусствоведение». – 2010. – № 3. – С. 233–238.
9. Шулин В. В. Особенности формирования жанра мюзикла в России // Университетский научный журнал. – 2022. – № 68. – С. 98–105.
10. Живов Д. А. Музыкальное действие в киномюзикле // Южно-Российский музыкальный альманах. – 2018. – № 3. – С. 118–125.