СПОСОБЫ, ПРИНЦИПЫ И МЕХАНИЗМЫ СОЗДАНИЯ КИНОМИФА

АННОТАЦИЯ

Даны дефиниции концепта киномифа и смежных с ним понятий, составлены его классификации по разным группам (тематике, жанру, идейной и национальной принадлежности, сюжетике, строению и т.д.). Приведены и проанализированы основные киномифы ХХ и ХХI веков. Установлены общие тенденции и способы их создания. Исследован механизм формирования киномифов в разных идеологических системах (рыночной и авторитарной), а также роль средств массовой коммуникации в процессе мифологизации кино.

ABSTRACT

The definitions of the concept of cinema myth and related concepts are given, its classifications are made according to different groups (subjects, genre, ideological and national affiliation, plot, structure, etc.). The main movie myths of the 20th and 21st centuries are presented and analyzed. General trends and ways to create them are established. The mechanism of creation of cinema myths in different ideological systems (market and authoritarian), as well as the role of mass media in the process of cinema mythologization, has been studied.

Ключевые слова: киномифы, киноиндустрия, кинозвезды, фабрика грез, средства массовой коммуникации, мифологизация кино.

Keywords: movie myths, movie industry, movie stars, dream factory, mass media, movie mythologization.

Введение

Актуальность исследования обусловлена тем, что, хотя явление киномифологизации привлекало внимание многих исследователей, в совокупности его поэтапных составляющих этот вопрос разработан слабо.

Феномен высокой мифогенности кинематографа – от массовых коммерческих лент до шедевров киноискусства – зиждется на трех китах: 1) их герои предстают демиургами некоего условного мира, навязываемого аудитории в качестве модели мира реального; 2) циклизация разных фильмов с участием одного и того же актера заставляет воспринимать их как варианты некой единой роли, инвариантной модели характера. Когда же фильмы циклизируются не только актером, но и общим героем, возникают киноэпосы, подобно созданному Чарли Чаплином о вечном скитальце и бродяге, который, тем не менее, всегда добивается своего, в противоположность голливудскому мифу о «человеке успеха»; 3) мифологичность кинофильмам добавляют и легенды, раздуваемые вокруг них СМИ. Ни один фильм, не упомянутый в сериях рецензий в киножурналах и газетах, не может претендовать на роль киномифа.

1. Обзор источников

Проблем создания и условий существования киномифа в той или иной степени касались искусствоведы, философы, писатели, политологи, филологи, кинокритики. Из них можно выделить: Я. Маркулан, К. Разлогова, Ю. Лотмана, С. Кара-Мурзу, Л. Маматову, Э. Лимонова, Т. Толстую, Л. Малькова, С. Маккарти, Ж. Бодрийяра, М. Соколова, Н. Иванову, Н. Агафонову, Л. Романчук, Д. Караваева, Г. Гуревича, М. Ямпольского и прочих. Правда, касались они отдельных аспектов этой проблемы, не охватывая весь механизм в целом. Так, Я. Маркулан, С. Кара-Мурза, Д. Караваев приводят подробный анализ ряда фильмов, ставших киномифами. Н. Агафонова добавляет к конкретному анализу фильмов общую теорию анализа. Ж. Бодрийяр, Л. Романчук, М. Ямпольский, К. Разлогов, Г. Гуревич, Д. Караваев делают попытку систематизировать картины, посвященные отдельным темам (Страшному суду, дьяволу, пришельцам, фантастической тематике и так далее). Л. Маматова рассматривает и анализирует советские киномифы 1930-х годов. С. Маккарти исследует 60 культовых фильмов мирового кинематографа. В. Дябина в своей магистерской работе делает попытку объединить эти подходы. А Ю. Лотман, Э. Лимонов, Т. Толстая посвящают работы общим вопросам развития и проблематики кинематографа в контексте создания киномифов. Так, Ю. Лотман пишет: «Массовая продукция коммерческого кино строится вокруг очередного мифа об очередной «звезде». Поэтика такого массового восприятия, с определенных точек зрения, напоминает фольклорную: она требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с ожиданием, как плохое, вызывающее раздражение. Современный художественный кинематограф использует мифологизацию киноактеров в сознании зрителей, но не становится ее рабом. Во-первых, подобный семиотический ореол того или иного актера – фактор вполне объективный и наряду с внешностью и характером игры учитывается режиссером при отборе кандидатов на ту или иную роль. Во-вторых, подобные мифологизированные образы могут соприкасаться между собой в пределах одного фильма, вступая в неожиданные сочетания» [14, гл. 12].

Эдуард Лимонов сетует, что современное кино от документального изображения реальности и мира реальных людей на поре его зарождения ушло в сферу грез, в мелодраму и фантастику [13, с.187].

С. Кара-Мурза, определяя цель и механизм создания теле- и киномифа в рыночных условиях, приводит практическое применение этого механизма на примере фильмов «Город Зеро» Карена Шахназарова 1988 года – символического фильма-разоблачения, позже получившего оценку фильма-предупреждения, сделанного в жанре «масонского искусства» [11, с.589-594], и «Ворошиловский стрелок» С. Говорухина 1998 г. – типичного киномифа о криминальном обществе и народном мстителе.

В эссе «Кина не будет» Татьяна Толстая объясняет процесс ускоренной мифологизации кино в наше время и пристального внимания обывателей к личной жизни актеров желанием приобщиться к Мечте, создать, хоть на короткий миг, свой миф: «Цветные журналы пристально следят за жизнью актеров: здесь, безусловно, масса волнений, масса непредсказуемого. Такой-то буянил в ресторане, побил метрдотеля, нюхал и кололся, лечился от пьянства и нескоро, стало быть, сыграет ясноглазого и доверчивого обладателя небольшого, но такого понятного словарного запаса. Такая-то наелась пиццы и ее разнесло, ей грозит потеря контракта. Ой, нет, она снова похудела. Ой, нет, опять ее раздувает. Мы колеблемся между завистью и злорадством, а это придает динамизм нашей сонной жизни … От участников шоу-бизнеса мы вправе требовать как можно больше «шокирующих скандалов» [27, с.154].

Эти скандалы, это подглядывание в щелку создают магический ореол вокруг фильма, а вкупе с пикантными подробностями киносъемок, потраченных средств, пиар-кампаний – киномиф.

2. Ключевые понятия

Киномиф. Поскольку общей дефиниции не существует (кинокритики применяют понятие «киномиф», не поясняя его сути), мы предложили следующую. Киномиф – это созданная в кинопродукте картина неких явлений действительности (исторических, социальных, религиозных, эсхатологических и т.д.), прошлых, настоящих или будущих, которая получила массовое распространение и впоследствии заместила в сознании реальность, отраженную в этом кинопродукте.

Киномифы можно разделить на следующие типы (классификация наша):

Звездный киномиф – фильм, успех которого держится на личностях и количестве сыгранных в нем кинозвезд.

Съемочный киномиф – фильм, популярность которого раздувается на основе сплетен и курьезов на съемках, а также постоянным напоминанием суммы потраченных средств. В сознании большинства людей последнее является гарантией качества киноленты (ибо на плохой фильм выделять большие деньги не станут), а первые два пункта вызывают у зрителя любопытство.

Прокатный киномиф – фильм, успех которого обусловлен рекордным прокатным сбором («Титаник», «Аватар», «Мстители», «Звездные войны»).

Проблемный киномиф – фильм, успех которого обусловлен остротой и актуальностью поднятых в нем проблем («Город Зеро», «Сталкер», «Ностальгия», «Солярис» Андрея Тарковского, «Эффект бабочки» Эрика Брисса и Майки Грубера, «Матрица» братьев Вачовски и др.). Часто такие фильмы становятся культовыми.

Культовый киномиф – фильм, популярность которого основана на необычной, острой и интересной фабуле и хорошем ее воплощении на экране (такой фильм раскручивает снявшихся в нем актеров. Так «Терминатор» раскрутил Арнольда Шварценегера, «Дело было в Пенькове» – Вячеслава Тихонова, «Ирония судьбы» – Андрея Мягкова, «Юность Петра» – Дмитрия Золотухина, сериал «Маргоша» – Марию Берсеневу, кинофраншиза «Чужой» – Эллен Рипли и т.д.). Обычно такого рода фильмы популярны в кругу поклонников, создающих, как отмечает Сорен Маккарти, вокруг этих лент культовое поклонение, длящееся десятилетиями. Это проявляется в регулярных ритуальных просмотрах («Братья Блюз», «Шоу ужасов Рокки Хоррора»), в создании субкультуры и даже религии на основе вымышленного мира («Звездные войны», «Властелин колец», «Матрица»). Иногда поклонники встречаются на костюмированных вечеринках, на которых нередко участвуют актеры и создатели фильма в качестве почетных гостей [15.], либо создают ролевые игры и квесты. Можно сказать, не каждый киномиф становится культовым, но каждый культовый фильм – киномиф.

Кинолегенда – иногда это синоним киномифа, иногда, реже – синоним кинообраза или кинозвезды. Н. Агафонова ограничивает это понятие довольно узкими рамками, полагая, что «кинолегенда – экранная наррация, основанная на фольклорном предании, где реальная основа оранжируется необычайностью и, оттесняясь на второй план, уступает место чудесному» [4, с.75].

Кинобайка – легенда, созданная вокруг того или иного актера или фильма (правдивая или вымышленная) и привлекающая дополнительное внимание к кинокартине. Героев наиболее популярных киномифов цитируют, а они сами (Штирлиц из «17 мгновений весны», Чапаев («Чапаев»), герои «Мимино», «Сталкера», «Матрицы») становятся персонажами анекдотов (баек).

Киноперфоманс – основал это явление американский кинорежиссер Эндт Уорхол в середине 1960-х годов. В фильме «Пространство внешнее и внутреннее» (1965), с участием Эди Седжвик, он снимает актрису, сидящую перед телевизором, на экране которого демонстрируется отражающая ее видеозапись. Удвоив таким образом свою модель, Уорхол сделал следующий шаг – умножил ее образ за счет добавления второго экрана, впервые применив технику «расколотого экрана», когда на него одновременно проецируются две кинопленки. В современном смысле киноперфоманс – это представление чего–то в необычном ракурсе с целью привлечь внимание зрителей, шокировать их.

Киноляпы – ошибки при съемках или монтаже фильма, повышающие степень его мифологичности. Как признают режиссеры, в большинстве случаев их сложно избежать, а  иногда неверное отображение реальности, истолкованное зрителями как ляп, допускается намеренно, скажем, с идеологической или художественной целью. Так, в «Балладе о солдате», действие которой происходит в 1942 году, герои носят погоны, введенные в Рабоче-крестьянской красной армии в 1943 году. Режиссер Григорий Чухрай утверждал, что сделал это специально. Дело в том, что в Европе, где потенциально могли увидеть эту картину, уже сформировался образ солдата в погонах, и режиссер не хотел его портить [21, c.254]. Некоторые кинематографические условности стали настолько привычными, что перешли в штампы. Например, когда в боевиках герои прячутся от пуль за дверцами автомобиля или даже за деревянной мебелью. Устоявшиеся ляпы иногда пытаются опровергнуть, но они так прочно вошли в сознание, став классикой и перейдя в разряд мелких киномифов, что отступить от них уже невозможно [2.]. Джордж Лукас так комментировал эффектные взрывы в «Звездных войнах»: «Я беспокоился о том, что фанаты научной фантастики начнут говорить, что в космосе звуки не распространяются. Но давайте забудем о науке. Это и так понятно, ведь я хотел снять космическую фантазию» [1, с. 5].

Кинофраншиза – ряд композиционно самостоятельных кинофильмов, связанных единством замысла и героями (детективные серии: английский «Пуаро», американские «Инспектор Деррик», «Шерлок Холмс», «Лейтенант Коломбо», немецкий «Криминалист», шведский «Валландер», украинские «Нюхач», «Пёс», российские «Менты», «Каменская», «Следствие ведут знатоки», «Тайны следствия», «Зацепка», «Метод», «След», «Лихач», «Морозова», «Спасская»; фильмы ужаса: «Пила», «Куб», «Кошмар на улице Вязов», «Пятница-13»; медицинские: «Интерны», «Метод Михайлова», «Филин», «Склифосовский», «Красная зона», «Женский доктор» и так далее).

По другим признакам киномифы, на наш взгляд, можно разделить на такие группы:

• по тематике – социальные, исторические, фантастические, религиозные, криминальные, военные, сказочные, детективные, романтические;
• по жанру – мелодрамы, комедии, трагедии, эпос, боевики, триллеры, фильмы ужасов, мистика, приключения, фэнтези, фантастика;
• по идейной и национальной принадлежности – советские, американские, российские, европейские, индийские и т.д.;
• по строению – сериалы («мыльные оперы»); блокбастеры; кинофраншизы;
• по сюжетике – об инопланетянах, Страшном суде, супергерое (Бэтмене, человеке-пауке, ниндзя), любви, утопии и антиутопии и т.д.

Н. Агафонова дает несколько иную классификацию, деля фильмы на: киноэпос, кинотрагедию, кинодраму (ее разновидности – мелодрама, психологическая драма и лирическая драма) и кинокомедию с 6-ю разновидностями [4., с.67-68]. Но она не рассматривает собственно киномифы, отсюда – кажущееся разночтение.

Тематические киномифы, в свою очередь, группируются по нескольким категориям. Так, в категории фантастических мифов, создающих альтернативную реальность, можно выделить следующие группы:

1. Звездные войны. Космическая тематика ориентирована на эту джорджлюковскую сагу, как некий эталон. Все остальное – более–менее удачные интерпретации этой темы.

2. Терминатор. Джеймс Камерон своей картиной задал тон и «Матрице» и «Обители зла» и прочим лентам подобной тематики. Во всех них одна атмосфера и тема – День Судный, эсхатология.

3. Властелин Колец. Сюда отнесем все фэнтезийные сюжеты, обобщением которых стала эта кинотрилогия («Легенда», «Бесконечная история», «Мио мой Мио», «Льюис»), фильмы Гильемо дель Торо, уникальные с точки зрения мифологической атмосферы («Лабиринт Фавна», «Хеллбой», «Убежище»). А также фильмы о викингах типа «Пришелец», «13 воин» и др. О том, что эти мифы активно преломляются в сознании людей, свидетельствуют толпы толкинистов, звездочетов и терминатористов.

4. Антихрист, Дьявол/пришельцы и борьба с ними [18, с. 139-152]. По этому поводу К. Разлогов пишет: «В условиях, когда атеистические тенденции в художественной культуре стали господствующими, когда даже традиционные христианские мотивы на экранах Запада стали приобретать отчётливо антибуржуазный характер, не священно-потусторонний, а социально-политический характер, центр тяжести незаметно сместился от бога к дьяволу: на Земле, по мнению многих религиозно ориентированных мыслителей, ... наступило царство Сатаны» [22, с. 141]. А В. Дябина замечает: «Чуть ли не вся американская кинофантастика (включая суперхиты “День Независимости”, “Люди в чёрном”, “Армагеддон”) – это проявление целиком понятного желания так и не наигравшихся детей по возможности весело и прикольно встретить конец света» [7., с.18]. Через призму кинематографа в 1990-х годах разберут формы демонических деформаций Ж. Бодрийяр в статье «Злой демон образов» и М. Ямпольский в книге «Демон и лабиринт». Жорж Минуа в 2004 году в монографии «Дьявол» исследует развитие концепта сатаны в кино и на сцене, а Л. Романчук в 2012-м классифицирует типы экранных воплощений дьявола в известных киномифах: озорной интеллектуал («Иствикские ведьмы» Дж. Миллера, «Ослепленный желаниями» Г. Рамиса), справедливый каратель («Заблудившийся» А. Сатаева, «Дьявол» Дж. Даулдла, «Люцифер» Т. Капиноса), душегуб («Дело № 39» К. Альварта, «Врата ада» М. Драксмана, «Дом демона» П. Мини, «Паранормальное явление» О. Пели), зверь Апокалипсиса («Князь Тьмы» Дж. Карпентера, «Легенда о дьяволе» Р. Наптона, «Ребенок Розмари» Р. Полански и др.) [23., с.131-132]. В эту группу попадают и всевозможные «Чернокнижники», «Омены», «Изгоняющие дьявола», а также фильмы о вампирах, оборотнях, ведьмах, призраках [6., c.34], [18., c.123-139].

5. Фильмы катастроф [18., c.171-188], из которых выделяются футурологическая и апокалиптическая серии [10.], [18., c.152-171], [23., c.233-235].

6. Киномифы про шпионов и воинов-суперменов («Агент 007», «Крепкие орешки»).

В категории реалистических фильмов, не создающих другую реальность, а лишь искажающих существующую (идеализируя ее, очерняя, высмеивая, опошляя, мифологизируя или криминализируя), можно выделить: 1) исторические фильмы (каждый – априори миф); 2) Комедии; 3) Мелодрамы; 4) Боевики, детективы. В каждой категории – своя градация. Исторические киномифы делят по: времени, исторической фигуре, сюжету, трактовке эпохи, часто противоречивой (например, «Иван Грозный» 1937 года и «Царь» 2009–го, посвященные одной и той же эпохе, – антиподы, второй развенчивает миф первого фильма и одновременно создает свой; антиподами являются фильмы «Юность Петра» и «Молитва гетмана Мазепы», где речь идет об императоре Петре Первом, но поданном с разных точек зрения). Еще больше разногласий – в военных фильмах (начиная с киномифов о Римской империи и заканчивая афганской и чеченской войнами). Если фильму о тех или иных исторических событиях удается обрести статус киномифа, то созданный в нем образ эпохи/деятеля закрепляется в сознании, замещая собой реальность.

3. История вопроса

Создание киномифов, начавшись с зарождением кинематографа, базировалось на раскрутке ярких актеров, превращении их в кинозвезд. Пример этого процесса хорошо показан в фильме Никиты Михалкова «Раба любви» (1981), где в условиях гражданской войны снимается фильм с известной актрисой тех времен Верой Холодной (ее прототип в фильме – Ольга Вознесенская).

Система звезд начала складываться в 1920-е годы в Голливуде – Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбенкс снимались, как правило, в однотипных ролях. Звезда становилась одним из смыслообразующих фрагментов кинематографического зрелища. В 1930-50-х годов голливудское кино культивировало уже целую серию звезд (Рудольф Валентино, Грета Гарбо, Кларк Гейбл, Кэтрин Хепберн, Кэри Грант, Гэри Купер, Мэрилин Монро и др.). В 40-50-е годы в связи с появлением итальянского неореализма в ряде фильмов делалась попытка заменить звезду типажом (в картинах Витторио Де Сики и Джузеппе Де Сантиса, в ленте «Лучшие годы нашей жизни» Уильяма Уайлера), но актеры-типажи тоже становились звездами, как и многочисленные актеры и актрисы, привлеченные в кино просто благодаря привлекательной внешности (Джина Лоллобриджида, Массимо Джиротти, Софи Лорен). В 60-е годы, в связи с появлением французской «новой волны» и авторского кинематографа, понятие звезды весьма своеобразно входит в авторское кино – некоммерческое, европейское в большей своей части. Теперь нет художественного диктата звезды, звезда становится элементом режиссерского мифа (Анна Карина в фильмах Жан-Люка Годара, Жан-Пьер Лео в лентах Франсуа Трюффо, Жюльет Бинош и Подины Лаван в картинах Леоса Каракса, Ханна Шигулла в фильмах Райнера Вернера Фассбиндера и т.п.). Режиссер как бы «патентует» актера, он – его персональная звезда, что, впрочем, было характерно и для ряда режиссеров предыдущих десятилетий: союзы Марлен Дитрих и Джозефа Штернберга, Греты Гарбо и Морица Стиллера, Любовь Орловой и Григория Александрова и т.д. В 1970-90-е годы понятие звезды становится универсальным, кинозвездами оказываются фотомодели, рок и поп-музыканты, ибо все аудиовизуальные средства тесно связаны (Дэвид Боуи, Лив Тайлер и Алисия Силверстоун благодаря видеоклипам стали кинозвездами еще до ролей на большом экране).

Задача упрощается, когда героиней фильма становится знаменитая личность, сама по себе ставшая мифом. Типичный пример – серия фильмов, посвященных английской королеве Елизавете II и в свою очередь создавшая гигантский киномиф о ней: от документального «Королева коронована» 1953 года до драмы «Королева» Стивена Фрирза 2006 года, комедии «Лондонские каникулы» Джулиана Джарольда 2013 года, саспенса «Спенсер» Пабло Ларраина 2021 года, где королева сгорбленной старухой бродит по комнатам Сандрингемского дворца, а ее дух ощутим в каждой сцене [28.], и, наконец, биографического сериала «Корона» 2016-2022 годов, придуманного киноисследователем Елизаветы II Питером Морганом – «тот редкий случай, когда историю монарха рассказывают долго и подробно, с нужным пиететом, но и необходимой зрелищностью» [26.].

Иными словами, киномиф о Елизавете II в какой-то степени разбил мифы о ее правлении. Как делает вывод М. Гревцев, в целом эта серия фильмов создает впечатление, что «британская королева века застала тот момент, когда ее корона перестала вселять почтенное благоговение – теперь царствование не божий промысел, а продукт масс-маркета. Недорогой сувенирчик, привезенный из Лондона. За семьдесят лет правления никто так и не узнал, чем на самом деле жила эта женщина. Были официальная хроника, мифы, скандалы и грязное белье. Но вряд ли за всем этим шумом мы заметили обремененного странной властью человека» [5.].

На советском пространстве в 1920-1980-е годы формировалась совсем иная система создания киномифов. Идеологическая машина, заменившая сложный механизм раскрутки, сортировала кинопродукцию по степени ее соответствия идеалам социализма. Но и здесь не обошлось без кинозвезд, хотя создавались они немного иначе. Кинозвезды всегда играли положительных героев, ибо это прибавляло привлекательности социалистическим идеям. В условиях единой государственной собственности раскрутка фильма была излишней, а реклама носила чисто информационный характер. Никакого акцента на стоимость или эпатаж, только помпезный показ по всем кинотеатрам, интервью с актерами, обстоятельные рецензии. Таким путем были созданы знаменитые советские киномифы: о самоотверженном человеке, о силе духа и красоте души народа, о непобедимости армии, о суперразведчике («17 мгновений весны»), о неподкупном милиционере (образы Глеба Щеглова и Шарапова в сериале «Место встречи изменить нельзя»; Анискина из серии сельских детективов (М. Жаров); Николая Кондратьева (Евгений Жариков) из телесериала «Рожденная революцией») и т.д.), об исторических деятелях (Иване Грозном, Петре Первом, героях гражданской войны), героические «эпопеи» (полотна Сергея Бондарчука и Евгения Матвеева) или лирические поучительные истории, из которых наиболее популярными и живучими оказались «Ирония судьбы», «Бриллиантовая рука», «Гараж», «Служебный роман», «Операция «Ы», «Джентльмены удачи», «12 стульев» и др. Они создали особое пространство и особых героев, действующих в рамках советской действительности, но утрирующих и понемногу разрушающих ее – романтических неудачников, добрых воров, интеллигентных рвачей [31.].

От кино требовалось убедительное, образовательное, облагораживающее действие. Создатели фильма были обязаны овладеть массовым сознанием. Однако ни один идеолог не мог предсказать, что именно «высмотрит» в фильме массовый зритель, а что – критики. Поэтому попытки партийных идеологов непосредственно управлять кинопроцессом никогда не были вполне успешными. Сокрытие правды и слишком жесткое ее изображение, недостаток и избыток «идейности», многочисленность и незначительность развлекательного материала – все могло вызвать у зрителя негативно–враждебное отношение к картине.

Конечно, образ эпохи отличался от самой эпохи, зрителю показывали миф, а не документально зафиксированную жизнь. Для его разработки и насаждения, как пишет Н. Иванова, «использовали блестящих актеров, которые воплощали идеологию своим физическим видом. Так создавались высококлассные и до сих пор весьма актуальные стереотипы советской женщины-ученого (Любовь Орлова – «Весна»), шофера, рабочего и интеллигента в одном лице А. Баталова, русского «рубахи-парня» (А. Алейников), сдержанно-сердечной умницы (И. Купченко), простой девушки из народа (И. Чурикова)... Высокий дар актера, профессионально блестящие режиссеры, замечательные композиторы и художники – а что еще нужно для киномифа, преисполненного убедительной и победной энергии» [9., с.34].

Типичные примеры исторического киномифа советских времен – «ленинская серия» А. Каплер и М. Ромм и «октябрьская» С. Эйзенштейна. В фильме Михаила Ромма «Ленин в октябре» (1937) создана легенда вокруг покушения на жизнь вождя со стороны Фанни Каплан. И хотя сейчас доказано, что полуслепая эсерка не могла стрелять, а концы заговора ведут к окружению председателя ВЦИК Якова Свердлова, – миф твердо засел в умах людей. В киномифе Сергея Эйзенштейна «Октябрь, или Десять дней, которые потрясли мир» (1927) сконструирован штурм Зимнего дворца, который, как доказали историки, происходил совсем иначе: никто через решетку не перелезал, поскольку Октябрьская лестница, по которой матросы врываются во дворец, выходила прямо на Дворцовую площадь; не было ни перестрелки на фоне произведений мирового искусства, в том числе «Угрожающего амура» Этьена Фальконе, ни бегства Александра Керенского в женской одежде. В начале 1980-х Сергей Бондарчук частично восстановил историческую справедливость в фильме «Красные колокола». Но в сознание людей четко вбиты сконструированные Эйзенштейном сцены.

Л. Маматова отмечала, что «в 30-е годы киномиф не только отражал ход исторических событий, но и провоцировал их» [17., c.63]. Идя в кино, ждали праздника. Поэтому огромным успехом пользовались даже такие очевидные киномифы, как «Кубанские казаки» или «Небесный тихоход». А успех фильма «17 мгновений весны» и образа Штирлица, ставшего кинолегендой, определялся тем, что авторы, как отмечает Э. Соколов, «мастерски перемежая художественные эпизоды с исторической хроникой, не дают зрителю «забыться», насладиться фильмом, как шпионским боевиком. Они постоянно обращаются к историческому чувству зрителя, напоминая, что перед ним – решающие мгновения его недавней национальной истории» [25., c.28]. Игровой аспект (разгадываемые Штирлицем ребусы, кочующий архетип «супершпион в тылу врага») умело перемежался лирическими местами, вызывающими сопереживание. В американском кинематографе достаточно было симпатии к киногерою, восхищения, базирующегося на вещах, далеких от этики (силе, внешнем обаянии, степени «звездности» актера). Но советский зритель требовал сопереживания. В этом – отличие советских киномифов, которые, согласно Никите Михалкову, были «цементирующим общество раствором». По мнению современных кинокритиков, спасительность такого киномифа весьма дискуссионна. Против версии Михалкова, в частности, пишет М. Соколов, «может говорить приведенная Е.С. Гинзбург в «Крутом маршруте» история о том, как в 1939 году в Ванинском порту при посадке заключенных на пароход к Колыме одна из заключенных, ошеломленная видом океанского простора, не очень кстати, но вполне искренне спела песню из к/ф «Волга-Волга: «Красавица народная, как море полноводное, как родина свободная etc.» – за что едва не была растерзана другими заключенными. Не совсем в пользу маститого режиссера говорят события последующей войны, в ходе которой сотни тысяч (цифра неслыханная в мировой истории) потребителей столь эффективного киномифа с оружием в руках выступили на стороне злейшего врага своей так хорошо мифологизированной отчизны. Не менее удивительно и то, что любимым киномифом солдат Красной Армии был совершенно не советский «Большой вальс» [24, c. 6].

С другой стороны, упоминаемые непропорционально гигантские цифры коллаборационистов наталкивают на мысль, что с целью дискредитации Советского Союза в мобилизованные на службу в немецкую армию кто-то мог записывать и чуть ли не всех подряд уцелевших на ряде оккупированных территорий (а далее это было некритично растиражировано): например, складывается впечатление, что и крестьянок, которых немцы выгоняли зимой чистить дороги от снега, записали как солдат военных (строительных) батальонов. «Значительное расхождение в цифрах свидетельствует, что эта проблема нуждается в дальнейшем разработке, унификации методики исследования, а также более глубоком анализе имеющихся документов» (В.А. Пережогин. Вопросы коллаборационизма).

Тут следует сделать ремарку о том, что вопрос о воздействии киномифов на массовое сознание сложен, неоднозначен и мало проработан вообще. К примеру, было бы интересно иметь данные о том, какой процент населения и в какой степени был охвачен воздействием кинематографа перед и во время войны 1941-1945 гг., как киномифы повлияли на ход войны, какие группы наиболее восприимчивы к ним, а какие – нет и так далее.  К сожалению, в те годы такие исследования не проводились. Ясно лишь, что на население недавно присоединенных к Советскому Союзу территорий (Западная Украина, прибалтийские страны) советские киномифы никакого влияния не оказали, поскольку до присоединения к СССР не демонстрировались там. В. Пережогин пытается вычленить ряд объективных причин и процессов, во время войны приведших, несмотря на высокий уровень агитации, пропаганды и киномифологизации, к феномену отчуждения (как принудительного, так и добровольного) некоторых советских людей от своего народа и переходе на сторону врага [19.]. То же, хотя с иных, субъективных позиций пытался объяснить в своей статье и М. Соколов. Однако эта обширная тема, представляющая исследовательский интерес, не входит в задачи данной статьи, а требует отдельного исследования.

Постепенно режиссеры, страдавшие от цензоров, учились обходить их и при этом, нередко неожиданно для себя, закладывали в фильм идеи, «взрывавшие» господствующие идеологемы («Летят журавли» Калатозова, «Иваново детство» Андрея Тарковского, «Калина красная» Василия Шукшина).

После развала СССР советский киномиф уступил место киномифу разоблачителей, перестройщиков 80-х годов, репрессированных в 30-е-50-е годы. Приблизительное число репрессированных, по предварительным оценкам, составило 100 человек (среди них – организатор кинопроизводства в России Борис Шумяцкий, директор «Мосфильма» Борис Бабицкий, кинорежиссер Маргарита Барская, кинодраматурги Алексей Каплер, Николай Эрдман, Михаил Вольпин, Юлий Дунский, Валерий Фрид, Сергей Ермолинский, а также кинооператоры, кинокритики, артисты, в каждой подгруппе какая-то часть от общего числа [12.], [16.]).

Много пострадало фильмов, которые по любому подозрению в политической некорректности изымались из проката. Антисоветским вбросом называлось все, что не нравилось чиновникам от искусства (реплика, сцена, диалог, герой, сюжет, декорации).

В 1980-1990-е годы то, что лежало на полках, выносилось на поверхность. Новое время вызвало к жизни новых героев и, соответственно, новые киномифы: о супербандитах (телесериалы «Бригада», «Крот», «Бандитский Петербург», фильмы «Бумер» и прочие); о легкости получения богатства, о красивой жизни, о возможности самостоятельного отстаивания правды (фильмы А. Балабанова «Брат» и С. Говорухина «Ворошиловский стрелок», о котором Кара-Мурза писал:

«Сам фильм – типичное социальное клише, заметного художественного значения он не имеет. Характеры его представляют собой штампы, которые служат лишь иллюстрацией к идее. Образ реальности абстрактный, он весьма мог бы быть привязан к другой действительности...» [11, с. 647].

И далее: «Давление «идеи» видно и в том, что поступки героев психологически не мотивированы и не адекватны действительности. Вот завязка: девушка, выросшая в обстоятельствах «большой криминальной революции», когда реальная опасность стать жертвой преступления сильно преувеличена в массовом сознании, внезапно идет в квартиру «героя капиталистического труда» и начинает выпивать с тремя довольно не симпатичными подонками, а они ее насилуют. Причем приглашают без обмана – им нужно «женское присутствие». Она что, с Луны упала? Весь двор знает, что по средам в этой квартире устраиваются оргии, а она этого не знала?».

Тем не менее, «Ворошиловский стрелок» стал стойким киномифом.

Создаются откровенно антисоветские мифы («Холодное лето 1953-го», «Штрафбат», «Берия», «Дети Арбата», «Белые одежды»), где былые злодеи и герои меняются местами. Переосмысливаются киномифы об исторических персонах. В этом процессе проявилась зависимость: чем устойчивее киномиф, тем труднее его опровергнуть антимифом. Так, не удалось изменить «полюсовку» образа Чапаева в исполнении Бориса Бабочкина (одноименный фильм стал эталоном киномифа о гражданской войне). Или поменять этические и общественные полюса кинообразу Петра Первого, созданному Николаем Симоновым («Петр Первый», 1937) и Дмитрием Золотухиным («Юность Петра», «В начале славных дел») как образ хотя и резкого, но честного и темпераментного патриота. Фильм-пародия «Молитва гетмана Мазепы» (2003), где царь показан как насильник солдат и псих-педофил, в этом плане не показатель, поскольку не стал киномифом (не хватило рецензий, скандалов, харизматичности героев и так далее), причем не стал даже на территории Украины, где общественное сознание было уже достаточно подготовлено для подобного восприятия исторической реальности. Что лишний раз доказывает влияние не только объективной реальности на субъективную, но и наоборот.

4. Механизм киномифологизации

В рыночном обществе, построенном на законах конкуренции – в том числе и в сфере искусства, каждый кинофильм нуждается в раскрутке, ради которой в ход идет все. Кинопродукция обретает статус обычного товара, для продвижения которого необходима реклама, яркая обертка, красивая легенда.

В этом видится объяснение того, что основная роль в механизме создания киномифа отводится «желтой прессе». «Фабрика грез» должна поддерживаться «фабрикой звезд». Два механизма работают в унисон, на одну цель – преподнести зрителю сказку, ошеломить огнями рамп, подменить его жизнь жизнью звезд, создав иллюзию сопричастности с ней. Киномифы о супермене, Микки-Маусе, американской мечте, среднем классе, о «богатых, которые тоже плачут», о небывалой любви («киносопли, в которых плавают многочисленные «Титаники» и «Сибирские цирюльники» [24., с.5]) – красочны, дорогостоящи, эффектны. Необычайные спецэффекты, немыслимые трюки часто заменяют качество игры и гасят изъяны сюжетных линий. По этому пути идет и пресса, уходя от серьезного обсуждения киноленты и переключая внимание на личностные аспекты задействованных в ней лиц, индустрию развлечений, сообщения о величине прибыльности кинокартины.

Вот типичный пример подобной подачи: «Страсти Христовы» оказались в центре внимания прессы, спровоцировав споры о том, какое религиозное содержание содержится в этом фильме и насколько точно картина воспроизводит исторические события. Некоторые видные евреи обрушились с критикой на фильм и на Гибсона – одного из авторов сценария и режиссера, – считая, что в фильме евреи были выставлены в негативном свете. Однако в итоге повышенное внимание пошло на руку фильму, рассказывающему о последних часах жизни Христа, – он стал самым успешным в истории фильмом на религиозную тематику. По всей Америке церкви выкупали целые кинозалы для своих прихожан» [21.].

Следует согласиться с Сергеем Кара-Мурзой, что «погрузив человека в поток «всегда срочных сообщений», СМИ разорвали «цепь времен», создали совершенно новый тип времени – время спектакля, – в котором человек лишен исторических координат» [11, c. 292].

В таком режиме «спектакля», ярмарки подаются и кинофильмы.

Главным шагом в этом процессе является акцентирование внимания на величине сборов и, таким образом, создание ореола успешности. Если фильм будет показан мало времени или вовсе положен на полки, никакие потуги СМИ не помогут. Наибольшую роль в привлечении интереса к новому фильму пресса выполняет накануне показа, повествуя о съемках, актерах, звездах. Без этого фильм может не собрать прокатных денег. Например, фантастическую сагу Федора Бондарчука «Обитаемый остров» до ее выхода на экран разрекламировали так, что, несмотря на свою некачественность, она при прокате собрала достаточно средств. А вот довольно качественный сериал «Сонька золотая ручка» Виктора Мережко был довольно плохо прорекламирован и в итоге стал убыточным.

Получаем замкнутый круг: статус киномифа приносит его создателям дополнительные доходы, а величина прокатных сборов, в свою очередь, повышает статус киноленты до киномифа. И. Шмаленко справедливо отмечает: «Люди всегда создавали мифы, которые соответствовали духу той или иной эпохи, того или иного народа. Джону Толкиену, видимо, удалось создать главный миф западной цивилизации ХХ века, который теперь станет еще и главным киномифом века XXI. И среди основных примет ушедшего столетия – двух войн, пары–тройки революций, кока-колы, Юрия Гагарина, матери Терезы, Микки Мауса, Альберта Эйнштейна, Энди Уорхола, Зигмунда Фрейда и короля Элвиса – займет свое место и трилогия Толкиена «Властелин колец» [30, с. 4].

Не анализируя блокбастер с точки зрения сюжета и заложенных в него идей, автор сообщает: «Так как общая стоимость трилогии составляет $190 млн., то можно считать, что бюджет каждой из картин составляет $63 млн. Видеоролик, включающий в себя рассказ о «Властелине колец» загружался приблизительно 1,671,000 раз за первые 24 часа после появления в интернете, побив тем самым рекорд «Призрачной угрозы» 1999 года... Один из нескольких спецэффектов, используемых в трилогии, представляет собой уменьшение актеров нормального роста до размеров хоббитов и карликов. Голлум полностью создан с помощью компьютера, но с голосом актера Энди Серкиса. Над ним работали знаменитые толкиеновские иллюстраторы Алан Ли и Джон Хоу» [30, с. 6].

Другой метод создания киномифа – раскрутка вокруг киноленты скандалов и сплетен, создание ореола эпатажа, мистики, что в целом, мифологизируя фильм, обеспечивает его успех. К примеру, историческая эпопея «Александр» – об Александре Македонском, представлена в СМИ описанием безумия ирландского актера Колина Фаррела, сыгравшего македонского царя [8, c. 45]. А при анонсировании фильма «Страсти Христовы» сделана симптоматическая сноска: «Аналитики считают, что такому вниманию к себе фильм во многом обязан СМИ, которые помогли создать вокруг него скандальную атмосферу, поскольку еще на стадии монтажа работа Гибсона подверглась критике со стороны еврейских организаций, обвинивших режиссера в желании сделать иудеев единственными виновниками казни Христа» [8.].

Скандал привлекает к фильму дополнительное внимание. Больше внимания – больший успех, более устойчив киномиф. Пример – раздутый Голливудом на весь мир миф о ковбоях. Классические спагетти-вестерны Серджо Леоне («Хороший, плохой, злой», «За пригоршню долларов», «На несколько долларов больше», «Однажды на Диком Западе»), «Великолепная семерка» Антуана Фукуа, «Открытый простор» Кевина Костнера и другие вестерны предельно романтизируют «коровьих мальчиков», возводя их в разряд супергероев. В действительности ковбои всего лишь перегоняли скот (иногда, правда, обороняясь от индейцев), а в межсезонье работали на ранчо за кров и еду.

Еще один хорошо зарекомендовавший себя способ – акцент на частной жизни актеров и курьезах на съемках. Так презентуется картина «Женская интуиция»: «Курьез случился в первый же день съемок, – вспоминает Ольга. – В аэропорту у меня украли чемодан с вещами. А Сашу Дьяченко положили в больницу с аллергией» [3, c. 12].

Статья, посвященная фильму «Другой мир», акцентирует внимание на двух моментах: ощущениях Кейт Бекинсейл, снявшейся в главной роли, и стоимости картины. «Честным критикам очередная вампирская история совсем не понравилась, что, однако, не помешало ей собрать за первый же уик-энд в прокате $22 млн» [29, c. 44].

В интервью с Кириллом Дыцевичем, сыгравшим главную роль в сериале «Любовь с закрытыми глазами», автор посвящает сюжетике и проблематике сериала всего две строчки: «– Кирилл, ты … играешь главного героя Артема, который собирается жениться на девушке, но бросает невесту после того, как та теряет зрение». Актер так же кратко отвечает: «Сценарий интересный. Каким должен быть человек, что он должен внутри испытывать, чтобы бросить любимую? Что его заставило, какой был слом? … Он любит Риту, но понимает, что нужно с ней расстаться» [20.]. После чего разговор переключается на личность и любовные приключения актера, занявшие несколько страниц.

Еще одно. Чтобы кино стало мифом, нужна определенная доля «волшебства». Интересный по сути фильм «Жизнь и смерть Леньки Пантелеева» 2006 года, где есть и сюжет, и интрига, где снялись хорошие актеры (Александр Баргман, Сергей Барковский), да и сам Ленька представляет легендарную и почти мифическую личность (то ли оборотень в погонах, то ли бандит с мандатом ЧК в кармане, то ли Робин Гуд ХХ в.), мифом не стал, поскольку в кадре не хватило романтики. Зато в 1990-е годы фильм о честном бандюгане Леньке П. был бы наверняка востребован и вполне мог стать киномифом. Напоследок отметим, что вместе с созданием глобальных киномифов формировались и более мелкие, прочно вошедшие в сознание больших или меньших сообществ людей [21.]. Вытравить их из сознания сложно. Хотя попытки предпринимаются. Так, Квентино Тарантино своих «Бесславных подонков» (2009) создал «на костях» нескольких кинематографических мифов. В сатирическом гротеске на тему Второй мировой войны соединены стилистика картин Серджио Леоне, итальянские спагетти-вестерны, немецкие военные агитки времен Третьего Рейха и бравурные американские трэш-боевики.

Выводы

Механизм создания киномифа в рыночном обществе состоит из трех составляющих: 1) успешность и кассовость киноленты (неизвестный, нераскрученный фильм не может стать киномифом); 2) создание вокруг него легенд с помощью СМИ (мифологизация киноленты). Никакой фильм, не получив отражения в сериях рецензий в крупных киножурналах и раскрутки в СМИ, не может претендовать на роль киномифа; 3) харизмы актеров. На первое место выносится их частная жизнь, курьезы и скандалы на съемочной площадке. Качество игры и проблематика фильма отходят на задний план; 4) киномифы не меняют (заменяют) объективную реальность, они лишь меняют отношение к ней, создавая ее, реальности, своеобразный эрзац.

В нерыночных же культурах механизм создания киномифа более прямолинеен и прост, соответствуя идеологическим установкам того или иного режима.

Список литературы:

1. «Звездные войны» стали лучшим мужским фильмом, а «Грязные танцы» – лучшим женским // Мир кино. – 2004. – 12.04. URL: https://lenta.ru/news/2004/04/12/best.
2. 10 киномифов, в которые верят даже самые образованные зрители (2019). URL: https://adme.media/tvorchestvo-kino/10-kinomifov-v-kotorye-veryat-dazhe-samye-obrazovannye-zriteli-2055065.
3. Аврамова С. Счастье гувернантки // Отдохни. – 2003. – № 45. – С. 12.
4. Агафонова Н. Общая теория кино и основы анализа фильма. Минск: Тесей, 2008. 392 с.
5. Гревцев М. Бог и мое право: киномифы о Елизавете II (2022). URL: https://www.kino-teatr.ru/blog/y2022/9-9/1754.
6. Гуревич Г. Карта страны фантазий. М.: Искусство, 1967. 176 c.
7. Дябина В. Принципы создания и проблемы существования киномифов в современных СМК: Магистерская дис. Днепропетровск: ДНУ, 2012. 84 с.
8. Егоров В. Хотите, я покажу вам попу? // Отдохни. – 2003. – № 45. – С. 45.
9. Иванова Н. Сталинский кирпич // Знамя. – 2001. – № 4. – C. 184-188.
10. Караваев Д. Апокалипсис: мировое кино продолжает выдвигать свои версии конца света // Если. – 1999. – № 6. – С. 89.
11. Кара-Мурза С. Манипуляция сознанием. М.: ЭКСМО–Пресс, 2002. 832 с.
12. Латышев А. Хотелось бы всех поименно назвать // Советский экран. – 1989. – № 1. – С. 22-23.
13. Лимонов Э. Контрольный выстрел. М.: У-Фактория, 2003, 272 с.
14. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн: «Ээсти Раамат», 1973. 92 с.
15. Маккарти С. 60 культовых фильмов мирового кинематографа. М.: У-Фактория, 2007. 256 с.
16. Малюкова Л. Как вычеркивали кинематографистов и их фильмы в СССР // Новая газета. – 2021. – № 16, 15 февраля. URL: https://novayagazeta.ru/articles/2021/02/12/89195-back-in-the-polka.
17. Маматова Л. Модель киномифов 30-х годов в Кино: политика и люди: Сб. М.: «Материк», 1995. 230 с.
18. Маркулан Я. Киномелодрама. Фильм ужасов. Кино и буржуазная массовая культура. Л.: Искусство, 1978. 191 с.
19. Пережогин В. Вопросы коллаборационизма // Война и общество, 1941-1945: в 2-х кн. М.: Наука, 2004. Книга 2.
20. Петрова С. «Кирилл Дыцевич: «Я никого не любил» // Отдохни. – 2019. – 30.08. URL: https://vk.com/@-75911159-serdce-mne-ne-razbivali-a-lico-da.
21. Привалов И. «Страсти Христовы» обошли «Властелина колец» //  Подробности. – 2004. – 05.03. URL: https://uucyc.ru/passion/94.
22. Разлогов К. Боги и дьяволы в зеркале экрана. М.: Политиздат, 1982. 224 с.
23. Романчук Л. Демонизм. Зверь Апокалипсиса. М.: Мэйлер, 2012. 288 с.
24. Соколов М. Встреча Никиты Сергеевича с мастерами советской культуры // Эксперт. – 1998. – № 3. – С. 5.
25. Соколов Э. Жизнь штандартенфюрера СС Штирлица как воплощенная мечта советского человека // Человек. – 1999. – № 6. – С. 27-255.
26. Токмашева М. «Корона» 4 сезон: Ход королевы против Тэтчер и Дианы, 2020. URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/art/serial/5812.
27. Толстая Т. День. М.: Подкова, 2002. – С. 152-157.
28. Филиппова А. «Спенсер»: надо взвеситься – это весело (2023). URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/art/tv/6209.
29. Шмаков Н. Вампиры против оборотней // Отдохни. – 2003. – № 45. – С. 44.
30. Шмаленко И. Властелин колец – три в одном // ТВ-парк. – 2001. – № 4. – С. 4-6.
31. Юренев Р. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. 540 с.