Кластеры альтернативной эстетики в истории

Понятие «неклассической эстетики» объединяет различные течения, общим признаком которых является отказ от классического античного наследства с его центральной категорией красоты, или прекрасного. Хотя неклассическая эстетика во многом связана с неклассической философией, появившейся в ХХ веке, а также постмодернизмом в искусстве и культуре, всё же не следует думать, что неклассическая эстетика – только детище ХХ века; она прошла долгий исторический путь, оставаясь при этом в тени эстетики классической. В одной статье нет возможности рассмотреть все маршруты ее движения, но поставить вопрос о необходимости исследования этой темы вполне уместно, так как среди современных теоретиков всё еще бытует мнение, что в Европе существовала только одна эстетика – классическая, берущая начало в античной культуре, и в разных модификациях существующая по сей день [3; 13].

Для того, чтобы разобраться в проблеме, в чем отличие неклассической эстетики от классической, обратимся вначале к идеям основателя эстетической теории Александра Баумгартена, который ввел термин «эстетика» в европейскую философию, и постараемся выяснить, какой смысл был в него вложен. Впервые Баумгартен употребил понятие «эстетика» в работе, посвященной философии поэзии (1735 год), затем развернул его содержание в теорию, изложенную им в двухтомном труде «Эстетика» (1750 и 1758гг.) [16].

Работая над поэтикой, Баумгартен заметил, что греки отличали предмет и содержание чувственного познания от предмета и содержания интеллектуального, рационального познания, но для обозначения чувственного познания у них не было термина. Свою миссию он увидел в том, чтобы восполнить этот пробел в философии: «Познаваемые вещи должны познаваться высшей способностью как объекты логики; вещи, чувственно воспринимаемые, должны познаваться низшей способностью как объекты науки чувственного восприятия, или эстетики» [17, §116]. Чувственное познание трактуется Баумгартеном широко, оно включает в себя перцепции, эмоции (чувства удовольствия/неудовольствия), апперцепцию, интуицию, воображение. Подробнее об эстетике А.Баумгартена см. [8, с.119-126; 9, с.14 - 24].

Чтение «Эстетики» Баумгартена убеждает, что она выстроена по модели классического мышления, основу которого составляла греческая философия, риторика и поэтика. Античный дискурс об искусстве, был ориентирован на создание красоты, как совершенства формы в любом материале – слове, звуке, пластике. Такое учение следовало бы, как полагал Г.Гегель, назвать, скорее, не эстетикой, а каллистикой (от греч. слова kallos прекрасное) [2, с.5]. Каллистическая линия, проходит красной нитью через всю античную, средневековую, ренессансную и новоевропейскую эстетическую мысль. На этом пути она постепенно модифицировалась, хотя ее основа оставалась неизменной. Из-за этого в эстетике существует разнобой смыслового употребления понятий и терминов, а теории латаются из лоскутов классики и неклассики.

Исследование происхождения неклассической эстетики надо начинать с поиска истока эстетического феномена в истории культуры. Во многих исследованиях указывается, что его корни лежат в синкретическом архаическом ритуале [4; 10; 11]. Архаический синкретический ритуал считается порождающей матрицей, из которой выросли различные самостоятельные виды деятельности. При этом нельзя говорить о выделении какой-то особенной специализированной эстетической практики. По существу, эстетическое– этонеразложимый остаток ритуала – резидиум, оставшийся после отделения от него самостоятельных форм профессиональных занятий [7, с.88-97]. Поэтому эстетическое как подсознательное воспоминание об архаическом состоянии целостности человеческой жизнедеятельности, сопутствует всем другим специализированным видам опыта, компенсируя их односторонность имагинативной целостностью. Что же касается окраски эстетического эмоционального ореола, то он сильно различается в разных культурах. Далеко не всем им присуще то, что привыкли считать каноном красоты, выработанным в античной культуре: эвритмия, пластическая завершенность и закругленность формы; соразмерность частей в визуальных и звуковых композициях.

Параллельно с эллинско-римской в Европе существовали и другие художественные культуры: скифская, кельтская, готская, древнеславянская – «варварские» для греков и римлян (но не для нас). Базовое отличие артефактов этих культур от культуры упорядоченной формы заключалось в том, что они демонстрировали эмоциональный ореол экспрессивности (торевтика, тератологические композиции, «звериный стиль» скифов и готов, фантастические образы древнеславянской мифологии, магическая орнаментация всех вещей). Другим примером могут служить раннесредневековые британские книжные миниатюры, в которых изображения евангелистов и святых вырастают из орнаментальных линеарных кружев [14; 18]. Такими же сложными, запутанными как лабиринты, являются сетки резных узоров на поверхностях артефактов из камня и металла в раннесредневековом искусстве других народов [5]. Из этих корней развилась романская и готическая культура зрелого Средневековья, просуществовавшая несколько столетий; древнеславянская орнаментика с ее фантастическими образами (она дала мотивы для декоративного оформления древнерусских соборов). До сих пор не подобран ключ к эстетике этих культур, не исчезнувших и после того, как готику сменил Ренессанс. Они только отступили на второй план, чтобы потом вновь явиться на свет в «готическом Возрождении» и «русско-византийском стиле» XIX – начала ХХ века.

Известно, что схоластическая христианская теология средневековья впитала в себя наследство античной классической мысли [15]. Но унаследованная от античности «каллистическая» эстетика ученых трактатов решительно не соответствовала современной ей художественной практике. Вытянутые и искривленные фигуры в рельефах тимпанов романских базилик, так же как готические статуи, обрамлявшие порталы соборов, нарушали все основы классического канона пропорций человеческого тела [6; 12]; гротескные фантастические существа, «налипшие» на капители колонн внутри средневековых соборов и заполонившие их наружные балконы и крыши – все эти художественные явления образуют кластеры другой эстетики, которую эстетическая мысль высокой схоластики откровенно игнорировала. Выйдя из архаических культов и ритуалов, образы и мотивы «другой эстетики» хранились в народной культуре, в частности, в такой ее форме, как карнавальная культура. Как показал М.М. Бахтин[1], карнавальная культура наложила заметный отпечаток на литературу, живопись и театр, но оставалась маргинальной для эстетической теории Нового времени.

Примером практического высокомерного отношения европейской эстетики к другой эстетике может служить история одного из самых поразительных произведений петербургской архитектуры – храма Христова Воскресения на Крови (Спас-на-Крови), установленного на месте гибели императора Александра II (освящен в 1907 году, архитектор А Парланд). Архитектура храма отступает от принципов классической эстетики, доминировавшей в архитектуре Петербурга. Во внешнем облике храма черты московского шатрового зодчества слились с русской фольклорной сказочностью, восточной негой и роскошью. Широко используемая позолота и цветная эмаль в покрытии куполов, «оторочке» наружных мозаик, создает непривычную для глаза петербургского жителя яркую игру цвета и света, пробуждает полет фантазии зрителя, уводит его в далекие волшебные миры. Всё это идет вразрез со сложившимся представлением о неприступно строгом, рационально-классическом облике северной столицы.

Внутреннее убранство храма не менее поразительно. Уникальные ковровые мозаики, набранные в мастерской Академии Художеств, сплошной пеленой покрывают стены и потолки храма. Общая площадь этих мозаик не имеет равных себе в мире. В них на фоне золотой смальты изображены сцены из Священного Писания, выполненные по эскизам и картонам выдающихся русских художников конца XIX века, - В. Васнецова, М. Нестерова, А. Рябушкина и других. Изображения окружены религиозными символами, красочными орнаментами и другими декоративными деталями, создающими торжественность общей композиции интерьера собора. Не меньшую уникальность представляет камнерезная работа мастеров, создавших иконостас храма из русских самоцветов и итальянского мрамора, а также Сень над местом убийства Александра II.

Начиная с 20-х годов прошлого века вплоть до недавнего времени за свое несоответствие «правилам хорошего вкуса», в согласии с которыми вся архитектура Санкт-Петербурга должна быть выдержана в классическом стиле, храм подвергался критике, как «чужеродное тело» в организме города.. В конце 30-х годов он был занесен в черный список зданий, «не имеющих культурной ценности» и подлежащих сносу, Наступившие вслед за этим события, отсрочили его уничтожение, но медленное разрушение собора продолжалось годами, Ему была отведена роль складского помещения, а его облик потускнел и помрачнел, здание оказалось в аварийном состоянии, и люди, проходившие мимо него, не задумывались о том, какую огромную культурную ценность теряет их город. Лишь в конце ХХ века, когда деятели культуры стали более толерантными, собор получил признание у специалистов и властей. После проведенных реставрационных работ этот художественный памятник прочно вписался в архитектурную панораму Санкт-Петербурга и занял почетное место в кластере петербургских соборов русско-византийского стиля.