Образы городской культуры в творчестве К.С. Петрова-Водкина

Железные законы передвигают человека из пейзажа на улицу, с улицы на площадь в ручье себе подобных.

К.С. Петров-Водкин

Со второй половины XIX столетия тема города и городской культуры в ее урбанистическом понимании начинает активно входить в художественное творчество. Город представляет собой искусственно созданное человеческой деятельностью и противопоставленное природе пространство. Индустриальный город порождает новые профессии, новый, более лабильный образ жизни, новую культуру и новое отношение к ближнему. Город проникал в творчество художников постепенно, «под личиной пейзажа … своими парками и бульварами» [5, c. 51], однако вскоре и все прочие предметы, и объекты городской среды заняли свое полноправное место в художественных произведениях. Оживленные улицы, мосты, порты, фабрики и заводы со своим новым, ускорившимся ритмом жизни стали настойчиво вытеснять с полотен тихую жизнь сельского пейзажа и крестьянского труда. Город проник и в жанровую живопись, привнеся в нее новые образы и темы театров, кинозалов, цирков, кафе с их любопытными посетителями – не только аристократами и респектабельными буржуа, но и студентами, рабочими, мелкими торговцами, танцовщицами и проститутками.

Городская среда в начале ХХ века открывала перед художниками новое обширное пространство для творческого осмысления окружающей жизни. Но были среди них и такие, кто относился к городской культуре с настороженностью, видя в ней не только благо, но и опасность для человеческого бытия. Юношей приехав впервые в столицу, Кузьма Петров-Водкин писал своей матери: «Вот и Петербург! Как, мама, грязно в его окраинах, заводы, фабрики и т.д. Над всей столицей какой-то туман, запах неприятный, воздух сырой <…>. Еду Невским проспектом: по тротуарам рыщет народ, срединой дилижансы, ближе к тротуару извозчики – шум, гам, толкотня, ну, верно, ярмарка» [3, c. 33]. Родившийся и проведший детство в небольшом уездном городе Хвалынске – на Волге, среди бескрайних холмов, цветущих садов и одноэтажных деревянных построек – художник в течение всей жизни пронес в себе любовь и верность к природе как к некоему божественному пантеистическому началу, определяющему все события человеческого бытия.

Большую часть своей жизни художник провел в Петербурге, однако этот город «с его всегдашними безобразиями» [3, c. 35] не стал для него родным. Ближе по духу ему была Москва, патриархальные традиции которой изначально обуславливали более тесную связь с природным началом. «Петербург – это мое проклятие, -- иронически заявлял он в одном из писем к своему приятелю Л.А. Радищеву. – и никак я с ним на всю мою жизнь разделаться не могу и ожидаю, когда сбудется предсказание о его кончине от землетрясения (назначено на 27-е, кажется, гадалкой)» [3, c. 123]. Однако позже, после революции его отношение к Москве также меняется. «В Москве никакого порядка – как в расстроенном желудке» [3, c. 213], -- пишет он в одном из писем своей супруге в 1921 году.

Городской среде художник непременно стремится противопоставить природу. Побывав в 1904 году в Лондоне, «черном от дыма фабрик» [3, c. 73], в письме к своей матери он описывает огромные парки посреди этого города, с лужайками и пасущимися стадами овец. Однако лондонское метро – с «целыми сетями железных дорог и электрических трамваев» [3, c. 73] -- находит негативный отклик у художника. «Голова кружится от такого ада» [3, c. 73], -- заявляет он.

Посетив в 1915 году украинский город Сумы с целью создания витража с изображением троицы для местной церкви, К.С. Петров-Водкин в письме к своей супруге пишет, что «город прекрасно расположен – весь в зелени, и жизнь такая опрятная, богатая, окрестности также красивы» [3, c. 179].

В 1907 году К.С. Петров-Водкин, временно проживая во Франции, предпринимает поездку в Африку и посещает города Алжир, Бискру и Константину. Местная жизнь их привлекает художника своей экзотикой, новыми впечатлениями и опытом. Однако у художника не возникает внутреннего конфликта с местной городской средой из-за сохранившейся устойчивой связи этих древних городских образований с землей и природным миром. «Сегодня я осмотрел весь Алжир, -- писал Петров-Водкин своей супруге. – Я был поражен красотой города и его тропическими деревьями; побывал в мечетях с их украшенными мозаикой стенами, освежающими ключами и с точно вышедшими из волшебной сказки арабами в белых одеждах» [3, c. 94]. В другом письме к ней он с некоторой долей максимализма заявляет: «Я был прав, когда считал, что после всех впечатлений европейской цивилизации, которую я так хорошо знаю, непременно мне следовало посмотреть другую жизнь. И вот, я смотрю и вижу, как много дурного в нашей культурной жизни; везде ложь, и как далеки мы от правды жизни. Многое из того, что я прежде любил, я теперь презираю» [3, c. 102]. Думается, здесь художник немного лукавит, пытаясь представить себя своей жене-француженке типичным человеком, взращенным в городской цивилизации и «забывая» таким образом о своем детстве на берегах Волги и хвалынских холмах, которые впоследствии сыграли столь важную роль в формировании его художественной картины мира.

Посещение художником Самарканда в 1921 году будет осмыслено им в аналогичном ключе. Не случайно его самаркандские пейзажи будут отчасти напоминать хвалынские: холмистая местность, показанная сквозь призму излюбленной художником «сферической перспективы». Эти «идеальные» города были лишены воздействия столь нелюбимой художником «механической цивилизации». В них вода не была заключена в гранит и водопроводные трубы, а свободно текла по рекам, воздух не был загрязнен отходами производства, а человек, окруженный другими людьми, не чувствовал себя одиноким.

В творческом наследии К.С. Петрова-Водкина не так много пейзажей и еще меньше изображений городской среды. Основная их часть приходится на этюды и зарисовки городских улочек и предместий, исполненные во время поездок во Францию в 1906—1908 и 1924—1925 годах («Вид музея Клюни в Париже» (1908), «Люксембургский сад» (1908), «Севр» (1908), «Париж. Нотр-Дам» (1924), «Порт в Дьеппе» (1925), «Старый Дьепп» (1925)). В 1937 году К.С. Петров-Водкин пишет «Кировский проспект», работа над которым дается художнику не легко. На вечере творческого самоотчета в 1938 году Петров-Водкин так говорил об этой картине: «Картина «Кировский проспект». Она запоздала. <…> но сейчас я подхожу к ней и думаю, что мне удастся передать миропонимание моего городского пейзажа. <…> Я просрочил все сроки, но теперь взялся за работу» [2, c. 58]. Картина так и осталась незаконченной. Видно, как художник настойчиво пытается включить в индустриальный городской пейзаж с его трамваями, автомобилями и электрическими проводами зелень пробивающихся то и дело деревьев, стремясь наметить компромисс между миром природы и промышленной цивилизации.

Городской пейзаж появляется в некоторых работах К.С. Петрова-Водкина в виде фона, как, например, на картине «1918 год в Петрограде» (1920), где городская среда за спиной женщины, держащей младенца на руках, усиливает монументальность центральной фигуры и выступает своего рода аккомпанементом всему повествованию. Композиция картины роднит ее с изображением мадонн эпохи Ренессанса. Недаром это произведение довольно быстро стали называть «Петроградской мадонной». Изображение городской среды на данной картине с группами людей в застывших позах и кажущейся несколько непропорциональной архитектурой делают изображение похожим на театральную декорацию. Балконная решетка, отделяющая центральную фигуру от фона, и монументальные колонны по краям композиции усиливают этот театральный мотив. Примечательно, что подобную идею – изображение женщины с ребенком на фоне города – К.С. Петров-Водкин повторяет и в других своих работах, таких как «Композиция (Женщина с ребенком на фон города)» (1924) и «Богоматерь с младенцем» (1925), изображающая женщину с ребенком на фон Собора парижской богоматери.

Необычна его «Скрипка» (1918), показанная прислоненной к облупившейся раме на фоне вида городских крыш, открывающегося из окна. Это изображение представляет собой не столько натюрморт, которыми в эти годы активно увлекался художник, сколько своеобразный портрет скрипки на фоне города.

Городская среда находит свое проявление в творчестве художника и в других произведениях. В живописных работах и рисунках К.С. Петров-Водкин создает яркие образы посетителей и посетительниц театра, цирка, кафе, кинозалов и других общественных мест городского пространства. На картинах «Театр. Драма» (1907) и «Театр. Фарс» (1907) художник запечатлевает эмоциональные реакции зрителей во всей их простоте и непосредственности. Подобный интерес к подглядыванию за зрительской реакцией проявляется в рисунках «В кино» (1924) и «В цирке» (1921). Находят место в творчестве Петрова-Водкина и образы «Ночных девиц» (1924), у которых художник с большой тщательностью прописывает лица, обделяя вниманием остальные части тела.

После революционных событий в России в 20-е и 30-е годы ХХ века городская среда в произведениях художника начинает всё сильнее показывать свой оскал. Образы рабочих – типичных представителей городской среды, К.С. Петров-Водкин наделяет какой-то натуралистической, почти гротескной злобой. Таков его этюд «В трамвае» (1936), где скопление людей, лишенных личного пространства, показано в ежедневной толчее маленького железного вагончика. Таковы его «Рабочие» (1926), показанные в разгар спора, но не слушающие и не слышащие друг друга. В 1912 году художник иначе изобразил рабочего – идеализированно и монументально, как античного героя, прописывая напряженную мускулатуру тела, подчеркивая связь с землей и природой этого «нового человека», еще не озадаченного идеями цивилизации. Но в 30-е годы жизнь диктовала иные сюжетные решения.

В 1937 году К.С. Петров-Водкин пишет монументальную картину «Новоселье. Рабочий Петроград», повествующую о переселении рабочих людей в комнату оставленной прежними респектабельными жильцами роскошной квартиры. Жилищный вопрос в те годы стоял очень остро и переживался многими весьма болезненно. «Что касается «Новоселья», -- говорил Петров-Водкин на посвященном ему вечере в Академии художеств в 1936 году, -- то эта картина пишется мною впервые в таком масштабе: там у меня 20 человек персонажей, время 1922 год, место действия – Ленинград. Насколько мне удастся осуществить свой замысел – не знаю, во всяком случае, работаю я с удовольствием. Утерял только одного старика на картине: придется его разыскивать где-нибудь по трамваям» [1, c. 27].

Творческое наследие К.С. Петрова-Водкина принято рассматривать сквозь призму его «планетарного» мироощущения и его «сферической перспективы». Хрестоматийной стала цитата из его повести про падение на холме, когда он «увидел землю как планету» [4, c. 265]. Идущая от переосмысления законов иконописи идея трехцветия также характеризует художественное творчество Петрова-Водкина в духе пантеизма. Связь художника с природой действительно глубока и оригинальна. Тем не менее, есть и ряд других факторов, повлиявших на его художественную картину мира, среди которых – культурная среда индустриального города.

Отношение К.С. Петрова-Водкина к городской среде и городской культуре было неоднозначным. Он был городским жителем, тосковавшим по утерянной связи с природой, но при этом ценил достижения «механической цивилизации», такие как лифт, самолет, телефон, доступные в то время лишь горожанам, о чем он неоднократно упоминает в письмах. Во многих своих работах он помещает изображаемые объекты в природное окружение, стараясь укрепить связь человека с природным миром. Но городская среда настойчиво заявляет о себе в его творчестве в виде городских пейзажей, исполненных молчаливого достоинства, как самостоятельных произведений, так и являющихся фонами для других изображений, в виде посетителей кино, театра, кафе, цирка, занятых дискуссией или созерцанием зрелища, в виде образов рабочих, показанных художником то слишком обобщенно, то с гротесковой выразительностью. Идеальной оказалась для художника среда городов Африки и Самарканда, не затронутая еще прогрессом индустриальной цивилизации. Таким образом, взгляд на творчество К.С. Петрова-Водкина сквозь призму городской культуры дает возможность открыть новые грани понимания его художественного наследия.