Художественное своеобразие афиши конца XIX-начала XX веков в Испании и Италии

В Испании и Италии художественная афиша развивалась примерно в одно время — во второй половине 1890-х годов - в рамках стиля «модернизм» в Испании и «либерти» в Италии. До тех пор в обеих странах афиша существовала только как реклама для традиционных общественных развлечений — корриды в Испании и оперы в Италии. Тем не менее, в Испании рубежа веков — конкретнее в Каталонии — искусство афиши было локальным, а в Италии, благодаря таким крупным заказчикам, как универсальный магазин «Меле» и торговая марка — ликеры «Кампари» графическое искусство активно развивалось.

Первые испанские афиши представляли собой рекламу корриды в Севилье, ранние из них относятся к 1761 году. Вначале применялась техника ксилографии, а с 1830 года испанцы обратились к литографии, что позволило создавать относительно яркие афиши большого формата.

В 1896 году в Барселоне проводилась первая масштабная выставка афиш, преимущественно французских, с 1888 года Хосе Луис Пелисер (1842-1901) создает официальные афиши для Четвертой выставки индустриального искусства, а позже и Алехандро де Рикер (1856-1920). Через год распахнуло свои двери кабаре «Четыре кота» - барселонская версия «Ша нуар», где сосредоточился весь испанский авангард, включая Пабло Пикассо.

Такие художники как де Рикер, Рузиньол, Утрилло создают афиши для журнала «Лус», возникают первые соревнования по созданию афиш, а также следуют друг за другом выставки.

Безусловно, модернистская афиша Испании была вдохновлена французскими примерами, ведь основные протагонисты испанской афиши (Касас, де Рикер, Рузиньол) жили в Париже, где имели возможность воочию наблюдать стремительное развитие и перемены в искусстве афиши.

Каталонский художник и дизайнер Алехандро де Рикер (1856-1920), по мнению Алана Вейла, в своих первых работах («Фабрика Хуан Торра» (1899), «Ферма Сан-Луис» (1896) вдохновляется афишами Грассе, создавая афиши, на первом плане которых изображает задумчивых девушек с развевающимися длинными волосами, очерчивая их четким контуром. Позднее он отойдет от этой манеры изображения, утончив рисунок, введя орнаментацию и прибегнув к мозаичности, свойственной работам Мухи: в афишах «Фабрики галетт Грау и Ко» (1897), а также в очень изящной и нежной по колориту и рисунку афише «Мозаики Эскофет» (1900). Немногочисленные афиши художника-постимпрессиониста Сантьяго Рузиньола (1861-1931) отмечены вдумчивым и разнообразным подходом к композиции, а также варьирующимся колоритом: бледноватые оттенки желтого и зеленого, с незначительным ярким цветовым пятном, а также тонкий, намеченный штрихами рисунок для «L`allegria que passa» (1898), звездная ночь и колорит которой вызывают ассоциацию с работами Ван Гога, для оперы Гедрюса Купрявичюса (1899). Также немногочисленны работы драматурга Адриа Гуаля (1872-1943) - «Виновник, Театр Интим» (1899), «Свобода от часов» (1899), «Большой театр города Лисео» (1900), в которых предстают крупным планом сдержанные женские образы на орнаментированном фоне.

Лидер испанского модернизма Рамон Касас (1866-1932) обучался в академии Каролюса Дюрана (1881), а позже начал выставляться в Париже, что, безусловно, наложило отпечаток французского влияния на его графическое и живописное творчество, по крайней мере, в начале пути. Его комплексный подход к созданию удачной композиции афиши, а также разнообразие в выборе персонажей и концепций вызывает аналогию с работами Стейнлена или Лотрека. По мнению Леона Дешампа в статье журнала «La Plume», его работы имеют общие черты с афишами Ибеля. Его работы лишены обилия деталей и чрезмерной орнаментации, его персонажи разнообразны и приближены к испанскому типажу (например, застывшая в раздумьях испанка с рекламы анисового ликера «Моно» (1898) или улыбающаяся дама, лежащая в пол-оборота с бокалом шампанского «Кодорнью» (1898). В целом, он использует подобные концепции для многочисленной в его творчестве рекламы алкогольной продукции. Как и Лотрек, он прибегает к приему кадрирования персонажей (реклама того же игристого вина «Кодорнью» (1898) или выбирает ракурс изображения со спины (реклама санатория для больных сифилисом (1900), в которой он также использует символику, изобразив болезненную девицу, держащую в руках белый олеандр — символ благополучия. Его работа для сферы развлечений - кабаре «Четыре Кота» (1900) гораздо более сходна с работами Лотрека — он, как и Лотрек, создает эффект толпы, наметив ее черными толстыми штрихами и представив протянутые руки с кружками, но колорит его гораздо приглушеннее и скромнее.

Афиши братьев Антони (1867-1944) и Мигеля Утрилло отличались сдержанностью рисунка и композиции. Свои наиболее оригинальные работы Мигель Утрилло создавал в соавторстве со своим другом Рамоном Кассасом, например, для кабаре «Четыре кота» (1897). Она сочетает в себе декоративность ар-нуво, характерную для Мухи и его последователей, с психологизмом и реализмом Лотрека и Ибеля. Афиши Франсиско Сидона, напротив, отличаются скупостью деталей и штрихов, он предпочитает работать с двумя-тремя основными цветами (помимо черного плотного контура), а в работе для выставки «Мейфрен» (1902) в качестве основного использует цвет листа.

Исследователь Леон Дешамп отмечает в испанской афише «грубые цвета и слишком выраженное золото», полагая, что феномен средиземноморских афиш заключается в том, что светлые цвета используются для усиления (то же касается афиш итальянского либерти) и на фоне работ Грассе, Мухи и Бертона они бледны.

Витторио Пика пишет в «Современной афише», что последнюю сотню лет в Италии основным заказчиком афиш являлась опера, и афиши были орнаментированы в духе рококо, иногда с изображением главных героев.

В 1889 году для оперы «Эдгар» Джакомо Пуччини создал свою первую афишу Адольфо Хоэнштайн (1852-1928), который, будучи по происхождению немцем, с 1879 года поселился в Милане, где работал художником по костюмам и декорациям для театра «Ла Скала», а впоследствии стал ответственным за графическую деятельность мастерских музыкального издателя Джулио Рикорди. Несмотря на то, что художник был знаком с творчеством Мухи и тоже применял удлиненный формат листа, а также крупный план, на этом сходства работ двух художников, по мнению Вейла, заканчиваются. Композиции Хоэнштайна отличаются смелостью, фигуры он создает с безупречностью, близкой фотографическому реализму, а палитра его ослепительна и ему удается играть с эффектами светотени. Для рекламы газеты «Corriere della serrra» (1898) он помещает Гермеса на уличный фонарь, с которого тот, по замыслу художника, наблюдает за вечерней жизнью Милана. Несмотря на темный колорит, Хоэнштайну удается мастерски «подсветить» героя и улочки, а заглавные буквы названия газеты вторят своими волнообразными линиями его летящим сандалиям. Близкая по замыслу, но более смелая в изображении его афиша для туринской фирмы-поставщика электрических приборов «Чезаре Уртис и Ко» (1903), на которой художник изображает образ обнаженной женщины со спины, освещающей светильником ночной Турин. Художнику удается за счет разделения планов (ярко-алая изломанная линия, которая частично «закрыла» фигуру персонажа, но стала ярким акцентом, позволившим привлечь внимание к многообразным товарам, представленным в правой части листа) сделать изображение более объемным. Позже Леонетто Капьелло создает афишу для этой же торговой марки (после 1904), где также использует образ женщины в открытом красном платье, которая, паря над ночным городом, освещает его огромным светильником. Но невзирая на игру колористических контрастов и полноценное изображение персонажа, его работа не производит такого впечатления оригинальности, как более ранняя Хоэнштайна. На афише для рекламы ювелирных изделий от Адона Кальдерони (1898) изящная девушка в изысканном платье с интересом изучает свою шкатулку, полную драгоценностей, на фоне здания миланского магазина — художник вновь использует мотивы ар-нуво для того, чтобы «обыграть» фон и вписать фасад в изображения, делая таким образом рекламу более эффективной. Невозможно рассмотрение творчества афиши итальянского художника без его афиш к опере, и именно на их примере становится очевидным, как менялся стиль Хоэнштайна — от лишенного портретных черт изображения многочисленных персонажей, веселящихся и завлекающих зрителей словно на афишах Шере в его работах к «Богеме» Пуччини (1895, 1896) до лаконичной и элегантной афиши к премьере «Тоски» (1899). Афиша представляет изображение ключевого момента для содержания пьесы — склонившуюся над убитым Скарпией Флорию Тоску, ярко-алое пятно, окутывающее афишу — кровь убитого Скарпии, а в образе Флории Тоски угадываются черты Хариклеи Даркле, исполнявшей ее партию.

Ему удалось воплотить свободолюбивый дух итальянского искусства в своих афишах, во многом благодаря сознательному использованию образов, навеянных эпохой Возрождения: утонченные рыжеволосые девушки на рекламе итальянского пива (1906), похожие на нимф с картины «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли, или скульптурно проработанная фигура в его более поздней работе для рекламы пресса «Marmonier fils — Lyon» (1910), вызывающая ассоциацию с образами фресок Микеланджело. Вейл также отмечает, что его игра формами и цветами в работах для «Chiozza e turchi» (1899), где натуралистично воспроизведенные пузыри обрамляют композицию и являются ее ключевым моментом, или в «Cintura Calliano» (1898), пояса, исцеляющего от морской болезни, в которой изображен мужчина, противостоящий морю — отражают многогранность итальянского темперамента [6, с. 53]. Немногочисленным использованием художественных средств, с незначительной проработкой фона, утонченным рисунком он создает афиши для Монако (Автомобильная выставка и конкурс в Монако, (1900), а его работы для «Кампари» (Bitter Campari, 1901) отличаются теплым колоритом и лаконичностью. Уникальность его художественного языка — свобода композиции, смелость в использовании образов, ракурсов, колористических сочетаний, а также вариативность форматов и изобретательность в применении шрифтов, которые всегда оказываются в полном соответствии с общей структурой афиши, являются доступными для восприятия зрителем или покупателем. Хоэнштайна называют отцом итальянской афиши, ведь ему не только удалось выработать узнаваемый стиль афиши либерти, но и оставить после себя учеников, продолжавших и обогащавших эту линию искусства в Италии.

Рикорди, о котором уже упоминалось ранее, известный по всему миру своими оперными партитурами, был первым «двигателем» итальянской афиши либерти. В 1895 году состоялась первая Венецианская биеннале, и был основан «Эмпориум» - рупор нового стиля. Развитие искусства афиши стало исчерпывать себя во Франции, а в Италии новые таланты, как отмечал Эрнест Круза, ведущий регулярную рубрику в «Эстампе и афише», превзошли своих парижских учителей.

Леопольдо Метликович (1868-1944) был одним из последователей Хоэнштайна, также работавшим в «Рикорди». Начав свой путь с помощника литографа (с 1891 года), он, став одним из самых успешных художников в «Рикорди», после ухода Хоэнштайна сменил его на посту художественного руководителя.

В одной из своих первых оперных афиш («Тоска», 1900) он облекает женское приближенное к портретному изображение в рамку, созданную из растительных мотивов ар-нуво, тщательно прорисовывая детали. Но уже в более поздней работе, также к опере, «Мадам Баттерфляй» (1904) он отказывается от прежнего подхода, а воспроизводит сцену ожидания героини, наиболее трогательную и знакомую для зрителя. Для рекламы автомобильных выставок в Милане (1905, 1906, 1907) он выбирает аллегорические образы крылатых атлетов, стараясь таким образом внести динамику в композицию, наиболее яркой из них является работа 1905 года, на которой мужская фигура, сидящая на колеснице, буквально прорезает изображение.

Джованни Маталони (1869-1944) был наиболее близким ар-нуво художником, работавшим в Рикорди. Его работа для анонимного газового общества (1896) (выбранная Жюлем Шере для воспроизведения в журнале «Мэтры афиши» (1895-1900), для вермута «Кора» (1898), а также «Праздник в Черваре» (1904) отражают эстетику стиля, близкую работам Альфонса Мухи: удлиненный формат листа, идеализированные женские образы (в первых двух афишах), фигуры, заключенные в декоративные рамки, сотканные из прихотливых линий, присущих ар-нуво, а также сдержанный нежный колорит и кропотливое воспроизведение многочисленных деталей — основные черты его творчества афиши этого периода.

Художник и иллюстратор Марчелло Дудович, также работавший в Рикорди и бывший учеником Метликовича, напротив, создавал емкие графичные изображения. Будучи родом из сербской семьи, обосновавшейся в Триесте, Дудович еще с детства работал с отцом в качестве литографа. После переезда в Милан в 1897 году он стал посещать художественную школу и был принят на работу в «Рикорди». В его ранней работе «Onoranze a volta» (1899) очевидно влияние Альфонса Мухи, в «Italia ride» (1900) — Эдварда Пэнфилда, а в более поздних, пришедшихся на расцвет его творчества - для универмага «Mele» (1907, 1910), торговых марок «Campari» и «Martini», Миланского автомобильного клуба (1907) концепция была уже гораздо ближе стилю, который впоследствии получит название ар деко.

Франц Ласкофф (1869-1918), художник из Польши, работавший в Рикорди в 1901-1904 годах, при создании своих афиш вдохновлялся работами братьев Беггарстафф и в некоторой степени Обри Бердслея (Газета Каффаро Генуя, 1901). Ему удавались символичные изображения с четкой композицией, уподобленные аппликациям - «Кофе Костинас» (1901), «Шоколад Сухард» (1900) — яркие, емкие, графичные.

Алеандро Вилла (1865-1906) еще один художник, работавший для Рикорди, изображал в своих работах чувственные женские образы: будь то смелая и необычная реклама бала-маскарада в миланском театре (1896), изысканная реклама сигарилл Париж (1901), отражавшая эстетику ар-нуво, или многочисленные афиши для женских аксессуаров и предметов одежды, например, для платьев в универмаге Меле (1900), где ему удается создать портретное изображение утонченной модницы.

Таким образом, невзирая на значительное влияние французской афиши на испанскую и итальянскую, каждая из них была продуктом своей художественной школы, а также во многом ее своеобразие было обусловлено специфической тематикой рекламы, свойственной этим странам.