Символическое значение образности и её исторический контекст в системе метатекстуального дискурса драматургии Чехова

Для того чтобы понять истинное значение чеховских пьес, их образность надо рассматривать с точки зрения присущей им метатекстуальности, в результате чего всё, из чего складываются персонологический и событийный планы, начинает выступать как символы философско-эстетического содержания. Речь в них идёт далеко не о несчастных судьбах персонажей, что на первый взгляд выглядит как не более чем дешёвая мелодрама, а о глубоких проблемах, касающихся природы творчества, творческого поиска, условий реализации творческого потенциала в человеке как того, что может способствовать или препятствовать этому, словом, всего того, что мы определяем как феноменологию творческого духа [5, c. 104-107; 6, c.108, 187, 251][1].

Мы убеждены в том, что каждый выдающийся творец изучает эти проблемы в своём творчестве, черпая материал из собственного творческого опыта и излагая тем самым не что иное, как историю своего творческого становления. Но это изложение осуществляется посредством определённой системы символов, анализу которых и посвящены наши исследования.

Так, литература модернизма широко использует символические образы с этим значением. Когда Натали Саррот, характеризуя её, отмечала, что в ней писатель честно говорит впрямую о себе [4, c. 318], то это повествование может быть только анализом феноменов творческого порядка, почерпнутых из собственного опыта автора. Всё её творчество – это сага о своём творческом пути[2]. Герой её романа «Портрет Неизвестного» (1948), в котором она, по её словам изобразила саму себя за работой, озабочен лишь одним: найти своё творческое «я», что выступает в символической ситуации поиска своего голоса, который он, как ему кажется, потерял.

Джойс в «Улиссе» говорит не о чём ином, как об истории создания своего неповторимого авторского стиля, что в наших трудах мы называем индивидуальным языком автора [5, c. 72-77]. Как Одиссей страстно стремится найти свою родную Итаку, так автор «Улисса» стремится найти свой _ индивидуальный язык в море сформировавшихся за всю историю литературы канонов, превратившихся в стереотипы, штампы, шаблоны [5, c. 163-168]. В терминологии наших исследований это выступает как общепринятый язык [5, c. 72-83].

Скрыто или явно, но в структуре любого художественного произведения можно обнаружить борьбу этих языков, ибо она отражает ту же борьбу в менталитете самого творца, стремящегося найти свой индивидуальный язык.

Известные слова Чехова о том, что он всю жизнь стремился выдавить из себя раба, свидетельствует об этой борьбе. Рабство в творчестве – это приверженность творца к стереотипологемам общепринятого языка и бессилие выйти из-под их власти. В «Улиссе» эта мысль выражена в образе рабства, в которое попадают его главные герои, Леопольд Блум и Стивен Дедал, случайно оказавшиеся в публичном доме, где они становятся рабами его хозяйки. Публичный дом символизирует царство общего места: расхожих суждений, которыми пользуется каждый, как клиенты публичного дома пользуются услугами падших женщин [5, c. 133-134].

Чехов размышляет над феноменами, связанными с творческим процессом, в своих пьесах, воплощая это в ряде имагологических инвариантов, среди которых образы, изображающие чувства привязанности персонажей к лицам и событиям их прошлой жизни, которые, довлея над их сознанием, тем самым порабощают их. Они заставляют их отворачиваться от настоящего, что препятствует их духовному росту. Таков образ писателя Тригорина в пьесе «Чайка», который, несмотря на свою внезапно вспыхнувшую любовь к Нине, через какое-то время охладевает к ней и возвращается к своей прежней любви к Аркадиной, выступающей в символике пьесы как носительнице догм общепринятого языка [5, c. 233-235].

В пьесе «Три сестры» сёстры страстно стремятся вернуться в Москву, в дом, где они выросли и где умерли их родители. Они не приемлют настоящее, мучаясь от их жизни в провинции, однако бессильны её изменить. Маша, страстно любящая Вершинина, не может соединить с ним свою судьбу. Она, как и её сёстры, Ирина и Ольга, символизируют нереализованность творческого потенциала художника, который не может вырваться из плена общепринятых форм в искусстве, испытывая от этого такие же страдания, какие испытывают сёстры, не могущие вырваться из плена окружающей их жизни. Они успокаивают себя мечтами о светлом будущем так же, как творец, неудовлетворённый своим творчеством, успокаивает себя мыслью о творениях, которые он мог бы создать, но не создал в силу тех или иных обстоятельств.

В образе Войницкого в пьесе «Дядя Ваня» мы видим ту же нереализованность творческого потенциала, причиняющую глубокие страдания. Обвиняя в этом своего брата Серебрякова, он в отчаянии восклицает: «Пропала жизнь! Я талантлив, умён, смел … Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский …» [9, c. 82]. Однако, осознавая это, Войницкий не предпринимает никаких шагов, чтобы изменить своё положение. Свою жизнь он посвятил Серебрякову, управляя его имением, чтобы тем самым обеспечить жизнь и научную карьеру своего брата. В результате Серебряков становится профессором, а Войницкий – никем, кроме как только управляющим имением своего брата.

В такой символической персонологии изображает Чехов трагическую судьбу творческого духа, который не смог проявить себя. Символический план этой пьесы, как и любой другой пьесы Чехова, формирует в системной структуре произведения имагологический уровень, который соотносится с такими уровнями, как семантический, феноменологический, метатекстуальный. Каждый из них выступает как определённый аспект анализа образности пьесы. На феноменологическом уровне персонажи пьесы – это символы феноменов творческого духа. На семантическом и метатекстуальном уровнях они выступают как структурные инвариаты, формирующие оппозицию индивидуального и общепринятого языков, которая имеет универсальный характер, так как её можно обнаружить в любом творении: присутствующие в нём элементы нового всегда выступают как оппозиция старому, т.е. тому, что уже было известно ранее в данной области знаний.

В пьесе «Чайка» Чехов воплощает эту оппозицию в образах Треплева и Аркадиной. Треплев как выразитель новых форм в драматургии противопоставляется Аркадиной как носительнице драматургических канонов, не принимающей нововведений, за которые так ратует Треплев [5, c. 229-230].

По его словам, «современный театр – это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении в комнате с тремя стенами эти великие таланты, жрецы святого искусства, изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки, когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль – маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе, когда в тысяче вариаций мне преподносят всё одно и то же, одно и то же, - то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью … Новые формы нужны, нужны новые формы, а если их нет, то лучше ничего не нужно» [9, c. 12].

Не случайно между Аркадиной и Треплевым есть родственные узы как матери и сына. Это тоже символ, указывающий на родственные узы гносеологического порядка, существующие между категориями старого и нового. Новое – это дитя старого, ибо рождается из его недр: без информации, которую содержит предшествующее знание, новое знание не возникло бы. Поэтому оно оппозиционно старому в той же степени, как и привержено ему. Подобную амбивалентность отношений между ними Чехов выразил в амбивалентности чувств между Аркадиной и Треплевым: они одновременно и любят, и ненавидят; любя друг друга как мать и сын, они, тем не менее, расходятся в своих эстетических воззрениях [5, c. 231].

Тем самым Чехов создаёт символическую персонифицированную образность, превращая каждый персонаж в символ философско-эстетического содержания. Поведение персонажей имеет свой референт не в реальной жизни, а в авторских размышлениях о природе творчества с феноменологической точки зрения. Если Саррот, изображая тропизмы как бессознательные душевные движения, воплощает их в метафорических сценах, где фабула и персонажи олицетворяют эти движения [7, c. 32-48], то у Чехова каждый персонаж наделяется функцией анализа душевных состояний творческого порядка. И в истории литературы Чехов не единственный, который использует персонологию с этой целью.

Тему обращения творца к старым формам, которые в образном воплощении выступают как мёртвые, потерявшие свою актуальность идеалы, можно встретить в литературе XIX века, предшествующей чеховским пьесам. Подобные идеалы препятствуют творческому развитию художника, целью которого должно быть открытие нового, а не повторение старого, которое, воплощаясь в иную имагологию, тем не менее, гносеологически дублирует то, что уже было открыто ранее.

Такова тема известного стихотворения Эдгара По «Ворон», где герой, отгородясь от мира, горюет о своей умершей возлюбленной. Он оторван от жизни в настоящем и весь обращён к прошлому и к потустороннему миру, где пребывает та, которую он потерял. Поэтому, когда в его комнату случайно залетает ворон, он, принимая его за посланца из того мира, начинает задавать ему вопросы, стремясь о ней узнать. Но ворон отвечает лишь одним бессмысленным словом «Никогда!». Таков символ творца, который, основываясь в своём творчестве на представлениях о жизни, утративших свою былую актуальность, пытается, исходя из них, анализировать то, что он видит в настоящем, ставя перед собой вопросы, на которые он так же бессилен ответить, как ворон не может ответить на обращённые к нему вопросы героя. Творческое сознание должно находиться в состоянии постоянного развития, следуя в этом закону непрерывного обновления, согласно которому развивается человеческая жизнь, как и всё сущее. Иначе творчество будет бессмысленным повторением того же рода, как ответы ворона, бессмысленно повторяющим одно и то же слово [5, c. 84-86].

Другой пример – это судьба героя рассказа Генри Джеймса «Мод-Эвелин», который влюбился в мёртвую девушку по имени Мод-Эвелин, приняв её за совершенство, женился на ней в своём воображении и какое-то время жил с ней в воображаемом «браке», а когда она, согласно его иллюзорному сценарию, умерла, стал носить по ней траур и до конца дней оставался верен её памяти, отказавшись из-за этого от женитьбы на уже не вымышленной, а реальной женщине. Этим символом жизни, построенной на мёртвом идеале, автор изображает писателей, чьё творчество основывается не на жизненных реалиях, а на оторванных от жизни прекрасных иллюзиях, что неизбежно порождает мёртвые, нежизнеспособные произведения. Писатель отворачивается от реальности так же, как от неё отворачивается герой рассказа Джеймса, не находя в ней того идеала, который он увидел в умершей Мод-Эвелин [6, c. 58-62].

В структуру этого рассказа, как и стихотворения «Ворон» входят инвариантные оппозиции: прекрасные иллюзии – жестокая реальность; литература и жизнь; общепринятый и индивидуальный языки; текст-объект - метатекст. Все они синонимичны друг другу, имея в качестве синонимологического инварианта, который по отношению к ним выступает как мегаинвариант, феноменологию творческого духа. Следующая схема демонстрирует это.

Рисунок 1. Схема синонимичной инвариантности оппозиций на системных уровнях
художественного целого

Как видим, феноменологический аспект как мегаинвариант определяет значение оппозиций на всех системных уровнях, указывая на то, что всё происходящее, что выступает в произведении как фабульно-персонологический план, относится к сфере творческого восприятия. Именно там происходит столкновение между прекрасными иллюзиями и жестокой реальностью, заставляющее творца разграничить литературное изображение, основанное на иллюзорных представлениях о жизни, от жизни такой, какая она существует в реальности. Для выражения подобного видения необходимо создать соответствующие художественные средства, т.е. создать свой индивидуальный язык, который дезавуировал бы общепризнанные выразительные средства, т.е. язык общепринятый. Индивидуальный язык, неизбежно выступая как оппозиция общепринятому языку (иначе индивидуальный язык не возник бы) всегда метатекстуален, так как оспаривает постулаты общепринятого языка, который по отношению к нему является текстом-объектом [1, с. 131-132; 3, c. 278][3] .

Творец, создающий новые художественные формы, выступает автором метаязыка в виде этих форм, которые противопоставляются оспариваемым им формам, в результате чего возникает оппозиция метатекста и текста-объекта как нового и старого; индивидуального языка автора и общепринятого. В рассказе Г.Джеймса и стихотворении Э.По эта оппозиция имеет место в сознании героев между их мёртвым идеалом в образе умершей возлюбленной и реальностью, от которой они упорно отворачиваются. Отсюда ещё одна инвариантная оппозиция, относящаяся к имагологическому уровню: мёртвое – живое [5, c. 245-247], которая находится в том же синонимичном ряду, что и оппозиции в вышеприведённой схеме. Мёртвое – это всё то, что автором отрицается, а живое – приветствуется.

В пьесе Чехова «Чайка» эта оппозиция определяет всю её структуру, куда входят те же синонимичные ей оппозиции. Вынесенный в название пьесы образ чайки, который фигурирует в двух ипостасях: живой и мёртвой чайки, символизирует жизнь и смерть творческого духа. Семантически синонимичная образность как параллелизмы выстраивается по отношению к каждой из этих оппозиционных сторон. Так, живое выступает в образах Нины, называющей себя чайкой и стремящейся стать знаменитой актрисой; пьесы, сочинённой Треплевым как поиск новых форм в драматургии; Тригорина, одержимого страстью к написанию новых книг. Наконец, вся пьеса выступает как образ жизни, созданный методом феноменологической изобразительности как оппозиция поверхностно-натуралистическому изображению, которое не приемлет Треплев, как и сам автор. Отсюда ещё одна оппозиция, а именно, методологическая. В синонимичный ряд, определяемый образом мёртвой чайки, входят старые формы в драматургии, отвергаемые Треплевым; его самоубийство, вследствие неразделённой любви к Нине; ребёнок Нины и Тригорина, который умер вскоре после рождения [5, c. 245-247].

Как мы видели выше, символическим значением наделены и взаимоотношения персонажей. Помимо амбивалентности чувств друг к другу Аркадиной и Треплева, символизирующих противоречивость категорий старого и нового, Чехов создаёт символический любовный треугольник, возникающий между Треплевым, Ниной и Тригориным. Образ Нины выступает как символ жизни, а Треплев и Тригорин символизируют творцов, по-разному относящихся к жизни.

Как Треплев страстно любит Нину, так истинный творец страстно любит жизнь и гибнет как творческая индивидуальность, если жизнь уходит из его творений, как гибнет Треплев, потеряв любовь Нины. Тригорин же символизирует творца, который не любит жизнь, а лишь флиртует с ней, откуда символ его охладевания к Нине после внезапно вспыхнувшей к ней любви. От подобного непрочного союза творца и жизни могут родиться лишь нежизнеспособные произведения: просуществовав какое-то время, они уходят навсегда из людской памяти, что мы и видим в образе ребёнка Нины и Тригорина, который умер вскоре после рождения. Тригорин, который отворачивается от Нины, предпочитая ей любовь Аркадиной, символизирующей в пьесе рутину в драматургии, это символ творца, который предпочитает создавать свои творения на основе избитых шаблонов, отворачиваясь от жизни [5, c. 243][4].

Так Чехов использует персонологию как средство создания символов философср-эстетического содержания, не имеющих ничего общего с мелодраматической фабулой его пьес. В её основу положен широко распространённый в литературе инвариант несчастной любви, от которого у Чехова остаётся только форма. Подобно матрице, она заполняется символическими значениями, касающимися феноменологии творческого духа.

Использование фабулы несчастной любви в той же символической функции, но с иным философско-эстетическим содержанием можно также обнаружить в истории литературы. Герой рассказа Гоголя «Невский проспект», художник, страстно влюбляется в прекрасную незнакомку, случайно увидев её в толпе, прогуливающейся по Невскому проспекту. Сравнивая её с прекрасными женскими образами в искусстве, он, воспринимая её как чудо чистоты и красоты, начинает следовать за ней, заводит с ней знакомство, но вскоре с ужасом узнаёт, что она падшая женщина. Какое-то время он пытается перевоспитать свою возлюбленную, заставив её отказаться от постыдной профессии, но ничего не добивается. Однако в своих сновидениях о ней он продолжает видеть её такой, какая она ему явилась вначале. Но реальность неумолимо разрушает этот иллюзорный облик, что он не в силах вынести и сводит счёты с жизнью [6, c. 53,71].

В поэтике метатекста, к которой мы относим произведения, в чью семантику входит критика общепринятых художественных форм, образы падших женщин символизируют общее место как избитые истины, содержащиеся в стереотипологемах любого рода. Пример этого мы уже приводили выше в образе публичного дома в «Улиссе» Джойса. У Гоголя образ падшей женщины имеет то же значение, но оно расширяется за счёт образа её прекрасной внешности, которая в представлении героя ассоциируется с прекрасными женскими образами в искусстве. Через их призму он и видит прекрасную незнакомку, наделяя её тем, чего у неё в действительности нет. То же, по мысли Гоголя, происходит и с общепринятыми художественными формами, которые кажутся совершенными как носители истины в силу своей общепризнанности и приобретённой вследствие этого авторитетности в общественном сознании.

Но так же как последовавший за прекрасной незнакомкой герой узнаёт, что она падшая женщина, что в конечном итоге приводит его к гибели, так и творец, следующий в своём творчестве по пути избитых штампов, принимая их за нечто истинное, в результате гибнет как творческая индивидуальность. Он отдаёт свой талант на потребу публики, торгуя им, как падшая женщина торгует своим телом.

Тему художника, торгующего своим талантом, затрагивает и Чехов в символическом образе Каштанки в одноимённом рассказе. В этом символе автор изображает творческий дух, потерявший себя и превратившийся, подобно Каштанке, в дрессированную собачку, выступающую на арене цирка под бурные аплодисменты зрителей [5, c. 222-223].

Как видим, в метатекстуальной образности формы символического воплощения могут быть самыми разнообразными, определяясь художественным замыслом автора, но какие бы они ни были, их семантика везде будет касаться феноменологии творческого духа, размышлений автора от тех проблемах творческого порядка, с которыми он сам сталкивается при создании своих произведений. Так, в «Чайке» тот выбор между Аркадиной и Ниной, перед которым оказался Тригорин, это выбор творца, относительно того, с кем заключить союз: с существующими, завоевавшими популярность художественными формами, или с новыми, созданными им самим, которые ещё неизвестно как будут приняты публикой, что в терминах метатекстуальности выступает как выбор между общепринятым и индивидуальным языками. Они находятся в том же состоянии соперничества, в каком находятся между собой Аркадина и Нина, обе влюблённые в Тригорина.

В пьесе «Дядя Ваня» мы видим то же соперничество между ними в образах параллельных любовных треугольников. Один из них формируется между Войницким, Серебряковым и Еленой Андреевной; другой – между Войницким, Астровым и Еленой Андреевной. В обоих случаях Войницкий символизирует индивидуальный язык, в то время как Серебряков и Астров – общепринятый. Елена Андреевна же выполняет функцию публики, которая благосклонна лишь к тем. кто добивается известности, популярности; приветствуя то, что находится на виду у всех, на первом плане, демонстрируя тем самым свою силу, и отворачиваясь от всего того, что не признанно, безвестно, слабо, беззащитно.

Именно на таком основании Елена Андреевна замужем за Серебряковым, отвергая любовь к ней Войницкого и Астрова. А Астров, со своей стороны, на том же основании отвергает любовь к нему Сони, предпочитая ей Елену Андреевну. Брачные узы между ею и Серебряковым символизируют «брачный союз» между общепринятым языком и публикой, в то время как индивидуальный язык в лице Войницкого и Сони публикой отвергается.

Именно в таком положении индивидуальный язык находится при своём возникновении как открытие нового в любой области знаний, когда он ещё не завоевал собой умы людей: он беспомощен и слаб как новорождённый. И только когда он в ходе своего развития «становится на ноги», приобретая известность как значимый вклад в культуру, публика начинает его шумно приветствовать, одаривая своей благосклонностью. Но парадокс в том, что в этом случае индивидуальный язык уже перестаёт быть индивидуальным, становясь общепринятым.

Такова в истории развития культуры генетическая парадигма перехода индивидуального языка как носителя нового знания в общепринятый язык как хранителя старого, освящённого традицией знания. Новое всегда с трудом пробивает себе дорогу в семиологическом топосе, формируемом огромным объёмом знаний, накопленным человечеством за всё время своего существования [8, c. 278][5]. И трудности, с которыми сталкивается индивидуальный язык творца, есть не что иное, как постоянная борьба с общепринятым языком за выживание в этом семиологическом топосе, иными словами, за то, чтобы приобрести статус общепризнанного знания, т.е. самому перейти в категорию общепринятого языка.

Именно подобную борьбу за выживание на различных её стадиях, выраженную в символической форме, мы и видим в драматургии Чехова. Но не только в ней, а и в его рассказах, пример чего рассказ «Каштанка», который мы упоминали выше. В рассказе «Ионыч» речь идёт совсем не о судьбе земского врача Старцева, забывшего своё юношеское стремление к духовному совершенствованию и ненависть к обывательскому существованию, которое он видел вокруг себя. По мере того, как идёт время он превращается в такого же обывателя, озабоченного лишь своим всё увеличивающимся денежным капиталом. Его некогда пылкая любовь к дочери его знакомого Екатерине Ивановне постепенно угасает и сходит на нет так же, как и его духовные запросы.

Всё это символы феноменологии творческого духа, а именно того, как индивидуальный язык, восставший против господства языка общепринятого, терпит поражение в этой борьбе, сам им становясь. Их оппозиция выступает в двух ипостасях Старцева: как молодого никому не известного врача с пытливым умом и страстной душой и его же в пожилом возрасте, завоевавшего своей врачебной практикой большую популярность, однако забывшего свои юношеские идеалы и преданного лишь материальным интересам. Безвестность и в силу этого слабость индивидуального языка противопоставляется шумной известности и проистекающей от этого силе языка общепринятого. Подобная трактовка их оппозиции как силы и слабости типична для метатекстуального художественного дискурса, в котором эти языки объективируются, получая всевозможное художественное воплощение.

Так, в «Евгении Онегине» Пушкина эта оппозиция воплощается в силе догм светского этикета как символ общепринятого языка, чьей воле подчиняется Онегин, убивая на дуэли своего друга Ленского, которого он, по его же словам, любил всей душой. Язык же индивидуальный выступает в слабости тех, кто не смог этому противостоять: самого Ленского, Татьяны, Ольги [5, c. 153]. Здесь присутствует и родственная ей оппозиция: власти – подчинения, которую можно обнаружить у модернистов. Таков у Саррот символический образ катапульты, направленной на человека; у Ионеско образ свирепых носорогов, крушащих всё на своём пути в пьесе «Носороги»; у Беккета в пьесе «В ожидании Годо» образ жестокого хозяина, третирующего своего слугу [5, c. 153].

В пьесе Чехова «Три сестры» оппозиция власти – подчинения, как и силы и слабости воплощается в параллельных синонимичных образах: Наташи и старой няни Анфисы, с одной стороны, и Наташи и её мужа Андрея, с другой. В том и другом случае Наташа символизирует силу общепринятого языка, а Анфиса и Андрей – слабость индивидуального языка, выступающую в разной степени приверженности творца канонам общепринятого языка.

Анфиса, согласно своему статусу прислуги, старой няни, работающей в доме сестёр 30 лет, демонстрирует слепое, нерассуждающее подчинение индивидуального языка догмам языка общепринятого, в то время как Андрей символизирует критический подход к ним, что, тем не менее, не избавляет его от власти общепринятого языка над его сознанием. Это выражено в амбивалентности чувств Андрея к Наташе, что синонимично амбивалентности чувств между Аркадиной и Треплевым в «Чайке». В обоих случаях обе эти пары персонажей связывают родственные узы: жены и мужа в «Трёх сёстрах» и матери и сына в «Чайке», чем автор подчёркивает родственность категорий общепринятого и индивидуального языков; разногласия же между ними символизируют их оппозиционность. Вот в какой форме выражает Андрей своё противоречивое отношение к Наташе: по его словам, Наташа порядочная, честная, добрая, «но в ней есть при всём этом нечто принижающее её до мелкого, слепого, этаково шершавого животного. Во всяком случае она не человек. Я люблю Наташу, это так, но иногда она кажется мне удивительно пошлой, и тогда я теряюсь, не понимаю, за что, отчего я так люблю её или по крайней мере любил…» [9, c. 139].

Так и творец, который одновременно и привержен общепринятым канонам, созданным великими мастерами, на которых он неизбежно опирается в начале своего творческого пути, и, в то же время, отвергает их, сопоставляя с реальностью, которая не приемлет никаких канонов, от чего то, чему он так страстно поклонялся вначале, теперь кажется ему пошлым, далёким от проникновения в человеческую сущность. Однако тяга к господствующим шаблонным формам оказывается сильнее стремления отойти от них, как Андрей, осознавая все недостатки Наташи, не может не любить её.

Таким образом, Анфиса и Андрей олицетворяют две ипостаси творческого духа: слепое, не осознаваемое подчинение общепринятым догмам в лице Анфисы, и в этом случае художник уподобляется прислуге в мире творчества, и аналитический подход к этим догмам с осознанием всех их недостатков, но, тем не менее, невозможностью отойти от них, что воплощает персонаж Андрея. Из взаимоотношений Наташи, Анфисы и Андрея складывается ещё один в структуре чеховских пьес символический треугольник эстетического характера, что можно представить в виде следующей схемы.

Рисунок. 2. Схема символического треугольника в структуре пьесы Чехова «Три сестры» между персонажами Наташи, Анфисы и Андрея как образ разной приверженности творца канонам общепринятого языка 

Как видно из данной схемы, взаимоотношения Наташи, Анфисы и Андрея определяются инвариантом приверженности творца канонам общепринятого языка, который в поэтике Чехова является одним из инвариантов как определённой авторской концепции относительно тех или иных явлений, касающихся феноменов творческого процесса. С точки зрения исторического контекста подобной инвариантности [5, c. 11-41][6] персонологических реляций (отношений) Чехов тем самым развивает её имагологический и, соответственно, семантический планы, привнося новые значения в семиологию мегаинварианта феноменологии творческого духа.

Выше мы приводили примеры использования инварианта персонологических реляций до (Гоголь, Джеймс, Э.По) и после (Джойс) Чехова, где присутствует также символическая образность в функции анализа феноменологии творчества. Это указывает на то, что данный инвариант как имеющий историческую протяжённость надо определить как диахронический инвариант или кратко диаинвариант [5, c. 208,273][7]. У Чехова появляются его новые варианты в виде символических треугольников, формируемых взаимоотношениями героев, где их поведение, мировосприятие, взгляды и т.п. олицетворяют то или иное явление в феноменологии творческого сознания.

С этой целью автор создаёт дуалистический образ отношения двух героев к одному и тому же лицу как выражение альтернативы в позиции автора к основополагающим в творческом процессе категориям: общепринятому и индивидуальному языкам; литературе и жизни как общепризнанным художественным формам, с одной стороны, и познанию жизни для создания своего индивидуального языка – с другой. Отсюда образ Нины в «Чайке» как символ жизни, к которой по-разному относятся Тригорин и Треплев.

Синонимичный любовный треугольник возникает в «Трёх сёстрах» между Ириной, Солёным и бароном Тузенбахом, и частично синонимичен ему треугольник между Машей, Вершининым и Кулыгиным. Скрытое соперничество между Солёным и бароном Тузенбахом, как и между Кулыгиным и Вершининым аналогично соперничеству того же рода в «Чайке» между Тригориным и Треплевым, что везде символизирует оппозицию общепринятого и индивидуального языков как противостояние их в менталитете творца. Образы Нины и Ирины синонимичны, так как они обе символизируют жизнь, к союзу с которой стремится любой творец. Категория индивидуального языка также воплощается в синонимичных образах, а именно, Треплева и барона Тузенбаха, которые оба погибают, как гибнет творческая индивидуальность, не нашедшая связи с жизнью. Однако их соперники в лице Солёного и Тригорина, символизирующие общепринятый язык, благополучно здравствуют, олицетворяя тем самым тех, кто отнюдь не озабочен поиском новых форм в своём творчестве для изображения реальной картины жизни. Так индивидуальный язык терпит поражение в борьбе с языком общепринятым.

В любовном треугольнике между Машей, Вершининым и Кулыгиным образ Маши синонимичен образу Андрея как невозможность творца выйти из-под власти канонов общепринятого языка, прикованного к ним такой же невидимой цепью, как Маша прикована к своему мужу и не в силах разорвать этот союз.

Символическим значением обладает и образ дома, где живут герои и на фоне которого разворачивается действие. Находящиеся там персонажи, высказывающие всевозможные суждения об окружающей их жизни, изображаются согласно распространённому в поэтике феноменологического метатекста инварианту модальности и производному от него инварианту дифференциальности суждений, когда относительно одного и того же объекта (явления, события, лица и т.п.) высказываются противоречивые суждения как символ сложности познания жизненных явлений и невозможности прийти к единому мнению. Таково значение в «Улиссе» Джойса сцены спора о жизни и творчестве Шекспира, где каждый из его участников высказывает свою точку зрения, которые настолько противоречивы, что невозможно установить истину [6, c. 83-85].

Образ дома, где имеют место разнообразные высказывания персонажей, относится к диаинвариантности, восходящей к средневековой литературе, а именно, к образу дома Дедала в поэме «Храм Славы» Дж.Чосера [5, c. 132]. Дом медленно вращается и из него доносится масса высказываний находящихся там людей, что выступает как символ семиотопоса культуры – семиологической среды как уникальной среды обитания человека [8, c. 33]. состоящей из всевозможных форм знаковости, которые сосредоточивают все знания, накопленные человечеством за всё время своего существования. Именно они формируют то, что Вернадский определил как ноосреду, т.е. мыслящую оболочку, сферу разума.

В истории литературы образ дома использовался в разных символических значениях. Так, в эстетике Генри Джеймса метафора дома символизирует Литературу, из окон которой каждый писатель по-своему видит жизнь, а у модернистов образ дома выступает как царство общего места, что мы уже видели в образе публичного дома в «Улиссе».

В пьесе «Три сестры» образ дома, где живут сёстры, близок к образу дома у Чосера, так как находящиеся там персонажи также высказывают разнообразные суждения, касающиеся всего, чего угодно: обстоятельств своей жизни, как и философской оценки жизни вообще; мечтаний о будущем, страданий от неудовлетворённости своим теперешним положением и стремления к счастью; невозможности найти истинную любовь, как в словах Ирины, горестно восклицающей: «О, я так мечтала о любви, мечтала уже давно, дни и ночи, но душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян» [9, c. 141]. Влюблённый в неё барон Тузенбах перед предстоящей дуэлью начинает остро ощущать красоту окружающей его жизни: «Я точно в первый раз в жизни вижу эти ели, клёны, берёзы, и всё смотрит на меня с любопытством и ждёт. Какие красивые деревья и в сущности какая должна быть около них красивая жизнь!» [9, c. 141].

Каждый персонаж – это символический образ творческого менталитета как генератора информации о бытии, которая может быть более или менее значимой, либо пустой, бессмысленной. Так, врач Чебутыхин, читая газету, машинально повторяет напев с бессмысленными словами: «Та-ра-ра… бумбия… сижу на тумбе я…» [9, c. 137]. Они не несут никакой значимой информации, и, тем не менее, в семиологическом топосе, по мысли автора, возможны и такие, информативно бессодержательные творения. Каждое слово, формирующее напев, имеет свою словарную семантику, и его слова сгруппированы, согласно рифмообразующей стихотворной форме, но, тем не менее, они лишены смысла с точки зрения коммуникативной функциональности словесного дискурса как носителя значимой информации.

Антиподом к образам этих бессодержательных продуктов человеческого ума выступают образы с прямо противоположным значением, касающиеся смысла человеческой жизни, как и вообще бытия всего существующего на земле. Барон Тузенбах в разговоре с Вершининым относительно того, возможно ли вообще счастье в жизни человека и в чём состоит её смысл, полагает, что «… и через миллионы лет жизнь останется такой же, как и была; она не меняется, остаётся постоянною, следуя своим собственным законам, до которых вам нет дела или по крайней мере которых вы никогда не узнаете. Перелётные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, всё же будут лететь и не знать, зачем и куда они летят и будут лететь, какие бы философы ни завелись среди них; и пускай философствуют, как хотят, лишь бы летели…» [9, c. 115].

Высказывания подобного рода могут стать темой какого-нибудь крупного труда: философского исследования или художественного произведения, и в коммуникативно-бытовом дискурсе они и являются их аналогами. Фигурируя в нём в форме кратких замечаний философского содержания [6, c. 22-25][8], они выступают как зародыши того, что впоследствии может дать толчок для возникновения значимых, информативно насыщенных творений: ведь они рождаются из наших жизненных впечатлений, какой-нибудь промелькнувшей у нас мысли или мимолётного, неосознаваемого нами ощущения, что Саррот как раз и назвала тропизмами, полагая, что они лежат в основе всех действий человека, его мыслей и чувств [7, c. 32-48].

Используя инвариант дифференциальности суждений, Чехов вводит в картину семиотопоса образ несогласия персонажей с тем или иным высказанным мнением. Так, Маша, возражая барону Тузенбаху относительно непознаваемости жизни, утверждает необходимость наличия веры в человеке: «… человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста … Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звёзды на небе … Или знать, для чего живёшь, или же всё пустяки, трын-трава.» [9, c. 115].

Образ несогласия анализирует феномен метатекстуальности, раскрывая тем самым ключевой аспект генезиса творчества, природа которого метатекстуальна, так как оно всегда выступает как метатекст, критикующий в тех или иных аспектах свой текст-объект. Метатекст представляет собой гносеологическое отрицание того знания, которое предшествовало этому отрицанию в данной гносеологической сфере. Подобное отрицание всегда несёт новое знание и в этом качестве противопоставляется старому, т.е. предшествующему знанию, откуда их оппозиционность, которая в структуре художественного дискурса выступает как синонимичные оппозиции текста-объекта и метатекста; общепринятого и индивидуального языков [6, c. 12-37].

Степень отрицания, представленная в метатексте, не всегда является радикальной: в каких-то аспектах он может принимать свой текст-объект, лишь незначительно отступая от него, и в этом случае метатекст выступает как реплика относительно информации, содержащейся в данном тексте-объекте. В любом случае между метатекстом и его текстом-объектом завязывается диалог с разной степенью противостояния, чей образ мы и видим в споре между Тузенбахом и Машей, где Маша выполняет функцию метатекста, а Тузенбах – текста-объекта.

Образ этого метатекстуального спора можно перенести на всю культуру, ибо она слагается из подобных диалогов спорящих субъектов как создателей всего того, что её формирует, в результате чего она начинает выступать как гигантский полилог. Как могли бы возникнуть все направления, течения, школы, движения в науке и искусстве, если бы они не выступали против чего-то в том, что уже было достигнуто до них в данной области знаний? Признавая ценность открытия своих предшественников, каждый творец не принимает их полностью, а в чём-то критикует их, сопоставляя в науке теорию с жизненной практикой, а в искусстве – художественное изображение с реальностью. Так, импрессионизм возник не из чего другого, как из реакции протеста против канонов классической живописи, а абстракционизм – против диктата жизнеподобного изображения [6, c. 27-31].

Новороманисты отказались от характерологических персонажей и связной событийной фабулы как основы повествования, утверждая приоритет феноменологического изображения с философско-эстетической семантикой. В имагологии своих произведений они упразднили инварианты крушения прекрасных иллюзий и несчастной любви, которые до них так широко использовались в литературе всех времён. Феноменологический дискурс, подобно полноводной реке, смыл все эти атрибуты устаревшей, на взгляд новороманистов, как и всех модернистов, имагологии и на их место поставил иную инвариантность: стилистической изобразительности и семантико-дискурсивного сопоставления [5, c. 66-85]. Здесь важен не сам объект изображения, а то, какими стилистическими средствами он изображается, из сопоставления которых выступает оппозиция общепринятого и индивидуального языков; текста-объекта и метатекста. Творчество Чехова, наряду с творчеством Флобера, надо отнести к предмодернизму, так как у них обоих феноменологическое изображение становится основным выразительным средством. Инварианты крушения прекрасных иллюзий и несчастной любви, которые сохраняются в их поэтиках, используются в вспомогательной функции для создания феноменологического дискурса. Помимо этого, у Чехова очень высока степень символизации образов, и поэтому его дискурс надо определить как символико-феноменологический.

В драматургии Чехова используется и присущий поэтике модернизма инвариант семантико-дискурсивного сопоставления, который в сценической имагологии его пьес выступает как инвариант репликативных реляций: между репликами разных персонажей возникает семантико-структурное соотношение как выражение оппозиции индивидуального и общепринятого языков, и характеристика их автором определяет содержание реплик. Именно подобное соотношение имеет место между бессмысленной репликой Чебутыхина: «Та-ра… бумбия… сижу на тумбе я…» и полного глубокого смысла словами барона Тузенбаха о непознаваемости для человека законов природы. Первой репликой автор выражает скудоумие шаблонов общепринятого языка, второй – индивидуальный язык как вечную тягу человека к проникновению в суть вещей.

Инвариант репликативных реляций имеет родственную инвариантность в виде инвариантов смещённой семантики, когда между репликами отдельных персонажей или их душевным состоянием и их высказываниями возникает семантическая несовместимость. Это одна из форм противопоставления индивидуального и общепринятого языков, где образность этого последнего, помимо лишённых смысла реплик, включает и цитаты из произведений известных авторов и крылатые латинские выражения. Они создают образ литературы как оппозицию образу жизни, формируемом всем феноменологическим дискурсом пьесы.

Так, цитата из стихотворения Лермонтова: «А он мятежный ищет бури, как будто в буре есть покой», произнесённая Солёным, звучит на фоне реплик других персонажей, касающихся их повседневных дел: диалога Андрея и сторожа Ферапонта, который просит его подписать какие-то бумаги, а тот в раздражении отказывается; реплики Тузенбаха о том, как рад Кулыгин, что Вершинин уезжает; разговора Тузенбаха и Ирины, которая обеспокоена рассеянностью барона, предчувствуя недоброе [9, c. 140], и т.п. Всё это и создаёт образ жизни, к которой стихи Лермонтова, как и все другие цитаты не имеют никакого отношения, что никак не умаляет достоинство произведений их авторов, но в структуре пьесы они выполняют функцию общепринятого языка, выступающего в имагосемантическом плане как образ литературы.

В терминах категории инвариантности подобное противопоставление литературы и жизни можно определить как инвариант семантико-репликативной несовместимости, который обусловливает соответствующие формы их оппозиции. Помимо этого, Чехов вводит родственный ему инвариант феномено-репликативной несовместимости, когда слова персонажа не соответствуют его душевному состоянию: внутри него может происходить буря, его сердце может разрываться от страданий, а вовне это выступает как ничего не значащие фразы светской беседы.

Таковы в пьесе «Дядя Ваня» слова Астрова о жаре в Африке, стремящегося ими скрыть свою боль от расставания с Еленой Андреевной, в которую он влюблён. Войницкий, также влюблённый в неё и страдающий не менее Астрова, начинает подсчитывать продуктовые расходы, скрывая под этим напускным спокойствием свои страдания. Ту же функцию сокрытия истинных очень глубоких чувств героев выполняют ставшие штампами цитаты, которые произносятся ими автоматически, никак не отражая то, что они испытывают в данный момент. В пьесе «Три сестры» рыдающая от расставания с Вершининым Маша механически повторяет одну и ту же фразу: «У лукоморья дуб зелёный, златая цепь на дубе том… златая цепь на дубе том…» [9, c. 144-145].

Тем самым Чехов дезавуирует персонологический дискурс как средство выражения внутреннего мира персонажей. Но не только его, но и их действия, что мы видим в заключительной сцене в «Чайке», где на фоне безмятежного с виду спокойствия играющих в лото персонажей происходит трагедия, дающая о себе знать звуком выстрела убившего себя Треплева. Но врач Дорн быстро всех успокаивает словами, скрывающими её, говоря, что в его аптечке лопнула склянка с эфиром.

Эта сцена является аналогом персонологической образности, созданной на основе инварианта феномено-репликативной несовместимости. Как высказывания персонажей на бытовые, ничего не значащие темы могут скрывать их страдания, никак не отражая их вовне, так и всё происходящее на сцене, выступая с виду как размеренное, ничем не омрачаемое существование, может скрывать, будто за кулисами, далеко не благополучную жизнь. Именно это и демонстрирует сцена игры в лото, происходящая на виду у зрителей, в то время как то, что имеет место в соседней комнате, где кончает самоубийством Треплев, скрыто от их глаз. Они видят лишь поверхность жизни, не задумываясь об её изнанке [5, с. 238-243].

Именно против подобного поверхностно-натуралистического изображения жизни и выступает метатекстуальный дискурс Чехова. По его словам, он стремился к тому, чтобы на сцене было «всё так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни» [2].

В поэтике метатекста, к которой и надо отнести поэтику Чехова, поверхностно-натуралистическому методу противопоставляется феноменологический, направленный на анализ внутренней сущности человека как феноменов его субъективного восприятия. Именно этот метод присущ модернизму, хотя феноменологическое изображение имело место задолго до этого.

Истоки его можно обнаружить ещё у Чосера, а именно, в его поэме «Книга о королеве», где изображаются чувства героя в связи с мучающей его бессонницей. Чтобы скоротать время, он берёт первую попавшуюся ему на глаза книгу, и ею оказывается книга о королеве. В ней речь идёт о несчастной судьбе королевы, которая умерла с горя, не дождавшись своего мужа, ушедшего в плаванье и погибшего. За чтением этой книги герой и засыпает. Так автор в юмористическом ключе критикует литературу в виде этой книги, где повествование основывается на инварианте несчастной любви, превратившемся в штамп и годного лишь как снотворное средство.

История о королеве не имеет никакого отношения к реальному существованию героя, выступающему в данном случае как его мучения от бессонницы. Так автор противопоставляет литературу и жизнь [5, c. 136-141], где нетрудно увидеть инвариантность смещённой семантики, так как между судьбой королевы и чувствами героя нет ничего общего, точно так же, как этого нет в пьесах Чехова, где литературные реминисценции в виде известных цитат не имеют никакого отношения к чувствам персонажей.

Оппозиция литературы и жизни, в какой бы форме она ни выступала, всегда имеет свои синонимы в оппозиции общепринятого и индивидуального языков на структурном уровне и оппозиции поверхностно-натуралистического и феноменологического методов на уровне методологическом.

Итак, мы видим, какой широкий исторический диапазон имеет образность пьес Чехова, а шире, всего его творчества, так как все отмеченные нами инварианты можно обнаружить и в его рассказах. Подобная историческая протяжённость, идущая из глубины веков и доходящая вплоть до модернизма, становится очевидной при использовании аналитического метода метатекстуальной инвариантности [5, c. 248-273], способного выявить эволюцию художественных форм в истории литературы. Все они базируются на определённых инвариантах, реализующихся в целых констелляциях своих вариантов. Возникающие при этом инвариантно-вариантные реляции, где варианты, подобно эху в горах, распространяются на большие, удалённые от своего инварианта расстояния во времени, и формируют этот исторический диапазон, выступающий одновременно как исторический метатекстуальный контекст.

Как мы показали, задолго до творчества Чехова та же метатекстуальная инвариантность, что и у него, уже использовалась в средние века в лице Чосера. А в XIX веке у Гоголя, Пушкина, Э.По, Генри Джеймса мы видим, как и у Чехова, персонологию в символическом значении философско-эстетических категорий как оппозиций старого и нового, общепринятого и индивидуального языков, текста-объекта и метатекста.

Список литературы:
1. Барт Р. Избранные работы. – М.: Изд. группа «Прогресс», «Универс», 1994. – 616 с.
2. Гурлянд И.Я. Воспоминания Арс. Г. // Театр и искусство. – 1904. – № 28. – С. 5-8
3. Метаязык и язык-объект // Философский словарь / Под ред. И.Г. Фролова. – М.: Политиздат, 1986. – 587 с.
4. Саррот Н. Эра подозренья // Писатели Франции о литературе. – М.: Прогресс, 1978. – 470 с.
5. Черницкая Л.А. Инвариантность в художественном метатексте. – CПб.: Реноме, 2016. – 312 с.
6. Черницкая Л.А. Поэтика модернизма как метатекст и ее истоки. – CПб.: Нестор-история, 2010. – 288 с.
7. Черницкая Л.А. Поэтика романов Натали Саррот. – СПб.: Изд-во СПбГТУ, 1993. – 144 с.
8. Черницкая Л.А. Семиотика мифа в рассказах Эдгара По // XXXIV Международная филологическая конфе-ренция. История зарубежных литератур (14-19 марта, 2005 г., Санкт-Петербург). – СПб.: СПбГУ, 2005. –
Ч. 4. – С. 32-35.
9. Чехов А.П. Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад. – Paris: Booking International, 1994. – 215 с. 

[1] Анализу феноменологии творческого духа посвящено много места в наших трудах, а именно, монографиях: «Поэтика модернизма как метатекст и её истоки» и «Инвариантность в художественном метатексте» [7, c.108, 187, 251; 8, c. 104-107].

[2] Творчество Натали Саррот мы подробно анализируем в монографии «Поэтика романов Натали Саррот» (СПб.,1993) и в докторской диссертации под тем же названием (СПб., 1995).

[3] Метатекстуальность относится к явлению системной структуры, которая присутствует в любом объекте. Метатекст имеет реферативную природу, так как выступает как текст, оспаривающий семиологически однородный с ним текст, который в силу этого является текстом-объектом. Отсюда краткое определение метатекста как текст о тексте по аналогиями с философскими катеогриями метаязыка и языка-объекта: тот язык, который осуществляет анализ, является метаязыком по отношению к языку, который является объектом этого анализа, и поэтому называется языком-объектом [3, c.278]. По словам Р.Барта, «язык-объект – это предмет логического исследования, а метаязык – тот неизбежный искусственный язык, на котором такое исследование ведётся. Логическое мышление как раз и состоит в том, что отношение и структуру реального языка я могу сформулировать на языке символов (метаязыке). По аналогии с этими категориями, Р.Барт вводит категории литературы-объекта и металитературы [1, c.131-132]. Мы подробно анализируем метатекстуальность в наших монографиях: «Поэтика модернизмакак метатекст…» и «Инвариантность в художественном метатексте».

[4] Мы подробно анализируем метатекстуальность в наших монографиях: «Поэтика модернизма как метатекст…» и «Инвариантность в художественном метатексте». 

[5] Мы затрагиваем эту тему в связи с анализом рассказов Э.По в статье «Семиотика мифа в рассказах Эдгара По» [6, c.35].

[6] В структуре художественного произведения инварианты представляют собой стабильные элементы, в которых воплощается его идеология. Формы, в которых она выступает, являются вариантами как производные элементы от данных инвариантов.

В вариантах сохраняется гносеологическая основа инварианта, однако формы её могут быть самыми разнообразными в зависимости от замысла автора. Отсюда подвижная природа варианта в отличие от стабильности, присущей инварианту. Категория инвариантности объединяет ряд однородных по своему имагосемантическому плану инвариантов, выступающих как родственные по отношению к основополагающему в этом ряду инварианту [8, c.11-41].

[7] Тему диахронической инвариантности мы развиваем в монографии «Инвариантность в художественном метатексте», показывая, как она проходит через всю историю литературы, объединяя произведения, которые могут отделять друг от друга века. В результате вся литература начинает выступать как гигантская мегасистема, как некая литературная галактика [8, c. 208, 273].

[8] В наших исследованиях высказывания подобного рода мы определяем как «суггестивный лаконизм», где в сжатой форме излагается какая-то информативно значимая мысль [7, c.22-25].