Искусство, которого «нет» (пересечение первобытного и современного искусства)

Искусство является неотъемлемой частью человеческой культуры. Его начало уходит в глубокую древность, в эпоху первобытности. Осознание этого факта было сложным и непростым процессом. Первые находки предметов первобытного искусства были сделаны в первой половине XIX в., но их связывали с кельтами, римлянами и др. Публикация знаменитой пластины с ланями из грота Шаффо, найденной в 1833, состоялась только в 1860 г. [7, с. 15, с. 62]. Открытие живописи в пещере Альтамира в 1879 г. опять стало камнем преткновения. Совершенство изображений не соответствовало представлениям науки о первобытном человеке. Пещерное искусство было признано спустя почти четверть века [7, с. 120, с. 205]. На современном этапе исследователи предпочитают употреблять термин «изобразительная деятельность», предложенный в 1929 г., так как обнаруженные артефакты не могли выполнять те же функция, которые присущи современному искусству. [2, с. 11]. Если учесть тот факт, что выделение искусства в особую сферу началось в эпоху Возрождения, то мы должны отказаться от существования искусства во все предшествующие эпохи.

Современное искусство «исчезает» в силу другого явления, которое в постмодернистской традиции попадает в период «конца искусства» (например, рубеж XIX-XX вв.). Н. Бердяев объяснил это тем, что «свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты» [1; 4]. Все «концы искусства» совпадают с кризисными историческими ситуациями, с разрушением системы ценностей. С другой стороны, «конец искусства» связан с развитием новых технологий, появлением и развитием новых стилей и направлений. Один из важных моментов для творческого поиска – обращение к наследию и его актуализация. В эпоху Возрождения таким стимулом послужило античное наследие.

Особенностью современности является удивительное сближение искусств, которых «нет» – первобытного и современного. Современные художники в своем творчестве пользуются всем арсеналом выразительных средств своих предшественников и придумывают новые. На наш взгляд, первым художником, который включил в свой язык архаичные выразительные средства намеренно, был П. Пикассо. Началом можно считать его «Авиньонских девиц» (1907). Две фигуры справа, прописанные позднее трех левых, были результатом восхищения художника африканскими статуэтками. Конечно, статуэтки, относятся к традиционному искусству, но их пластика, технология корреспондируется с первобытностью. Тем более, что речь идет не о прямом цитировании, а о применении выразительных приемов изображения в поисках новых путей искусства (кубизма). Участие традиционного африканского искусства при рождении шедевра является фактом. В этом ключе вполне закономерно обратиться к другому произведению П. Пикассо «Герника» (1937). Конечно, П. Пикассо абсолютно современный художник, мастерски построивший сложную композицию, нашел невиданной выразительности линии для передачи абсолютного зла. Монументальное полотно (349,3х776,6 м) визуально напоминает палимпсест на стене пещеры со сплетением живых тел, среди которых фигуры животных также выразительны, как и фигуры людей. Содержание картины ясно, каждый элемент продуман и имеет значение (человек в горящем доме, расчлененные женщина и солдат, обезумевшая от боли лошадь, воющая мать с мертвым ребенком и голубем и олицетворение тупого равнодушия - бык). Выразительные средства, тем не менее, можно сопоставить с приемами первобытного искусства: линеарность, деформация фигур, изображение части вместо целого, монохромность, концептуальность, эмоциональность, совершенство исполнения.

Первобытный художник учился у природы, но он уже, используя выражение Пауля Клее, не отображал видимое, а делал его видимым, демонстрируя точность знания объекта и передачу того, что изобразить нельзя – страстное желание всеобщего плодородия, умножения, изобилия зверя (как П. Пикассо сделал видимым абсолютное зло). Пластина с оленями и рыбами из пещеры Лортэ только на первый взгляд образец первобытного анималистического реализма. На сохранившемся фрагменте (дл. 14, 2 см) видны три оленя и шесть рыб [5, с. 456; 7, с. 73]. Сюжет трактуется как переход оленей через реку. На самом деле олени переплывают реку, едва касаясь кончиками копыт дна. Фигуры оленей и рыб нанесены гравировкой с точностью и мастерством, и вполне реалистичны. Есть два явных символа - два ромба с точками над левым оленем, интерпретирующиеся как женские знаки. Возможно, они указывают на то, что это самки северного оленя, у которых также имеются рога, как и у самцов. По этнографическим данным, именно, оленухи выбирают места переправы, во время которой стадо наиболее беззащитно [6, с. 75].

Предлагаем попытку «прочтения» этого сюжета, обратившись к мифам индейцев. К. Леви-Строс привел ряд мифов, в которых фигурируют Змея, наполненная рыбами и Мать Бизонов. Змея, по сути, Мать Рыб. Мать Бизонов говорит о себе, что ее «грива тяжела от рыб». Связь женщин, волос, воды и рыб устанавливается по ряду эпизодов из других мифов. В мифе индейцев юго-востока Северной Америки герой увеличивает численность рыб, моя свои волосы в реке [8, с. 28]. В цикле мифов об Орле и Койоте упоминаются женщины - повелительницы лососей [9, с. 239-240]. В другом мифе герой забирает своего сына и волосы жены, чем навлекает на людей наводнение, так как за волосами шла вода [9, с. 243].

На пластине рыбы явно соприкасаются с мехом оленей (4 у ног и две почти за спиной двух левых оленей), который тщательно передан насечками. Таким образом, изображение на пластине может быть связано с идей умножения лососей. Реалистичная, на первый взгляд, сцена сделана не ради самого изображения (игра, удовольствие, демонстрация навыков), а той идеи, которая волновала всех людей палеолита.

В 1994 г. была открыта пещера Шове с замечательными головами лошадей [2, с. 47, с. 49], которые почти дословно совпадают с пирамидой конских голов Ф. Марка, трагически погибшего на войне в 1916 г. Франц Марк рисовал одних животных и пытался уйти от цивилизации путем погружения в природу в поисках скрытой духовности. Его лошади пленяют свой непринужденной естественностью, которую непроизвольно передавали художники из Шове.

Обращение к выразительным средствам первобытного искусства можно найти даже у эпатажного Марселя Дюшана. Его «реди-мейды» вполне сопоставимы с композициями из черепов медведей с длинными костями, продетыми в скулы, найденными в альпийских пещерах [13, с. 145)] Современные инсталляции можно сопоставить с натуральными макетами палеолита.

Пересечение первобытного и современного искусства отражается в появлении таких направлений в искусстве как «археоарт», «этноархаика», «этнофутуризм», «неомифология», «археоавангард», которые стали обозначать единым термином «неоархаика». Ю.И. Ожередов видит главную задачу художников-«неоархаиков» в том, чтобы «тревожить генную память зрителя» на уровне архетипов коллективного бессознательного. Он выделяет два основных направления: 1) художники, фиксирующие материальные формы архаичной жизни; 2) художники, вскрывающие метафизическую составляющую мировоззрения, которые владеют знаниями в области мифологии, эзотерики и пр. [10, с. 217, с. 218]. Один из исследователей неоархаики В.Ф. Чирков связывает его с творчеством специализированной элитной группы художников, которые совершенно по разным параметрам могут быть к нему отнесены [14, с. 226]. Некоторые склонны рассматривать неоархаику как некое чисто сибирское явление [3, с. 200]. На наш взгляд, неоархаика многолика, но безошибочно узнаваема. Формальных объединений художников-«неоархаиков» нет. Никакое художественное объединение в истории искусства никогда не было единым в творчестве и создавалось с целью организации выставок (например, «Мост», «Синий всадник» и др.). Архетипическая основа первобытного и современного искусства подчеркивает возврат к человеческим универсалиям. Этническое начало, если оно ярко выражено, не исключает всечеловеческой, всевселенской направленности сути искусства. Вполне можно согласиться с мнением Е.В. Груздова, что «направление неоархаики можно определить как своеобразный жанр, где объектом изображения является человек в космосе, космос и человек» [4, с. 198].

В контексте статьи нам важен сам факт включения выразительных средств первобытного искусства в актуальную сферу современной изобразительности. В современном искусстве в полной мере это воплощено в творчестве Г.С. Райшева, замечательного и выдающегося художника, язык произведений которого одинаково глубоко передает нам прочувствованное понимание как хантыйской, так и русской культуры, словом, вселенской всечеловеческой культуры [11]. Его приемы основаны не на стилизации, реконструкции или консервации традиционного, архаичного, а на свободе выбора средств, индивидуального художественного языка, которые точно передают мысли, чувства мастера, адресованные миру. Слова Г. Рида о Сезанне наилучшим образом передают сверхзадачу художника во все времена - «уважая попытки своих предшественников найти общий язык с природой, не теряя надежды преуспеть там, где они потерпели поражение, то есть «реализовать» свои ощущения в непосредственной близости к натуре» [12, с. 17].

Искусство также феноменально как появление разумного существа на планете Земля (даже если мы найдем все недостающие звенья эволюции), язык, культура. Если понимать искусство как особую образно-художественную форму познания мира и способ манифестации человеческого мировидения, то первобытное искусство (только так!) занимает почетное место в самом начале. Даже тот факт, что первобытное искусство мы описываем современными категориями – живопись, графика, пластика, подчеркивает естественность этого обстоятельства. Термин «изобразительная деятельность» имеет более широкое значение. Именно в рамках изобразительной деятельности и формируется искусство через освоение точки, линии, цвета, работы с готовыми формами (черепами, костями животных). Тем самым, предпосылки первобытного искусства уходят в средний палеолит и глубже. Проявления простой и незамысловатой (или наоборот) изобразительной деятельности можно увидеть во многих творениях современных художников. Не все, что они производят, станет предметом искусства.

Новые технологии и выразительные средства – главные критерии, которые позволяют нам заниматься историей искусства, в разной степени точности выстраивать общую канву и замечать особенности его движения. История искусства продолжается, потому что «ars longo …».