Храм как духовный контекст для героев прозы Леонида Бородина

Проблема христианского, а именно, – православного – контекста русской литературы зачастую решается неоднозначно. Так, например, в работах исследователей можно найти утверждение о христианских мотивах в творчестве Владимира Маяковского или наличии евангельских образов в лирике Бориса Пастернака. А миф о христианской основе «серебряной» поэзии бытует даже на школьном уровне.

Между тем, классические работы по теме христианской образности дают однозначный вектор исследования при обращении к оценке возникающих в тексте евангельских образов, мотивов, аллюзий и – шире – христианских образов и символов в целом. В лекциях Юрия Павлова отмечается, что упоминание в художественном произведении храма еще не есть доказательство христианского характера данного текста.

Почувствовать, «что без заступления Владычицы не миновать им [молящимся в церкви. – Н.Л.] гибели. / Это и есть то настроение, которым создавался древнерусский храм. Им жила и ему отвечала икона. Ее символический язык непонятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополучии» [10], – пишет исследователь русской иконописи Евгений Трубецкой. Еще не представив воочию, а лишь предчувствуя наступающие на Россию события, он сопоставляет классическую и церковную архитектуру: «…Беспросветное духовное мещанство, которое надвинулось на современный мир. …Благодаря ему никакой действительной встречи двух миров в нашей церковной архитектуре не происходит…» [10]. Внесем эти слова в иной контекст, оставив в качестве ключевого понятие «духовного мещанства».

Вот на какой вывод Д.С. Лихачева ссылается в работе «Категория соборности русской литературы» Иван Есаулов: «…Новая орфография посягнула на самое православное в алфавите... “Ять” в ее древнейшем начертании символизирует Церковь... Уничтожив “фиту”, они… хотят предать забвению… ненавистную связь… между Византией и Русью, Россией. Уничтожив “ижицу”, они пытались… отторгнуть Россию от небесной благодати…» [7].

Образ храма, значимый для всей русской литературы, получает особую роль в художественном тексте конца ХХ-начала ХХI века. Герой, часто герой автобиографический или лирический, ищет свой путь, и дорога приводит его к тем значимым объектам бытия, которые иллюстрируют его веру или неверие. Интересно обратить внимание на структуру пространства, предстающую перед читателем в повести Олега Павлова «Казенная сказка». Исчезла советская иерархия существования, герой больше не находит опоры в обновившемся – или рухнувшем – мире, и мерилом бытия выступают новые вехи: «…На каждом полустанке, голом, диком, обязательно имел быть свой сортир… с расцарапанным боком: “Кирпичный завод”, “Заря”, “Карагуль”, “Правдинский”, “Сорок третий километр” – и так выстраивались они в ряд до самого Угольпункта, будто провожатые» [9].

Но и с точкой опоры у этого нового героя, рождающегося как личность в смутные годы, не все просто. Для героя маленькой повести Алексея Варламова «Теплые острова в холодном море» Соловки остаются лишь культурным памятником, без определенной идейной приписки: то ли это прославленный монастырь, то ли не менее известный Соловецкий лагерь. Такая индифферентность восприятия порождена тем, что и в душе как этого героя, так и, пожалуй, писателя (если судить по другим его текстам), нет места желанию понять мир и принять, по словам Ивана Ильина, в себя страдание о мире («Человек должен прислушиваться ко вздоху и стону вселенной… внимать ей открытым сердцем и приобщаться мировой скорби через бескорыстное сострадание. …Мы предаемся… страданию о страдании мира… наш дух возвышается и вступает в дивную близость к Богу...» [8]).

Церковь не становится для такого героя просто историческим памятником. Но войти в нее как в храм он не торопится. Вот как воспринимает церковь лирический герой одного из наиболее значимых произведений писателя, романа «Лох», Саня Тезкин: «Иногда… Тезкин заезжал в церковь на высоком северном берегу озера. Церковь была запущенная, ветхая… здесь шли службы, и было что-то трогательное в этом запустении…» [6]. И чуть позже: Саня «подумал… что… уже никогда не вернется в полуразрушенную церковь…» [6].

Непростое, но при этом однозначное восприятие церкви мы встречаем в прозе, пожалуй, самого лиричного русского классика второй половины ХХ века, Леонида Бородина.

Известна нелегкая судьба писателя, он не делал секрета из своего позднего прихода к вере. Так, в одном из интервью прозаик говорит, вспоминая об эпохе Всероссийского социал-христианского союза освобождения народа: «В то время я предпочел христианство чисто рационально... Конечно, тяга к храму была и тогда. …Старался каждую неделю приезжать на службу в Никольский собор… но это было скорее душевно-эстетическое переживание» [2].

Обратим внимание на два посыла: «предпочел… рационально» и «душевно-эстетическое переживание». Оба эти пути восприятия религии, как и самой церкви, и прихода в нее, Бородин считает неприемлемыми. В автобиографическом повествовании «Без выбора» есть как нельзя более точно характеризующее позицию автора замечание: «“Письма из Русского музея” В. Солоухина… одна фраза в тексте книги. Речь шла об иконе, древней, ценной, намоленной и какого-то редкого письма. После восторгов… следовала та самая фраза… “Такая икона может оказать честь любому современному интерьеру”. // …Я для себя отметил… что сей мужик писать научился раньше, чем “по-русски плакать”» [3].

Писатель приходит к глубоким размышлениям о религии и ее лукавой подмене, особенно для интеллигенции, предпочитающей жизни игру. Герой романа «Расставание» Геннадий, постепенно освобождаясь от интеллигентского снобизма, в своем ироничном размышлении проговаривает позицию самого автора по отношению к тем, для кого вера – не более чем модное, немного опасное, в условиях советской атеистической идеологии, но от того еще более притягательное увлечение: «Нешто я не интеллигент, нешто я могу без креста! На мне не просто крест, а золотой… и освящен он… в Загорске» [5], – далее уравнивая крест, хатха-йогу и Кафку.

Духовный кризис героев, живущих на излете советской эпохи, преобразуется в смуте 90-х в общественный надлом, в проявляющееся в различных ипостасях «бесиво». В повести с таким названием один из персонажей, «самобытный» живописец Максимушка, создает востребованное «искусствоведами», пресыщенными эстетическими изысками, полотно: «Ну конечно же – мазня! …Без сомнения, мазня имела некую внутреннюю структуру, обеспеченную сочетанием цветов...» [4]. Однако среди «зелени, как бы заплывающей в фиолет, а красного – в чернь» – «кривыми небрежными штрихами, будто между делом, на подсознании – полускелет храмового купола, не сразу и заметишь» [4]. А уже в очертаниях храма инфернальный герой Черпаков сначала с недоумением, потом с восторгом примечает: «В левом углу, в глубине светло-зеленого... не что иное, как женская промежность, правда, весьма скромно и робко...» [4].

Путь к вере – и именно в таком значении путь к храму – показывается Бородиным крайне сдержанно. Чувствуется личностность прохождения этого пути, и обычно крайне точное и детализированное у писателя создание образа пространства вдруг словно исчезает, уступая место умолчанию. Показателен в данном отношении роман «Трики, или Хроника злобы дней», лирический герой которого, один из «Триков», неразлучимой с детских лет «троицы», Виктор Крутов, наиболее близок писателю.

Виктор, пережив лагерь, едва не потеряв семью, одолев тяжелую болезнь, приходит к храму, «к Дому Бога, где его ждали уже почти две тысячи лет...». Путь сюда был не прост, и даже не отрицание, которого нет и было у Виктора, пугает автора, а неполнота обретения веры, веры, которая для него сравняется только с истинной воцерковленностью. Так, избрав эту дорогу, Крутов с горечью думает о том, что «ранее в храм приходил всего лишь из верности традиции… ритуалу и по приверженности идее», в том состоянии, когда «ум пировал, душа же лишь присутствовала при этом». Думает, что «в камере владимирской тюрьмы… однажды истовая молитва его пробила все бетонные потолки и… пришло и коснулось сердца дивное Его присутствие… догадался Крутов, сколь кощунственно, потому что почти корыстно, идейное отношение к религии, к вере, к Богу» [1]. На смену приходит иное: «инстинкт вечности, которого нет и не может быть у смертного человека. Зато ему дано другое... предложено другое – любовь к идеалу. Имя идеала – Бог, и любовь к Нему взаимна» [1].

Храм воспринимается ортодоксально, в его восприятии воедино соединяется вневременное и надмирное значение: «хранится, сберегается и хоронится от бесов прогресса клочок тысячелетней Родины – Коломенское» [1].

Но просветлению героя предшествует другой эпизод. Еще до лагеря, когда дружба между Триками не подходила к разладу, а Виктор был только в начале духовного пути, он вместе с другим Триком, Олегом Климовым, оказывается в глухой деревне. Там, «пробираясь сквозь попоясные сугробы», «поперек холмов и оврагов», герои устремляются к заброшенной полуразвалившейся церкви. Путь к ней определяется сугубо велением разума. Виктор называет это чувство «утробным», а Олег объясняет вполне «естественным» стремлением приобщиться к памятнику прошлого: «Если б на том холме была бы не церковь, а мельница-ветряк, положим, мы тоже поперли бы туда же...» [1]

Крутов не может принять такой посыл. Рефлексируя, он обнаруживает в своей душе явный, непреодолимый для него самого разлад («Вид оскверненной святыни...» [10]), и это, как видится, полностью отличает его от Олега, для которого созерцание разрушенного храма – не более чем повод философствовать, тот самый «пир разума», не затрагивающий души: «…Вечность что здесь, что там. Гунны приходят и уходят. Это всего лишь история. Я хочу ее понять, принять…» [1].

Виктор не может согласиться с Олегом, но, как бы ни сложны были его духовные метания (метафорой которым служит реальная дорога к заброшенной церкви, когда, чтобы облегчить движение, друзья начинают «передвигаться зигзагами», когда «суетным могло бы показаться их движение кому-либо, со стороны глядящему» [1]), нравственный максимализм писателя не позволяет принять достаточным пусть даже и искреннее самоедство. Вновь обратившись к приему пространственной организации текста, писатель приводит героев к одному знаменателю. Он заставляет забыть об идейных расхождениях позиций спорщиков, ставит их на один уровень: Олег вытаптывает в глубоком снегу небольшую площадку и «втаскивает» на нее Виктора, чему последний не сопротивляется. Но, если внимательно вчитаться в текст, мы увидим, что здесь нет идейной интриги. Уже в самом начале пути оба героя, несмотря на разницу мировоззрения (сталкивая Виктора с Олегом, писатель художественно отобразил полемику подзапретной и официальной литературы), автор обоих персонажей называет «браконьерами», а описывая их уход от храма, фактически рисует бегство, в котором герои, пусть даже ведомые разными причинами, действуют одинаково: «Шли по своим следам и явно спешили… будто торопились покинуть нейтральную территорию… и ни один из них ни разу не обернулся в сторону храмовых развалин, словно такой огляд мог навязать некие неисполнимые обязательства» [1].

Подлинную веру писатель пытается противопоставить «беспросветному духовному мещанству» [10] современности, и в этом бескомпромиссном выборе мир может быть поделен только на два лагеря, добра и зла. При множестве правд Леонидом Бородиным утверждается – всегда – наличие только одной истины.