Sérénité: рождение концепта

Концепты не ждут нас уже готовыми, наподобие небесных тел.

<…> Их должно изобретать, изготавливать или, скорее, творить,

и без подписи сотворившего они ничто.

Жиль Делёз, Феликс Гваттари

God grant me the serenity to accept the things I cannot change.

Reinhold Niebuhr

Вводные замечания: терминологическая карта, материал и методология исследования

Основное направление этой работы связано с проблемами репрезентации ментальных объектов – идей, универсалий, состояний сознания [13; 15, с. 329]. В частности, речь пойдет о концептуализации состояния, коррелирующего с французским словом sérénité: безмятежность, спокойствие, тишина, ясность.

Я буду исходить из следующих положений. Репрезентация, или языковое отображение объектов реальности (включая, ментальную), выполняет функцию моста между человеком и миром. В этом процессе актуализируется семиотическая аксиома: существовать – значит быть знаком и быть воспринимаемым [9]. Познание нематериальных объектов также требует знаковой выраженности, что позволяет нам «заглянуть на чужую территорию», сделав относительно доступным ментальный опыт другого человека [19, с. 369; 20, с. 327]. В этом смысле, языковые репрезентации позволяют включать идеи в пространство «интеллектуального эмпиризма» [2, с. 29].

Однако речь не идет о какой-либо «адекватной» артикуляции «ментальной территории» [35, р. 103] – своей или, тем более, другого субъекта. Семантическая нестабильность состояний сознания определяется тем, что их репрезентация не тождественна зеркальному отражению в знаках некоторого языка. Объективация в языке ментального опыта всегда приблизительна и часто находится за гранью вербализации, поскольку включена в систему различных дискурсов: истории, культуры, ассоциативной памяти субъекта, его языковой компетенции [11, с. 145; 18, с. 98; 20, с. 329; 26, р. 27]. Знаки, заместившие абстрактные объекты, выполняют функцию аттракторов – улавливателей и накопителей смыслов (от лат. attraho – притягиваю к себе), обеспечивая эффект «существования» и «присутствия» своих референтов [6; 8, с. 94; 12, с. 11].

Непосредственные задачи работы связаны с определением механизмов концептуализации ментального объекта: перехода от вербальной номинации к универсалии verbum mentis. Прежде чем стать концептом, слово проходит сложный путь становления, превращаясь в воспроизводимый идеальный объект – species intelligibilis [41, с. 279; 43, р. 164]. Концепты не рождаются «готовыми» [7, с. 14], и в процесс их конструирования вовлекаются репрезентативные инструменты языков культуры [3; 26, р. 27]. В силу невозможности представить результаты ментального опыта в зеркальном иконическом образе (как описать ненаблюдаемое?) культуре приходится создавать индексально-символические формы его репрезентации, а также использовать принцип двойного кодирования информации (А. Павийо) – дополнительность вербального и невербального кодов. Оборотной стороной процесса репрезентации ментальных объектов становится их неизбежная концептуализация – семантическое становление, культурное «вызревание», превращение во вневременные универсалии [43, р. 164–166; 41, с. 279].

Процесс концептуализации состояния sérénité рассматривается в пространстве одноименного рассказа польского поэта, писателя, драматурга, музыковеда Ярослава Ивашкевича (1894–1980). Рассказ был написан в Женеве осенью 1971 года и впервые опубликован в 1972 г. в журнале «Twórczość». В 1974 г. Ивашкевич сделал его завершающей частью экзистенциального триптриха («Sny», «Ogrody», «Sérénité»), вышедшего под общим названием «Ogrody» («Сады») [28]. Семантическая тональность этого рассказа предопределена его ретроспективным и автореферентным характером. Композицию повествования составляют четыре письма, которые восьмидесятилетний человек формально обращает к своей давней возлюбленной – «дорогой пани Агате». В действительности же пан Август создает концептуальную карту своей жизни, переводя ее из физического измерения в ментальное. Рассказ актуализирует психологическое состояние пожилого человека, связанное с метафизическим переживанием близкой смерти.

За плечами любого концепта стоит многовековая культурная традиция. Необходимость анализа огромного корпуса вербальных и невербальных текстов не позволяет с точностью указать, где и как происходит его рождение. Как правило, нельзя представить и достаточно полное описание его семантического пространства, а также инструментов концептуализации. В этом отношении рассказ Я. Ивашкевича дает исследователю редкую возможность выделить последовательность операций, превращающих вербальный знак sérénité в концепт культуры, а также сопоставить систему значений и тональность звучания этой идеи в истории философии и индивидуально-стилистической интерпретации автора.

Механизм концептуализации – один из ключевых вопросов интеллектуальной истории, практики перевода и интерпретации философских текстов. Значимость этой проблемы для современной гуманитарной мысли подчеркивается выходом ряда Словарей, в которых предпринята попытка описать историю наиболее значимых концептов европейской культуры. В частности, при подготовке этой статьи использовались материалы «Словаря непереводимостей европейской философии» под редакцией Барбары Кассен. Ссылки на французский оригинал Словаря и его переводы на английский и украинский языки включены в библиографию работы. Материал статьи может использоваться и в методических целях со студентами гуманитарных специальностей в качестве «иллюстрации» к теме «концепт и концептуализация».

Из основных научных пресуппозиций статьи отмечу работы по теории репрезентации [25; 26; 2; 10], memory studies [36; 4; 16; 17], исследования, посвященные стилистике sérenité в академической музыке, и работы по психологии творчества [21; 22; 23; 24; 32; 37; 38]. Методология работы определяется ее когнитивно-семиотическим вектором.

Sérénité: семантические и стилистические пресуппозиции концепта

Sérénité – это ментальный конструкт, за плечами которого богатейшая культурная традиция [24, с. 81]. Его исходный семантический ресурс составляют латинские лексемы serenitas (ясность, спокойствие) и serenus (ясный, светлый, прозрачный, чистый, безмя­тежный, спокойный). Ими кодируются представ­ления о цвете, погоде, состоянии духа [39; 40]. Этимологическая история этих знаков продолжается, в частности, во французском и английском языках. Среди значений французского слова sérenité словари отмечают следующие: ясность и чистота (la sérénité du ciel), безмятежность (la sérénité de l'âme), а также логически вытекающее из них беспристрастие, объективность [44; 45]. Пространство serenity (being serene) в английском языке включает более развер­нутый спектр значений. Это спокойствие (tranquillity), умиротворенность (peacefulness), покой (quietness); чистоту, прозрачность и безоблач­ностьмысли (clearness, cloudlessness), безмятежность духа (сalmness of mind), аристо­кратическую сдержанность (royal quality) и даже интеллектуальное превосходство (supremacy) [42; 47]. В итоге, семан­тический потенциал латинских лексем serenitas, serenus стал предпосылкой создания культурного концепта sérénité как составляющей европейского философ­ского ландшафта и дискурсивных практик культуры. В частности, sérenité становится отличительным знаком мисти­ческих текстов, медитативных ритуалов, поскольку кодирует особое состояние тихой радости, связанной с познанием бытия и Бога [43, р. 969]. При таком подходе история слова sérénité выходит за пределы собственно лингвис­тического изучения.

Как стиль мышления sérénité рассматривается исследователями в парадигме философии жизни и часто связывается с эстетикой и стилистикой позднего возраста, в котором человек остро ощущает одиночество, приходя к осознанию неизбежного конца и необходимости ретроспективного само­анализа [38]. Приведу фрагмент из «Дневников» Я. Ивашкевича. Запись сделана 19 января 1980 г. за два месяца до смерти писателя: «Больше всего я думаю об этой неизбежности, о том, что все заканчивается <…>. Ведь я знаю, что все умерли. Десять лет тому назад, и все мы были так счастливы (и собаки). Но вот только когда ты счастлив, никогда не знаешь об этом» [30] (здесь и далее переводы принадлежат автору статьи).

Именно в ретроспекции берет начало интеллек­туальная зрелость, приглушающая личные амбиции и позволяющая смотреть на мир сквозь призму толерантности. Таким образом, рождение концепта sérénité предуготовано явной асимметрией мысли и чувства, где красота интеллектуального построения возникает в контексте эмоционального охлаждения [27, s. 205; 46, p. 280, 448].

Родина sérénité как эстетической категории и рамки художественного форматирования мира – французская культура. Именно здесь эта лексема стала знаком особого психологического состояния, ауры, стиля, отличительной черты поэтики [21; 22; 23; 33; 37]. В искусстве за именем этого концепта стоит ясность мысли, спокойствие с оттенком мелан­холии, приглушенность эмоций, осознанное обра­щение к сакральным смыслам. Среди композиторов знаком sérénité определяется стилистика Ф. Шуберта, Ф. Пуленка, А. Дворжака, Ф. Шопена, К. Шима­новского [21]. Визуальная актуализация sérénité представлена, например, в одноименной картине французского художника Анри Мартена. Экфрасис этой картины Ивашкевич вводит в повествование, используя дополнительность разносемиотических кодов как инструмент, облегчающий когнитивную достройку абстрактного образа.

Инструменты концептуализации

В основании концептуализации лежит универ­сальный механизм означивания, предполагающий репрезентацию референта. Ее обязательным усло­вием выступает абстрактная природа объекта отображения – статус, позволяющий языковому знаку преодолеть притяжение первичного дискурса употребления. Референт sérénité – это особое ментальное состояние, которое Ивашкевич связы­вает с концом жизни: покой (uspokojenie) приходит как результат отстраненного взгляда на боль, несправедливость, горе или, напротив, яркие мгновения счастья. Успокоение становится логическим итогом жизни, точкой, в которой герой рассказа готовится перейти в бесконечность небытия. «Акцептация всего» (akceptacja wszystkiego) возникает как новая вариация на тему Николая Кузанского: отдельная жизнь – часть неведомого нам божественного плана, и все противоположности движутся к неизбежному слиянию в Едином.

В корпусе текстов Ивашкевича слово sérénité зафиксировано уже в раннем периоде творчества: в письме к жене, датированном 26 марта 1925 года, в рассказах «Hilary, syn buchaltera» (1924), «Zmowa mężczyzn» (1930), «Pasje błędomierskie» (1938) [32]. За этим знаком сразу же закрепился семантический шлейф, тональность, в которой будут звучать практически все тексты автора: пантеистическое единство с миром и принятие конца физического существования. Однако формально лексема sérénité станет «авторским знаком» Ивашкевича только в пространстве одноименного рассказа, написанного 86-летним писателем.

Сложности вербализации sérénité («Самое главное затруднение в том, дорогая пани Агата, что я не могу перевести Вам это слово “sérénité”») связаны с целым рядом причин. Конечно, речь о субъек­тивном опыте переживания этого состояния. Казалось бы, детализированное описание (что именно и как я чувствую?) позволило бы «тиражировать» этот опыт до бесконечности. Однако на пути иконических воспроизведений встают репрезентативные возможности самого языка.

Как ментальный объект, обладающий идеальной природой, sérénité лишен атрибутов, напрямую воспринимаемых нашими органами чувств, что не позволяет создавать его иконическую картинку-репрезен­тацию. Вербализация этой абстракции проис­ходит в ходе непрямой (косвенной) актуализации. Инструменты, которыми пользуется Ивашкевич, имеют отношение к собственно языку (межъязыковые соответствия и внутриязыковые синонимы), нарративной конструкции, а также пространству вторичных знаковых систем (экфрасисы картин, ассоциативные отсылки к текстам классической музыки). Все они обладают равной стилистической и когнитивной значимостью и используются в тексте по принципу дополнительности.

Одна из попыток объяснить идею sérénité – интерпретация французской лексемы через ряд польских синонимов. Но уже первое соответствие – spokój (покой) – ощущается как асимметричное своему референту. В языковой системе покой осознается только в противопоставлении с непокоем, беспокойством, тогда как понятие sérénité не предполагает никакой предшествующей тревоги: «sérénité nie zakłada żadnego niepokoju uprzednio» [28, s. 84]. Отказываясь от «словарного» определения sérénité, Ивашкевич последовательно отмечает эмоциональные реакции человека на это состояние:

•      вхождение в sérénité связано с самоуглуб­лением, неизбежно наступающим одиночеством, интенсивным ощущением себя в мире и мира вокруг себя. Интенсивен покой, интенсивна зелень швейцарского парка, интенсивна мысль о прошлом и пани Агате («kiedy myślałem tak intensywnie o pani»). Интенсивность ощущений находит выражение и в употреблении языка: «озеро небесно-небесно голубое. Повтор определения создает ощущение интенсивности цвета и настроения» [28, s. 94, 99];
•      шлейф состояния sérénité – печаль (smutek, żal). Это контекст, в котором события прошлого возникают в памяти пожилого человека. Печаль постоянна, ей никогда не предшествует радость («понятие счастья – примитивное и недостойное человека понятие» [28, s. 93]), и она никогда не вырастет до страдания;
•      sérénité предполагает не только успокоение, но и согласие с миром, примирение с судьбой: «uspokojenie, ostateczna zgoda na świat, sérénité» [28, s. 85]. Так sérénité имплицитно переводится из эмоционального плана в план интеллектуально постигаемых сущностей, постижение которых основано на аналитических операциях.

В истории культуры (искусства) репрезентация абстрактных объектов – идей, ментальных состояний – связана не только с вербальным языком, но и с пространством невербальной коммуникации. Возможно, у истоков рождения искусств стояло интуитивное осознание того, что отобразительный потенциал языка имеет серьезные ограничения. Если за словом стоит ментальная картинка референта (понятие), то, например, язык живописи, в бук­вальном смысле, позволяет актуализировать пространст­венные образы, а музыка – мир, взятый как движение. Каждый из языков культуры в отдельности требует различных форм когнитивной достройки своего образа. Художник не репрезентирует движение, однако создает условия для того, чтобы зритель «видел» его. Благодаря эффектам синестезии читатель силой воображения видит формы, цвет и свет, слышит звучание мира, осязает его предметы, воспринимает запахи. Каждый акт коммуникации принципиально полилингвален. Принцип дополнительности языков [34; 15, c. 329] открыто проявляется в синтетических текстах: например, в опере синтезируется музыка, слово, телесная пластика, жест, мимика, визуальный образ. Однако о контаминации языков культуры можно говорить и по отношению к текстам, где другие семиотические системы представлены в виде «переводов» на вербальный язык.

В экфрасисе одноименной картины фран­цузского художника Анри Мартена (1860–1943) Ивашкевич вписывает идею sérénité в трехмерность физического пространства. Считается, что эта картина создавалась как иллюстрация к «Энеиде» Вергилия и представляет Элизиум – Елисейские поля, где в вечном покое и блаженстве пребывают после смерти души праведников: воинов, сложивших головы за отечество; жрецов, сохранивших в земной жизни целомудрие; поэтов и философов, облаго­родивших мир красотой мысли и искусства [5]. Вот как видит картину герой Ивашкевича:

«”Sérénité” поражала своим колоритом. В интен­сивно-зеленом лесе – человеческие фигуры (нагие или в полупрозрачных, струящихся и похожих на облака одеяниях). Одни ведут неспешные беседы, другие медленно летят с лирами в руках от зеленой земли к прозрачному светящемуся небу» [28, s. 84].

Сравним с соответствующим фрагментом из «Энеиды»:

В радостный край вступили они, где взору отрадна

Зелень счастливых дубрав, где приют блаженный таится.

Здесь над полями высок эфир, и светом багряным

Солнце сияет свое, и свои загораются звезды. <…>

Песни поют, и фракийский пророк в одеянии длинном

Мерным движениям их семизвучными вторит ладами,

Пальцами бьет по струнам или плектром из кости слоновой [5].

Когнитивная достройка этого визуального образа предполагает вхождение в состояние медитативного покоя. Но в силу того, что зритель-читатель принад­лежит физическому миру и обладает атрибутом конечности, для него покой неизбежно связан с состояниями грусти и скрытой тревоги, которые изначально не были заложены в представление о sérénité:

«Они (фигуры на картине) уже стали ничем – сном, ясной тенью, тогда как я, кажется, еще существую, чувствую, творю. И я не знаю, кто примет меня в свои объятия – ничто, материя или Бог» [28, s. 125].

Возможно, наиболее подходящий язык для занятий метафизикой – это музыка, артикулирующая состояния интенсивного переживания подобных «объектов». «Ничто, материя или Бог» – это лишь имена абстракций. Стоящие за ними и не данные нам в эмпирическом опыте сущности ускользают от вербализации. Картина «Sérénité» иконически визуализирует идею о существовании Элизиума. Но этот знак отсылает не к самому Элизиуму, а к представлению о нем. И лишь музыка позволяет ощущать действительное «присутствие» иного изме­рения жизни.

Природа референтов музыки (а это абстракции различных движений, среди которых – простран­ственные перемещения физических тел, звуки физи­ческого мира, эмоции) – причина ее семантической неопределенности. Однако благодаря отсутствию визуального компонента (хотя он может возникать в ходе когнитивной достройки) музыка так соразмерна метафизическим размышлениям. При этом она лежит за пределами адекватного перевыражения: попытки вербализации музыки подобны ткани, которая не принимает форму того, что сокрыто под ней, позволяя только догадываться о скрываемом (niedopowiedziana tkanina).

Музыка включается в текст рассказа в виде индексально-символических знаков. На первый взгляд, это только индексы: упоминания класси­ческих произведений или имен композиторов. Однако для Ивашкевича это инструмент, позво­ляющий «говорить» о вербально невыразимом. Идея sérénité озвучивается печалью Шопена, магической музыкой Габриэля Форе и Меланхолической серенадой Чайковского (Меланхолическая серенада для скрипки с оркестром си-бемоль минор, оp. 26, 1875).

О «метафизической подкладке», которая обнажается в музыке Шопена и символизирует sérénité, Ивашкевич пишет в ряде музыковедческих работ, объединенных в сборник «Dziedzictwo Chopina i inne szkice muzyczne» («Наследие Шопена и другие музыкальные наброски»). Вот несколько его замечаний о музыке Шопена в связи с идеей sérénité:

•      Шопен говорит о существовании другого мира за границами физической жизни, и мы ничего не знали бы об этом, если бы не его музыка;
•      Слушая Шопена, мы словно входим в Ничто и растворяемся в нем. В Баркароле лодка плывет по чернильной глади воды, а в это время наша душа обретает свободу от тела, и тогда смерть перестает нас страшить;
•      Стоит только услышать Шопена, и открывается пространство тоски по Раю, из которого нас изгнали, по невозможности сделать идеальное реальным;
•      С Шопеном связаны чудесные ощущения всесильности и всеохватности Бога и нашего единения с Богом [31, s. 9–10].

У Ивашкевича есть мимолетные упоминания и о стилистике Габриэля Форе: форма его звуковой материи не уловима для разума, его гармонии (цвета желтых осенних листьев) ассоциируются с «тайным знанием», которое французское искусство утратило после Рамо [29, s. 128]. Сам Габриэль Форе объяснял свою стилистику «сокрытости» тем, что его жизнь всегда определялась «желанием несуществующих вещей» [14, c. 110].

Музыка, не связанная напрямую с пространст­венными физическими образами, – один из наиболее адекватных языков для размышлений о метафизи­ческих объектах. Однако и он не позволяет создать некую «окончательную» репрезентацию идеи sérénité. Это положение Ивашкевич проясняет с помощью знаков самой музыки. С точки зрения формы, адекватное описание sérénité напоминало бы завершение фарандолы в тональности До мажор. Интертекстуальная подкладка этого замечания следующая: фарандола – энергичный прован­саль­ский танец со сложным спиралевидным рисунком, символизирующим бегство Тесея из лабиринта, движение планет и др.; тональность До мажор (C-dur) имеет семантику начала, которое одновременно и конец, поскольку До мажор открывает и закрывает квинтовый круг тональностей.

Эмоционально же полнота описания sérénité оказалась бы созвучной радости, что испытывает пианист, справляясь с труднейшими пассажами в Балладе Шопена или Этюдах Листа [28, s. 95]. Эта радость связана, прежде всего, с профессиональным умением, но у зрелого музыканта оно открывает дорогу к «метафизической подкладке» музыки.

Замечу, что в рассказе Ивашкевича музыка воз­ни­кает как ассоциативный отзвук на размышления о сущности sérénité, тогда как в работах И. Бауман-Шулаковской [21; 22; 23] это состояние, напротив, выводится из музыки Шопена.  

Еще одна знаковая система, связанная с концептуализацией sérénité, существует лишь в подтексте повествования. Это телесные жесты и мимика, «актуализированные» в форме нулевых знаков. Интенсивность размышлений о бесконечном покое требует осознанно выбранного одиночества, замедленности жестов, недвижения. Ивашкевич говорит о том, что в состоянии sérénité человек оказывается в точке, соединяющей физический мир с вечностью. В этой точке нет настоящего. У героя есть только воспоминания, но и они лишены линейности, нарративной историчности. События прошлого стягиваются к двум концептуальным полюсам. На одном конце – две мировые войны, страдания в тюрьмах и лагерях, смерти людей, исчезновение вещей. Как и живущий воспоминаниями человек, нарратив лишен внешнего «жеста»: можно только догадываться, к какой из двух войн, например, относятся те или иные события. Другой полюс прошлого – молодость, книги, дружба, любовь, также взятые не как внешняя последовательность, а синкретичное пространство. В итоге, и эти полюса сливаются воедино, и ничто уже не существует изолированно [28, s. 92]. Эта нераздельность событий прошлого ощущается как приоткрытая дверь в вечное совершенное Бытие. Когда-то оно (или Материя, или Бог?) примет человека в свое лоно, убаюкает и растворит индивидуальную сущность. «И когда нас уже не будет, то есть когда мы станем бесплотной тенью, нас не будут пугать и тревожить войны, несчастья, неудачи, и мы соединимся с тем, откуда вышли – с небытием» [28, s. 100, 124, 125].

От ментального конструкта – к когнитивному паттерну

Повторюсь: за плечами любого концепта стоит многовековая культурная традиция, что не позволяет с точностью указать, где и как происходит его рождение. Исключение могут составить только те концепты, которые находятся в начальном периоде становления и потому сохраняют, по Ж. Делёзу, авторскую подпись. В частности, Я. Ивашкевич (его герой) достаточно определенно указывает пресуппо­зицию и отправную точку для своего verbum mentis: это картина А. Мартена «Sérénité». Вновь и вновь возникающий в памяти визуальный образ (вечнозеленое пространство Элизиума и фигуры людей, летящие между стволами) отождествляется со спокойной гармонией парка в Швейцарии. Парк кажется ожившей картиной: словно и здесь между скульптурными стволами летят светлые тени с прекрасными головами, легко несущие свои арфы; и это слишком красиво, чтобы быть «настоящим» [28, s. 84, 115]. Благодаря иконическому подобию парка и картины будущий концепт получает имя: sérénité. Референт имени (ментальное состояние) актуали­зируется в рассказе через парадигму знаков, обладающих общим признаком: покой (uspokojenie). Семантическое пространство концепта (ясность, умиротворенность, тишина, согласие принять неизбежный конец) функционирует как сеть, где каждый знак интерпретируется через другие. Успокоение есть интенсивный покой. Он предпо­лагает спокойный незамутненный взгляд на мир, отстраненность от боли, страданий, но одновременно и счастья, поскольку в забвении всего рождается победа над временем (uspokojenie – intensywny wielki spokój – spokojne spojrzenie na świat – zapomnienie – zwyczęstwo nad czasem). Жизнь концепта – постоянная пульсация этого поля: сжимаясь, оно редуцируется к символу sérénité и вновь развертывается в попытках его определения.

Для того чтобы слово обыденного языка стало философским термином и концептом, следует ослабить или разорвать его связи с конкретными объектами: абстрагировать от действительных фактов и ситуаций. (С анализом этой «техники» можно познакомиться в работе Н. Автономовой о стилистике Ж. Деррида [1, c. 160]).

Ивашкевич выстраивает нарратив на операции обобщения, казалось бы, совершенно несходных событий прошлого. Интенсивно-отстраненное отношение ко всему, что было – вот «рецепт на несчастье и счастье». Следует «принимать все, как оно идет». В равной степени это касается как стихов и музыки, звучавших в вечерних сумерках украинских поместий, так и войн, смертей близких, тюремных заключений. Все уже стало тенью, вместо событий – их неотчетливый след в памяти. Впереди – лишь переход в Ничто, столь же совершенное в своей непознаваемой красоте, как √1. Это и есть состояние неизменного в своем покое sérénité [28, s. 96, 125]. В последние годы жизни его пережил и сам Ивашкевич. В своей усадьбе Стависко он проводил долгие одинокие часы в комнате, которой дал имя «умиральня» (umieralnia). Здесь его окружали книги, портрет жены и, главное, ноты и записи классической музыки – знаки не столько жизни, сколько вневременной красоты sérénité. В этом контексте можно интерпретировать слова писателя о том, что искусство не может спасти, а может только убаюкать, утишить и утешить нашу боль [28, s. 123].

Использование французского слова в качестве имени концепта также можно воспринимать как способ отделиться от материнского (польского) языка. В этом же ключе работает и дополнительность знаковых систем репрезентации. Серии интерпре­тации sérénité включают попытки вербализации этой идеи («я не могу перевести Вам это слово, пани Агата»), экфрасис ее визуального аналога, символи­зацию посредством музыки Шопена. Так, отвлекаясь от фактов и событий жизни, стирая дифферен­циальные признаки языков, sérénité проходит путь от ментального конструкта к воспроизводимому паттерну, сквозь призму которого все многообразие жизни сводится к ее закономерному итогу – успокоению.

В заключение несколько слов о вероятностном характере концептуализации: ее вариативности в рамках различных языков, культур, исторических периодов. Вариации определяются тем, какие семы поднимутся на поверхность концептуального поля и определят его семантическую тональность. Так, отмечается разность между актуализацией sérénité в «Словаре непереводимостей», вышедшем в 2004 году, (46; 43, p. 969) и рассказе Я. Ивашкевича (1971). Простое сопоставление лексем, определяющих значение концепта в этих источниках, позволяет увидеть развилку в понимании идеи sérénité. Для удобства варианты интерпретации представлены в переводе на русский язык.

Sérénité как вероятностное семантическое пространство