ОТ ЭТИКЕТКИ К ИНТЕРФЕЙСУ: ЭВОЛЮЦИЯ ТИПОГРАФИКИ В ВЫСТАВОЧНОМ ПРОСТРАНСТВЕ

АННОТАЦИЯ

Показана эволюция экспозиционного текста от XIX до XXI века: от ясной научной этикетки к инструменту диалога и сотворчества. Изначально текст служил целям классификации, затем стал визуальным и идеологическим акцентом в авангарде, позже структурированным образовательным ресурсом, далее провокацией к интерпретации в эпоху концептуализма, в цифровую эпоху превратился в адаптивный интерфейс, вовлекающий зрителя в совместное создание смысла. Показано как типографика и структура текста отражали смену музейных моделей — от монолога к диалогу и полицентричной коммуникации.

ABSTRACT

The article traces the evolution of the expository texts from the 19th to the 21st century: from the fact-based scientific labels to the ways of communication and collaboration. Originally the text was used for classification but then it turned into a visual and ideological accent during the avant-garde era. Later it was a structured educational resource, then a provocation to interpretation in the era of conceptualism, and finally the digital age transformed it to an adaptive interface which involves the audience into collaborative creating of the meaning. The author shows how the typography and structure of the text reflected the change of the museum models — from monologue to dialogue and polycentric communication.

Ключевые слова: экспозиционный текст, типографика, музейная коммуникация, коммуникативные модели, выставочный дизайн, этикетаж.

Keywords: exhibition text, typography, museum communication, communication models, exhibition design, labeling.

Введение. Типографика в выставочном пространстве не только передает информацию, помогает ориентироваться и привлекает внимание посетителей, но и является полноценным инструментом визуальной коммуникации, отражающим смены культурных, политических и технологических парадигм. От нейтральной этикетки XIXвека до иммерсивной цифровой среды XXIвека типографика трансформировалась из вспомогательного элемента в самостоятельное художественное средство, выступая в роли концептуального ядра выставки, отражающего ее концепцию, тематику и цели.

Цель настоящего исследования проанализировать, как менялись функции текста в музейной экспозиции и каким образом эти изменения отражались в типографике, структуре и принципах оформления.

Задачи:

1. Выявить ключевые этапы эволюции выставочного текста XIX-XXI в.

2. Определить взаимосвязь между коммуникативной функцией текста и графическими решениями, характерными для каждого этапа

3. Проанализировать модели коммуникации в выставочном пространстве.

Материалы исследования включали: научные и методологические тексты по музейному делу и эксподизайну, включая работы Т.П. Полякова, М. Юреневой, Г. Майстровской, Б. О’Догерти; методологические рекомендации по составлению текстов в экспозиции; аналитические статьи по истории типографики.

Методы исследования: историко-типологический анализ, сравнительно-описательный метод, семиотический подход, синтез и обобщение.

В ходе изучения литературы по выставочному дизайну, авторами были выделены пять ключевых этапов эволюции выставочной типографики и соответствующих им коммуникативных моделей:

1. Этикетка как инструмент стандартизации XIX в. – начало XX в.

2. Текст как конструкция в авангарде 1920–1930-е гг.

3. Образовательная функция 1950–1970-е гг.

4. Концептуализм 1960–1980-е гг.

5. Многослойность в постцифровой культуре 1990–2020-е.

Выделенные пять ключевых этапов и их коммуникативных моделей схематично представлены на рис.1.

1 этап. Этикетка как инструмент стандартизации: научная ясность XIX в. – начало XXв.

Возникновение публичных музеев в XIX веке сопровождалось задачей «демократизации знания»: музей должен был стать институтом самообразования для широких слоев населения [2]. Так вид музейного текста формировался из-за необходимости обеспечить массовому посетителю доступ к экспонатам, не требуя наличия специальных знаний.

Рисунок 1. Эволюция выставочной типографики в контексте трансформации музейной коммуникации

В этом контексте появилась этикетка, как минималистичный «ярлык», содержащий только факты: автор, название, дата, материал. В основу этого подхода легла идея Г.Ф. Ваагена, согласно которой «музей не должен учить, он должен показывать, и пусть зритель сам учится» [2].

В российских музеях, например в Эрмитаже и Русском музее, в этот период при оформлении этикеток строго следовали ясным книжным типографическим стандартам: шрифты с засечками (в основном это были варианты Antiqua); отсутствие композиционных акцентов; четкая прямая верстка. Содержание редко выходило за рамки минимального набора сведений. Первые этикетки печатались типографским способом на плотном картоне, закреплялись внизу рамы и имели неизменяемый формат [1].

Все было направлено на то, чтобы «текст не соперничал с аттрактивностью музейных предметов» [4]. Коммуникативная модель в таких условиях была строго монологовой. Музей транслировал знания, а посетитель должен был их воспринимать. При этом не было ни художественных акцентов в пространстве выставки, ни попыток выстроить более сложный уровень коммуникации при помощи текста. Этикетка должна была быть краткой, ясной и нести служебную функцию [6, с. 13–15].

Таким образом, текст работал как служебная единица, его функция была обозначить предмет научным описанием в среде выставки. Типографика обеспечивала прозрачность информации для посетителя, показывая научную авторитетность культурного института.

2 этап. Эпоха авангарда: текст как конструкция, лозунг и визуальное воздействие в 1920–1930-е гг.

С приходом конструктивизма текст перестает быть вторичным элементом выставочного пространства и начинает быть одним из равноправных компонентов экспозиционной структуры. В работах А. Федорова-Давыдова текст становится «архитектурным и идеологическим элементом» [8, с. 12]. В этот период появляются лозунги, настенные композиции и вертушки, а типографика «выходит из плоскости», становясь таким образом объемным средством пространственной организации [6, с. 130].

Л. Лисицкий и А. Родченко превращают шрифт в «политический и конструктивный инструмент» [3, с. 4]. Текст тотализирует все пространство. Он не только дополняет экспонаты, но и образует единый идеологический образ среды. В монографии Н.А. Никишина проведен анализ экспозиционных проектов того времени. Автор отмечает, что текст в авангардных выставках становится частью архитектурного языка музея, обеспечивая идеологическую навигацию посетителя [6].

Так ключевыми особенностями текста в период авангарда были: отказ от нейтральных гарнитур с засечками; использование крупного кегля до 150–200 pt; цветовое кодирование, в котором красный использовался как главный акцент; текст стал использоваться в разных положениях (под углом, по диагонали или вертикали) в пространстве выставки; появилась новая пришедшая от лозунгов структурная единица текст-цитата. Например, устойчиво использовался лозунг «Пятилетку — в четыре года!».

В свою очередь меняется и коммуникативная модель. Теперь текст не только информирует, но и агитирует читающего. На посетителя влияют посредством динамичной, геометрической, часто громкой типографики. Текст выполняет в таких условиях информационную, конструктивную и идеологическую функции. Конструктивная функция заключается в становлении текста частью дизайна стендов в пространстве выставки, которые задают ритм и динамику [2].

Таким образом, в авангарде текст покидает позицию служебного пояснения, становясь частью конструкции и одновременно художественной формой, отражающей идеологию периода. Это разрушает границы между словом и образом, между информацией и воздействием, что позднее отразится в концептуальной трансформации типографики.

3 этап. Образовательная функция: структурирование, уровни текста и рационализация в 1950–1970-е гг.

Послевоенный музей возвращается к образовательной миссии. В этот период появляется «образно-сюжетный метод» Т.П. Полякова, где выставка строится как драматургический рассказ [8, с. 52]. Текст становится носителем сюжета. Типографика выступает медиатором знания, организуя пространство по принципу учебного пособия.

Большую роль в стандартизации типографики играет деятельность «Швейцарской школы». Музеи начинают активно использовать шрифты Helvetica, Univers, затем Frutiger, которые обеспечивают высокую скорость восприятия текста при разной освещенности. Появляются рекомендации к равномерным межстрочным интервалам, выравниванию по левому краю и жесткой модульной сетке [9].

Сами экспозиционные тексты становятся более объемными по содержанию. Появляются ведущие тексты отдельных залов, концептуальные вводные блоки и пояснительные схемы для посетителей. Также А. Ефиц пишет с опорой на Я. Мексина, что «предлагалось создавать различные версии текста для аудитории разного возраста и образования» [2]. В систему иерархии текста входят заголовки, подзаголовки, основной текст, этикетки и другие детализированные пояснения.

Через новый подход к содержанию появляется образовательная функция текста. Теперь текст помогает посетителю понять материал поэтапно, что полностью соответствует задаче музея в эти годы.

В отличие от авангарда, который использовал текст для выражения идеологии, музей середины XX века применяет текст для структурирования информации. В основе коммуникации лежит уже не монолог, а диалог в слабой форме. Так, посетителю предлагали глубину чтения, а он сам выбирал уровень своей включенности в материал. Это первый шаг к отходу от прежнего монологического подхода.

4 этап. Концептуализм: текст как самостоятельный объект и инструмент постановки проблемы в 1960–1980-е гг.

Концептуальное искусство меняет саму природу выставочного текста. Из средства передачи информации он превращается в самостоятельный художественный объект и носитель концептуальной идеи. У Л. Вайнера «работы снабжаются короткими текстовыми сообщениями», а в работах Д. Кошута «текст становится одним из трех равнозначимых композиционных элементов (фото, объект и текст)» [3, с. 5].

Это знаменует отказ от иерархии и переход к диалогической модели, где музей не диктует смысл, а предлагает интерпретацию. Посетитель становиться соавтором смысла, а этикетка превращается в художественное высказывание. Как пишет О’Догерти, в этот период зритель перестает быть «Зрителем Аддисона», то есть пассивным наблюдателем XVIII века [7, с. 55]. Он становится активным участником художественного процесса.

В дизайне экспозиции наблюдается несколько тенденций, связанных с текстом: текст может занимать больше площади, чем экспонат; используется минималистичная типографика, часто моноширинные гарнитуры шрифтов; текст становится частью инсталляции, располагается даже на полу, потолке или на стекле; допускается преднамеренная неопределенность, фрагментарность или отсутствие связности в тексте. Текст может становиться основной точкой входа в экспозицию, задавая рамку интерпретации [3, с. 6-7].

В свою очередь коммуникативная модель сохраняет диалог, но в другой форме. Музей теперь не объясняет, а побуждает посетителя на интерпретацию текста и экспоната. Сам зритель становится активным участником процесса образования смысла. Такое взаимодействие разрушает прежнюю иерархию музея как источника знания, приближая текст выставки к философскому высказыванию.

5 этап. Постцифровая среда: текст как интерфейс и инструмент сотворчества с конца XX в. по начало XXI в.

Период с 1990-х по 2020-е демонстрирует качественный скачок в эволюции выставочной типографики. Текст окончательно утрачивает статус локальной надписи, перестает быть статичным «сообщением» и становится интерактивной и многомодальной средой [5, с. 269–270].  Это обусловлено не только техническими новшествами, но и сменой коммуникативной модели. Коммуникация стала стремиться к коллаборации и совместному производству смысла между выставкой и посетителем. Кроме этого «идея о том, что произведение нуждается в сопроводительном тексте, получает наибольшее распространение в периоды коммерциализации искусства», что происходит в настоящее время [2].

Современные выставки используют текст в гибридных форматах: экранные панели, AR-интерфейсы, интерактивные этикетки, динамические проекции. Текст перестает быть стабильным. Теперь он может меняться при взаимодействии с посетителем, адаптироваться под пользователя и раскрываться по уровням. Например, в проекте The Art of Scent (MAD, 2013) текст отображается в виде световых проекций и меняется в зависимости от траектории движения посетителя. В иммерсивных выставках текст может появляться в ответ на жест или голосовой ввод [9].

Типографика в такой среде существует на двух уровнях: первый — базовый (2D) с минималистичными печатными текстами и этикеткой; второй — углубленный (3D и цифровой), использующий AR, проекции, кинетические шрифты и различные мультимедиа.

Исследование Soyeon Kim и Hyunju Lee сообщает о максимальном вовлечении и удержании внимания аудитории при использовании текста во всех плоскостях (стен, пола, потолка). При этом есть и обратная тенденция, когда кураторы выставок отказываются от использования текста в дизайне выставок [3, с. 8]. Это говорит о сосуществовании двух полярных стратегий использования текста для взаимодействия с аудиторией. Так сегодняшний день на типографику влияет осознанный кураторский выбор, отражающий характер коммуникации с посетителем.

Здесь коммуникативная модель становится полицентричной. «Право голоса» распределяется между музеем, посетителем и алгоритмом — тем, кто выбирает, какие данные показать в данный момент. Текст превращается в навигационно-коммуникативный интерфейс, который не только передает информацию, но и структурирует цифровое взаимодействие [8].

В настоящий момент текст перестает быть фиксированной единицей. Он функционирует как динамическая среда, в которой посетитель становиться не просто читателем, но и участником выставочного процесса.

Результаты и обсуждение. Эволюция экспозиционного текста отражает изменения в понимании роли музея в обществе. В XIX веке текст был научным стандартом, обеспечивающим классификацию и объективность экспонатов. Затем в эпоху авангарда текст стал конструктивным и идеологическим инструментом, структурирующим пространство. В 1950–1970-е текст работал как образовательный элемент, выстроенный по уровням. Концептуализм превратил текст в объект и провокацию, смещающий акцент на интерпретацию, а не на знание. В посцифровую эпоху начала XXI в. текст становится интерфейсом, который участвует в создании коллективного опыта посещения выставочного пространства.

Заключение. Движение текста в экспозиции можно описать как переход от монолога к диалогу и затем к сотворчеству. Современные технологии усиливают роль текста как медиатора, обеспечивающего гибкое взаимодействие между музеем и аудиторией. Текст становится одним из структурообразующих элементов музейной коммуникации, определяющим не только смысловое, но и интерактивное  поле взаимодействия с экспонатом и экспозицией в целом.

Список литературы:

1. Арапова Л.И., Денисова Е.В. Тексты в экспозициях музеев исторического профиля : (методические рекомендации) / М-во культуры Российской Федерации, ВГУК Гос. центральный музей современной истории России. – М. : ГЦМСИР, 2008. - 46 с.
2. Ефиц А. Говорить и показывать: к истории музейного этикетажа // Альманах ЦЭМ / ред. Е. Шестова. — № 1. — М. :ЦЭМ : V-A-C press, 2020. — 599 с. URL :https://artguide.com/posts/2102 (дата обращения: 13.12.2025).
3. Кузнецова Е.Ю. Роль типографики в оформлении экспозиционного пространства. Схемы взаимодействия / Е. Ю. Кузнецова // Архитектон: известия вузов. – № 2(70). – 2020. – 15 с.
4. Майстровская, М. Т. Экспозиционный дизайн музея: основные понятия. Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА /Московская государственная художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова. – МГХПА, 2012. – № 4. – 280 с.
5. Менш П.В. Коммуникация: язык экспозиции // ВМ. – 2014. – №1 (9). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kommunikatsiya-yazyk-ekspozitsii (дата обращения: 24.04.2025).
6. Никишин Н.А. «Язык музея» как универсальная моделирующая система музейной деятельности // Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности / ред. В.Ю. Дукельский. Министерство культуры РСФСР; АН СССР, Научно-исследовательский институт культуры. — М. : НИИК, 1989. - 221 с.
7. О'Догерти Б. Внутри белого куба : идеология галерейного пространства / Брайан О'Догерти ; [перевод с английского - Дарья Прохорова]. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2015. - 143 с.
8. Поляков Т.П. Мифология музейного проектирования, или «Как делать музей?» - 2 : Монография / М-во культуры Рос. Федерации. Акад. переподгот. работников искусства, культуры и туризма. Рос. ин-т культурологии. — М. : Рос. ин-т культурологии, 2003  - 454 с.
9. Piacente M. The Manual of Museum Exhibitions. 3rd edition. – Lanham: Rowman & Littlefield, 2022. – 677 c.