К ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИИ СОЗДАНИЯ И СЦЕНИЧЕСКОЙ СУДЬБЕ ОПЕРЫ Б. ШЭНА И Д.Г. ХВАНА «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ»

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается процесс создания англоязычной оперы Б. Шэна, Д.Г. Хвана «Сон в красном тереме» (Сан-Франциско, 2016) и показывается её сценическая судьба в контексте вопросов взаимодействия традиций китайской и западной оперной культуры. Освещаются особенности драматургии сюжета оперы, визуальные решения сценографии и дизайн костюмов, а также режиссёрская концепция. Делается вывод о том, что эта постановка стала значимым этапом в кросс-культурной интерпретации китайской классики и открыла новые возможности для её представления на международной сцене.

ABSTRACT

The article examines the process of creating the English-language opera by B. Sheng, D.G. Hwang «Dream of the Red Chamber» (San Francisco, 2016) and shows its stage destiny in the context of issues of interaction of Chinese and Western opera culture traditions. The article highlights the features of the opera's plot, the visual solutions of the set design and costumes, as well as the director's concept. It concludes that this production has become a significant milestone in the cross-cultural interpretation of Chinese classics and has opened up new opportunities for its presentation on the international stage.

Ключевые слова: опера «Сон в красном тереме», Оперный театр Сан-Франциско, Б. Шэн, Д.Г. Хван, китайская культура, западная культура.

Keywords: opera «Dream of the Red Chamber», San Francisco Opera, B. Sheng, D.G. Hwang, Chinese culture, Western culture.

Роман Цао Сюэциня «Сон в красном тереме» («Хун лоу мэн»; кит.《红楼梦》) – один из четырёх классических китайских романов. Роман был написан в эпоху социальных преобразований; он отличается грандиозным размахом, многоплановой структурой, сложным сюжетом и яркими описаниями, а также множеством неординарных художественных образов, что привлекает представителей других видов искусства – кинематографии и музыкально-театрального творчества, для создания адаптаций. Так, Б. Шэн и Д.Г. Хван осуществили успешную попытку создания оперы на сюжет романа Цао Сюэциня «Сон в красном тереме», которая не только получила положительный отклик публики, но и привлекает внимание исследователей разных стран.

Хань Сяньян (2016) анализирует и оценивает оперу с нескольких точек зрения. Он сосредоточился на рассмотрении вопросов создания либретто, интерпретации оригинального текста романа «Сон в красном тереме», получившего новую жизнь в опере [6]. Также пишет о том, как композитор и либреттист адаптировали текст романа, преобразовав его в вокальные партии, сохранив при этом суть оригинала. Текст оперы написан на английском языке. Хань Сяньян считает, что опера – это не только удачная художественная попытка, но и полезный вклад в культурный обмен между Китаем и Западом, который может способствовать тому, чтобы больше людей обратили внимание и поняли китайскую классическую литературу и традиционную культуру. Чжан Сюэ (2017) изучила текст оперы «Сон в красном тереме» с точки зрения лингвистических аспектов и музыки. По её мнению, это очень удачная адаптация [8].

Она не только служит примером среди зарубежных переводов китайской литературы, но и придаёт новую силу культурному обмену между Китаем и Западом. Брайт Шэн, Вэй Линчжи, Го Ямэй, Гу Ино и Чжао Шэнцин (2017) рассказали о художественной ценности, творческом процессе и культурном подтексте оперы «Сон в красном тереме» [1]. Лю Хуафан (2018) подчёркивает достижения оперы с точки зрения художественного новаторства. По её мнению, опера «Сон в красном тереме» – это удачная попытка рассказать китайскую историю на западном языке. Этот кросс-культурный сплав не только расширяет аудиторию оперы, но и открывает новые пути для международного распространения китайской культуры [5]. Дэн Линь (2019) рассматривает особенности процесса создания интегрированного музыкально-театрального сочинения, объединяющего в своём пространстве элементы традиционной и западной культуры. Он также раскрывает проблемы, с которыми сталкиваются адаптанты в процессе кросс-культурной коммуникации [3].

Роман «Сон в красном тереме» Цао Сюэциня, являясь вершиной китайской классической литературы, представляет собой произведение с глубоким эмоциональным содержанием и обширной системой персонажей, что делает любую его адаптацию чрезвычайно сложной задачей. Несмотря на многочисленные экранизации романа, его представление в оперной форме до сих пор остаётся уникальным случаем. В действительности, ещё в 1930-х годах российский композитор Александр Николаевич Черепнин задумал перенести «Сон в красном тереме» на оперную сцену. Он через Хэ Лутина, своего студента Шанхайской консерватории, где он преподавал, отправил письмо известному писателю Лу Сюню с предложением составить либретто к опере. Лу Сюнь прислал ответное письмо и согласился на сотрудничество, но из-за ранней кончины Лу Сюня данный проект так и не был реализован [9, c. 16]. Следующей попыткой создания оперы на сюжет романа стало произведение начала XXI столетия. 10 сентября 2016 года в Оперном театре Сан-Франциско состоялась мировая премьера англоязычной оперы «Сон в красном тереме», которая открыла западной аудитории окно в мир китайской классики.

Бывший директор Оперного театра Сан-Франциско Дэвид Гокли обратился к композитору Б. Шэну и организовал творческую группу, получившую название «Dream Team» («Команда сна»). В её состав вошли: композитор Б. Шэн, либреттист Д.Г. Хван, режиссёр Лай Шэнчуань, художник-постановщик Е Цзиньтянь. Каждый из них – выдающийся мастер своего дела, но интеграция этих талантов в рамках кросс культурного проекта стала серьёзным вызовом. Б. Шэн считал, что «Сон в красном тереме» – первый в китайской литературе роман, детально исследующий внутренний мир персонажей, особенно взаимоотношения Баоюя и Дайюй. Сам текст романа обладает уникальной поэтикой, особенно это касается описаний природы и романтических сцен между героями. Всё это делает произведение идеальным для оперной адаптации.

Опера – это синтетический вид искусства, в котором музыка играет ключевую роль и должна органично взаимодействовать с режиссурой, сценографией и световыми эффектами. В интервью Б. Шэн отметил: «Если прочитать всё либретто, это займёт всего 45 минут, всё остальное – музыка. Она не только рассказывает историю, но и передаёт чувства, которые невозможно выразить словами» [10, c. 18]. Китайская традиционная эстетика строится на принципах сдержанности, и герои создания «Сон в красном тереме» не могут выражать эмоции так открыто, как персонажи западных опер. Баоюй и Дайюй не могут вести себя так же. Их чувства должны передаваться в большей степени через музыку.

При создании партитуры Б. Шэн стремился к синтезу традиционной китайской музыки и западных композиторских техник. В инструментальном составе он использовал как западные, так и китайские инструменты: 2 флейты (вторая с пикколо), 2 гобоя (второй с английским рожком), 2 кларнета B♭ (второй с бас-кларнетом), 2 фагота (второй с контрафаготом), 4 валторны F, 3 трубы C (третья B♭), 2 тромбона, бас-тромбон, туба, литавры, 3 ударных инструмента (пекинские оперные гонги, барабан, тарелки), арфа, гуцинь, 39 струнных инструментов (12 первых скрипок, 9 вторых скрипок, 7 альтов, 6 виолончелей, 5 контрабасов). Этот инновационный симбиоз инструментов позволил сохранить восточный колорит и одновременно достичь эпической масштабности западного симфонического звучания, что делает оперу «Сон в красном тереме» уникальной на международной сцене.

Оперная музыка усиливает эмоциональное выражение и художественное воздействие с помощью мелодии, гармонии, ритма и других приёмов, тогда как либретто оперы несёт в себе развитие сюжета и является её душой. Поскольку эта опера предназначена для западной аудитории, Б. Шэн и Д.Г. Хван в либретто использовали относительно лаконичный повествовательный стиль, одновременно сохранив поэтичность и трагический колорит романа «Сон в красном тереме». Оперный язык – английский, и Д.Г. Хван тщательно оттачивал либретто, чтобы оно соответствовало ритмической красоте западной оперы, но при этом сохраняло дух китайской классической литературы. Они обеспечили гармонию между музыкой и языком, чтобы текст оперы одновременно отражал традиционную эстетику западной оперы и точно передавал дух оригинального романа «Сон в красном тереме».

Главная сюжетная линия оперы строится вокруг любовного треугольника Баоюя, Дайюй и Баочай, в то время как конфликты и борьба за власть в аристократических семьях формируют второстепенную линию, тесно переплетённую с основной. Такая симбиотическая повествовательная структура усиливает многослойность драматургии, подчёркивая взаимосвязь судеб персонажей с подъёмом и падением их семей, а также способствует развитию драматического напряжения.

Пролог открывает оперу сценой с Монахом, который приглашает зрителей войти в пространство сна. Именно здесь зарождается ключевой миф оперы: Цветок и Камень, желающие испытать человеческую любовь, воплощаются в Дайюй и Баоюя и нисходят в мир людей (Сцена Монаха; Хор; Дуэт Цветка и Камня). Последующее развитие действия постепенно раскрывает траекторию этих воплощённых душ и одновременно вводит социально-семейный контекст, в котором их судьба будет разворачиваться.

В первой сцене I действия состоявшаяся в мире людей встреча Баоюя и Дайюй становится отправной точкой их духовной связи. На этом фоне возвышение Цзя Юаньчунь (сестра Баоюя) до ранга Принцессы и её готовящийся визит в родной дом задают тон политическому и семейному измерению сюжета, формируя важную параллельную линию (Хор; Квартет Дайюй, Матушки Цзя, Госпожи Ван и Баоюя).

Вторая и третья сцены первого действия углубляют тему зарождающихся чувств и намечающегося любовного треугольника. Баоюй и Дайюй впервые открывают друг другу свои переживания (Дуэт Дайюй и Баоюя), тогда как последующее сопоставление Нефрита и Золота в ансамбле с участием Баочай символически предвещает конкурирующие притяжения и будущий выбор героя (Ансамбль Баочай, Тётушки Сюэ, Госпожи Ван, Баоюя, Дайюй и Матушки Цзя).

Сон Баоюя в четвёртой сцене расширяет смысловое пространство оперы, связывая земную реальность с Обителью Иллюзий – метафизическим уровнем, отсылающим к прологу, и напоминая о предопределённости всего происходящего (Хор; Трио Баоюя и фей). Возвращение Принцессы Цзя в пятой сцене вновь переключает внимание на судьбу семьи: императорские дары, содержащие скрытую символику, подчёркивают хрупкость её благополучия и готовят переход ко второй части оперы (Ансамбль Матушки Цзя, Принцессы Цзя, Дайюй, Госпожи Ван, Баочай, Тётушки Сюэ и Баоюя).

II действие развивает линии утраты, выбора и неизбежного распада. Погребение опавших цветов, совершаемое Дайюй в начале действия, становится эмоциональным и философским центром её образа, тогда как попытка Баочай направить Баоюя на путь государственной службы приводит к возникновению напряжения и усиливает контраст между двумя героинями (Ария Дайюй; Дуэты Баоюя с Дайюй и Баочай; Ариозо Баочай).

Смерть Принцессы Цзя и Матушки Цзя во второй сцене обозначает поворотный момент: опора семьи рушится, и драматическое давление на героя возрастает (Ариозо Принцессы Цзя; Трио Баоюя, Матушки Цзя и Госпожи Ван). На этом фоне в сцене третьей Госпожа Ван обращается к Баоюю с просьбой жениться на Баочай, стремясь спасти фамилию, – этот шаг связывает личный выбор героя с судьбой дома Цзя (Дуэт Баоюя и Госпожи Ван).

Однако достижение цели требует обмана: в четвёртой сцене Баоюя вводят в заблуждение, заставляя думать, что он женится на Дайюй (Ариозо Дайюй; Ария Баоюя; Дуэт Баоюя и Госпожи Ван). Разоблачение заговора в пятой сцене совпадает с императорским указом о конфискации имущества, что окончательно приводит дом Цзя к катастрофе (Хор; Ансамбль Госпожи Ван, Баочай, Тётушки Сюэ и Баоюя).

Последняя сцена усиливает трагическую развязку: Дайюй умирает, семья Цзя погружается в нищету, а Баоюй, столкнувшись с крушением и любви, и родового дома, вновь встречается с Монахом, замыкая путь между сном и реальностью (Сцена Баоюя и Монаха; Хор; Ариозо Дайюй).

Визуальная презентация сюжета и героев осуществляется за счёт сценографии и костюмов. Костюмы и сценография не только помогают зрителям быстро понять эпоху и культурную среду сюжета, но и через фасоны, цвета и использование реквизита позволяют более наглядно представить личность, характер и социальный статус персонажей. Художник по костюмам и сценограф этой постановки Е Цзиньтянь глубоко изучил культуру одежды в романе «Сон в красном тереме» и имеет давнюю связь с этим классическим произведением. В опере «Сон в красном тереме» Е Цзиньтянь создал костюмы различных стилей, тщательно адаптированные к характерам каждого персонажа, и гармонично сочетал их с элементами сценографии. Каждый главный персонаж (кроме Дайюй) носит от 6 до 12 украшений для головы, все они изготовлены вручную. На украшениях сияют роскошные фианиты. Помимо великолепных головных уборов, также тщательно разработаны костюмы. Некоторые из них имеют архитектурную форму, как будто это летящие воздушные змеи; другие выполнены из лёгких тканей, сквозь которые проникает свет, создавая ярко выраженные слои. Для разных персонажей Е Цзиньтянь использовал различные цвета, чтобы выделить каждого: охранники императора носят золотое, монах и простолюдины (слуги) – серое. Среди этих цветов образы трёх главных персонажей особенно ярко выделяются.

Баоюй носит красный костюм с бело-золотыми бабочками, подчёркивающий его аристократическое происхождение, страстную натуру и беззаботную жизнь. Его свадебный наряд – приглушённо-красный, что указывает на обречённость брака.

Дайюй выделяется уникальным стилем: её мягкое, многослойное зелёное платье символизирует хрупкость и связь с водой, сопровождающей её с рождения до смерти. Холодные оттенки её наряда контрастируют с тёплыми цветами других персонажей, подчёркивая её одиночество.

Баочай, идеал женщины феодального Китая, одета в кремово-белые и золотые одежды. Простая цветовая гамма подчёркивает её рассудительность, а изысканные украшения указывают на высокий статус. На свадьбе её белое платье с красными элементами символизирует обман, связанный с её браком с Баоюем.

Госпожа Ван (мама Баоюя) носит тёмные тона с золотыми и серебряными вышивками, символизируя её строгость и приверженность феодальному порядку. В сценах с Баоюем её костюм контрастирует с его воздушным нарядом, отражая конфликт взглядов. Матушка Цзя (бабушка Баоюя) облачена в благородные тёмно-красные и коричневые ткани с роскошной вышивкой, подчеркивая её статус духовного центра семьи. Её тёплая палитра гармонирует с одеждой Баоюя и Дайюй, отражая её заботу о молодом поколении. Принцесса Цзя (сестра Баоюя) носит роскошные наряды в золотых, тёмно-красных и синих тонах с императорскими узорами. Её костюм выделяет её среди семьи Цзя, подчеркивая разрыв между дворцом и родными. Тётушка Сюэ (мама Баочай) облачена в мягкие кремовые и абрикосовые оттенки с цветочными узорами, символизирующими её гибкость и понимание человеческой природы.

Монах носит скромную серую одежду из грубых тканей, что резко контрастирует с роскошью дворян. Его образ символизирует бренность мира и предвещает уход Баоюя в монастырь.

Разнообразие тканей, цветов и деталей костюмов подчёркивает контраст между персонажами, символизируя их судьбы, мечты и трагедии. Костюмы в опере «Сон в Красном тереме» не только отражают статус, личность и внутренний мир героев, но и создают визуальную поэзию, которая усиливает эмоциональное воздействие на зрителя.

Кроме того, он использовал декорации в стиле тушевой живописи, интегрируя элементы традиционного китайского теневого театра и ткацких станков, благодаря чему вся сценическая атмосфера наполнена поэтичностью и восточной эстетикой. Говоря о своей дизайнерской концепции, Е Цзиньтянь подчёркивал, что стремился создать «пространство, не принадлежащее ни одной конкретной эпохе, а существующее в мире грёз», что соответствует иллюзорной, эфемерной и фаталистической тематике романа «Сон в красном тереме» [4]. Дизайн Е Цзиньтянь не только воплощает уникальную восточную классическую эстетику «Сна в красном тереме», но и органично сочетает традиционное китайское искусство с современными сценическими методами, благодаря чему эта опера на международной сцене сияет неповторимым восточным очарованием.

Музыка, либретто и костюмы с реквизитом в опере дополняют друг друга, создавая для зрителей комплексный художественный опыт. Их сочетание позволяет зрителям не только ощутить очарование музыки, но и погрузиться в сюжет оперы, одновременно наслаждаясь визуальной эстетикой, что ведёт к глубокому художественному восприятию. Успех всей оперы неразрывно связан с общей режиссерской концепцией. В процессе создания оперы «Сон в красном тереме» режиссёр Лай Шэнчуань, являясь основным творческим движущим звеном, тщательно продумал и довел до совершенства стиль, темы и сценическое воплощение всей постановки. Он не только режиссёр, но и координатор, создающий атмосферу эффективного сотрудничества между музыкантами, дизайнерами и актёрами, благодаря чему вся команда объединяется для представления оперы высокого качества. Лай Шэнчуань подчёркивает, что эмоции должны естественным образом проявляться через музыку, превращая её не только в средство повествования, но и в важный элемент, раскрывающий внутренний мир персонажей. Все действия и эмоции актёров в спектакле подчинены музыке: в какой такт они выходят или уходят со сцены, какое настроение выражает та или иная фраза – всё это уже заложено в партитуре [2]. В этой опере он использовал свой фирменный приём «многоуровневого повествования», через искусную сценическую постановку и символические смены декораций, позволяя зрителям скользить между реальностью и иллюзией. Помимо этого, он уделил особое внимание различиям в повествовательных подходах китайской и западной культур, чтобы западная аудитория могла интуитивно прочувствовать эмоции истории, не теряя при этом восточного колорита. Он погружает зрителей в мир драмы, полный поэзии, где сон и реальность переплетаются воедино.

В вечер премьеры в Опере Сан-Франциско многие американские зрители были одеты в изысканные костюмы в китайском стиле, зал был полностью заполнен, и даже стоячие места были раскуплены. Во время финального поклона овации и крики восторга не утихали, зрители долго не хотели покидать театр [6]. Такой кассовый успех не только доказал триумф «Сна в красном тереме» как оперы, но и ознаменовал новый прорыв китайской литературной классики на международной сцене. Поскольку это была совершенно новая оперная постановка, никто не мог предсказать её реакцию на рыночные условия до официальной постановки. Однако теперь факт остается фактом: эта постановка не только завоевала признание публики, но и стала очередной вехой на пути китайской культуры к мировой аудитории. Опера «Сон в красном тереме», сочетая музыку, драматическое искусство и визуальные эффекты, успешно создала мост для культурного обмена между Востоком и Западом, продемонстрировав уникальное очарование китайской культуры.

Список литературы:

1. 盛宗亮，位灵芝，郭亚妹，顾以诺，赵圣晴，《歌剧“红楼梦”笔谈》曹雪芹研究，第4期，2017年，132-150页。[Брайт Шэн, Вэй Линчжи, Го Ямэй, Гу Ино, Чжао Шэнцин. Рассказ об опере «Сон в красном тереме». – Исследование. Цао Сюэцинь, выпуск 4, 2017 г. – С. 132–150.]
2. 温璐，蒋波《赖声川导演歌剧“红楼梦”：按艺术规律办事》北京青年报，2017-08-17。[Вэнь Лу, Цзян Бо. Режиссёр Лай Шэнчуань ставит оперу «Сон в красном тереме»: следование законам искусства. – Пекинская молодёжная ежедневная газета, 17.08.2017. – Режим доступа: http://culture.people.com.cn/n1/2017/0817/c1013-29475684.html]
3. 邓琳《英文版歌剧“红楼梦”对小说的改编研究》戏剧文学：戏剧艺术类月刊，第5期，2019年，136-139页。[Дэн Линь. Исследование адаптации романа в английской версии оперы «Сон в красном тереме». – Драматическая литература: Ежемесячник драматического искусства, выпуск 5, 2019. – С. 136–139.]
4. 叶锦添《我试图用一种虚拟的方法来接近“红楼梦”的美》上海：澎湃新闻，2016-12-18。[Е Цзиньтянь. Я пытаюсь с помощью виртуального метода приблизиться к красоте «Сна в красном тереме». – Шанхай: Новости Пэн Пай, 18.12.2016. – Режим доступа: https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_1582099]
5. 刘华芳《英文原版歌剧“红楼梦”用西方语言讲中国故事的成功探索》戏剧文学：戏剧艺术类月刊，第1期，2018年，107-110页。[Лю Хуафан. Успешное исследование рассказа китайских историй в английской оригинальной версии оперы «Сон в красном тереме» на западных языках. – Драматическая литература: Ежемесячник драматического искусства, выпуск 1, 2018. – С. 107–110.]
6. 韩显阳《歌剧“红楼梦”轰动旧金山》国际新闻：光明日报，2016年9月19日。[Хань Сяньян. Опера «Сон в красном тереме» волнует Сан-Франциско. – Международные новости: издательство Гуанмин Дейли, 19.09.2016. – Режим доступа: https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5NzM0MzQ4MQ==&mid=2654519167&idx=3&sn=c4796ab2ab1481e93048c9fc792fb86e&chksm=bd1766e98a60efff470ccd8c90127378452b761fc7bf13dbf63f8c0503907b892fb7946baad3&scene=27]
7. 韩显阳《歌剧“红楼梦”为何能在美国火》国际新闻：光明日报， 2016年10月11日。[Хань Сяньян. Почему опера «Сон в красном тереме» стала популярной в США. – Международные новости: Гуанмин Дейли, 11.10.2016. – Режим доступа: https://epaper.gmw.cn/gmrb/html/2016-10/11/nw.D110000gmrb_20161011_1-12.htm]
8. 张雪《从多元系统理论看“红楼梦”英文歌剧版的改编》湖南：名作欣赏，第6期，2017年，13-14页。[Чжан Сюэ. Взгляд на адаптацию английской оперной версии «Сон в красном тереме» с точки зрения теории множественных систем. – Хунань: Оценка шедевров, выпуск 6, 2017 г. – С. 13–14.]
9. 赵国雄《鲁迅与歌剧“红楼梦”》北京：鲁迅研究月刊，第 7 期，1995 年，16页。[Чжао Госюнь. Лу Сюнь и опера «Сон в красном тереме». – Пекин: Лу Сюнь Ежемесячный исследовательский журнал, выпуск 7, 1995. – С. 16.]
10. 余倩《如何将中国名著搬上西方歌剧舞台？》上海杂志：音乐爱好者，第十二期，2016年，16 – 26页。[Юй Цянь. Как перенести китайские шедевры на западную оперную сцену? – Шанхайский журнал: Ценитель музыки: выпуск 12, 2016. – С. 16–26.]