Д.Г. ЛОУРЕНС «БАВАРСКИЕ ГОРЕЧАВКИ»: ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ КОНТЕКСТ И СОХРАНЕНИЕ ЕГО ПРИ ПЕРЕВОДЕ

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена стихотворению Д.Г. Лоуренса «Баварские горечавки». Авторы ставят цель адекватного воссоздания произведения при переводе с сохранением его художественного своеобразия, определяемого спецификой эпохи модерна. Для этого авторы рассматривают историко-литературный контекст, в котором создавалось произведение, обстоятельства его написания, форму и содержание, проводят сравнительный анализ стихотворения Лоуренса со стихотворением У.К. Брайанта с похожей тематикой, выявляют различия художественной формы и содержания, определяемые разностью мировоззрений обоих авторов, и предлагают собственный перевод произведений с учётом выявленных признаков и особенностей.

ABSTRACT

The article is devoted to D. G. Lawrence's poem "Bavarian gentians". The authors aim to adequately recreate the work in translation while preserving its artistic originality, determined by the specifics of the modern era. To do this, the authors consider the historical and literary context in which the work was created, the circumstances of its writing, form and content, and conduct a comparative analysis of Lawrence's poem with W. C. Bryant's poem with the similar theme, reveal differences in artistic form and content of both poems, determined by the difference in worldviews of their authors, and offer translations of both works, taking into account the identified features and peculiarities.

Ключевые слова: Д. Г. Лоуренс, У. К. Брайант, «Баварские горечавки», модернизм, верлибр, тема смерти, перевод.

Keywords: D. G. Lawrence, W. C. Bryant, "Bavarian gentians", modernism, free verse, theme of death, translation.

Введение

«Баварские горечавки» Д. Г. Лоуренса написаны свободным стихом, явлением в истории поэзии достаточно новым и до сих пор вызывающим споры литературных критиков. Верлибр, как признак новой поэзии, был исторически обусловлен, это был выбор поэтов модернистского направления в литературе. Новая форма давала поэту больше свободы для самовыражения. Неправильно было бы воспринимать верлибр как недо-стих или полу-прозу. Форма стихотворения неразрывно связана с его содержанием. Поэты начала прошлого века, эпохи наступления модернизма, отказываются от ограничивающей свободу высказывания регулярной просодии. Мир столкнулся с небывалыми вызовами, и новые идеи требовали для своего выражения новой формы. Bonnefoy полемически утверждает, что социальная ортодоксия прежних исторических эпох соответствовала регулярному ортодоксальному строю стиха, жёсткие установления общества отражались в жёстком каркасе стихотворной формы [1, р.375]. Свободный стих появляется, когда возникают идеологические предпосылки: обрушение прежних догм и правил («Бог умер»). Тогда ломается и классический метр, вначале во Франции (Малларме), потом и во всей Европе. В новой поэзии форма уже не является conditio sine qua non. В рамки модернистского верлибра укладывается стихотворение Д. Г. Лоуренса «Bavarian Gentians», которое мы рассмотрим в контексте эпохи и личных обстоятельств жизни поэта, сравним со стихотворением У. К. Брайанта, развивающем такую же тему, но в других историко-литературных условиях, с целью адекватного перевода на русский язык.

Материалы и методы

«Bavarian Gentians» написаны в сентябре-октябре 1929 года и не были опубликованы при жизни Лоуренса. Впервые «Bavarian Gentians» появляются в «Last Poems», издании Ричарда Олдингтона, в 1933 году. Стихи взяты Олдингтоном из двух голографических записных книжек, которые он озаглавил Ms.A и Ms.B соответственно, стихи, вошедшие в них: Last Poems («Последние стихотворения») и More Pansies («Ещё анютины глазки»). На внутренней стороне второй из этих записных книжек Лоуренс поставил дату: 23 ноября, 1928, хотя в эту записную книжку вошли и стихи, написанные в 1929. Первая версия «Баварских горечавок» – September («Сентябрь»), была написана в Баварии, находится в Ms.B. Ms.A содержит второй, более длинный, вариант «Баварских горечавок». Итак, существуют две версии стихотворения, при этом 2-я версия немного отличается текстуально и длиннее на 4 строки. Кажется, что 2-я версия – окончательная. Но Олдингтон, ничем не объясняя, включает именно 1-ю версию в основной корпус «Last Poems», а 2-ю – в приложение. Такой же порядок сохранён в издании Pinto и Roberts – «Complete Poems» 1964 года. Так же поступали и все последующие переиздания. [6, р. 47- 48]

В нашей статье предлагается перевод 1-й версии стихотворения, который мы проанализируем, сравним со стихотворением У. К. Брайанта, и предложим свой вариант перевода с учётом выявленных особенностей:

Not every man has gentians in his house in Soft

September, at slow, Sad Michaelmas.

Bavarian gentians, big and dark, only dark
darkening the daytime torchlike with the smoking blueness of Pluto's
     gloom,
ribbed and torchlike, with their blaze of darkness spread blue
down flattening into points, flattened under the sweep of white day
torch-flower of the blue-smoking darkness, Pluto's dark-blue daze,
black lamps from the halls of Dis, burning dark blue,
giving off darkness, blue darkness, as Demeter's pale lamps give off
     light,
lead me then, lead me the way.
Reach me a gentian, give me a torch
let me guide myself with the blue, forked torch of this flower
down the darker and darker stairs, where blue is darkened on blueness.
even where Persephone goes, just now, from the frosted September
to the sightless realm where darkness was awake upon the dark
and Persephone herself is but a voice
or a darkness invisible enfolded in the deeper dark
of the arms Plutonic, and pierced with the passion of dense gloom,
among the splendor of torches of darkness, shedding darkness on the
lost bride and groom. (https://allpoetry.com/Bavarian-Gentians)

Результаты и обсуждение

В начале сентября 1929 г. Лоуренс писал: «Я чувствую, что меня больше не волнует внешний мир – с моим кашлем, моей ужасной астмой, мне уже тяжело много ходить» [цит. по 6, р. 49]. Также он записывает: «Я здесь всего лишь чужестранец. Мой дом - Небеса?» [цит. по 6, р. 51]. 11 сентября был его 44-й день рождения. Он предчувствовал, что это его последний день рождения. В 1926 году его туберкулёз усилился, тогда и создаются его стихотворения, посвящённые смерти, опубликованные посмертно в сборнике «Last Poems» [2, р. 504].  Его жена Фрида вспоминает, что «осенними ночами, когда конец казался близок, [она] прислушивалась к его дыханию через открытую дверь … . В предрассветных сумерках огромный букет горечавок, который я поставила на полу подле его постели, казалось, один жил в комнате» [4, р. 122]. Кстати, Лоуренс как знаток ботаники, должно быть, знал о лекарственных свойствах цветка: он используется при лихорадочном синдроме, пищеварительных нарушениях и др. заболеваниях [4, р. 122].

Почему Д. Г. Лоуренс выбирает форму верлибра для своего стихотворения «Баварские горечавки»? При выборе формы он руководствуется эмоцией, как он сам пишет: «Я всегда старался позволить эмоции следовать своим собственным путем, не изменяя её» [цит. по 7, р. 89]. Со временем он приходит к отказу от традиционной поэтической формы, с которой начинал своё поэтическое творчество. «Отказ Лоуренса от традиционных поэтических форм в пользу свободного стиха … является симптомом расширения его точки зрения. Лоуренс пришел к убеждению, что традиционно сформированная поэзия подходит для выражения самостоятельных утверждений о прошлом или будущем, но, чтобы запечатлеть настоящий момент во всей его сложности, он должен был освободить свои стихи от искусственных ограничений фиксированной формы строф и регулярной метрики» [5, р. 363].

Рассмотрим образный ряд стихотворения, вызывающий отклик в душе читателя, который будет необходимо воссоздать в переводе. Основная тема стихотворения – мистическое путешествие, путешествие души во мрак, что ярче выражено во 2-й версии стихотворения, где автор называет себя «свадебным гостем», wedding-guest, на брачном пиру Персефоны. 1-я версия кончается сочетанием Персефоны с её женихом, самого поэта мы здесь не видим. Поэтому 2-я версия представляется более завершённой. В стихотворении взаимодействуют два плана бытия: реальный (комната, осенний день) и потусторонний (погружение в миф, спуск в подземное царство Плутона). Целью мистического путешествия души является слияние ego с природой и, шире, с вселенной. Смерть понимается как возврат души к первоистоку. То, что для Лоуренса смерть сама по себе не является злом, выражено и в других его произведениях, для него зло в другом - в обособленности, ограниченности и своеволии ego [8]. При этом Лоуренса всегда волновала и трогала тема жизни,  воплощенной в живых существах, будь то цветы, птицы, животные, сам человек. Однако в «Баварских горечавках» на смену плотскому, которое Лоуренс так любил изображать, приходит подчёркнуто бесплотное; «воплощённое вещество жизни», по выражению Vickery, здесь является тем, от чего поэт уходит и хочет уйти, и это при том, что осязаемый мир всегда вызывал в нём восторг [8, р.5]. Мир Плутона в «Горечавках» подчёркнуто лишён телесности, вещественности, как бы расплывается во мраке.

Миф играет важную роль в рассматриваемом произведении. Посредством мифа о Плутоне и Персефоне Лоуренс описывает собственный опыт предчувствия смерти. Миф не может объяснить божественное устройство и замысел, непостижимое остаётся непостижимым, миф только передает мистический опыт с помощью универсального кода. Миф противостоит «неизбежным теням и ночи бессознательного и неведомого» [8, р.13]. Лоуренс, подобно другим модернистам, часто обращается к языку мифа, в его поэзии присутствует сплав элементов различных мифологий: индуистской, христианской, египетской, греческой и др. [4, р.122]

Другая излюбленная тема Лоуренса – секс, особым образом трансформируется в «Горечавках». Вместе секс и смерть (Эрос и Танатос) образуют фундаментальный ритуал существования [8, р.14]. Для понимания его и нужен миф, неразрывно связанный с ритуалом: ритуал – форма, в которой миф себя выражает. Смерть – это особый ритуал, через который надо пройти для возрождения. К смерти надо ритуально подготовиться через мистическое венчание. Бракосочетание Плутона и Персефоны – высшая точка священнодействия, ритуального приготовления к смерти. Здесь мы словно воочию видим фрейдовскую тягу к Танатосу. Friedman отмечает, что в творчестве Лоуренса мы находим примеры выражения принципа удовольствия и инстинкта смерти Фрейда [3, р. 207].  Заявляя о детерминизме всего существующего, Фрейд рассматривал деструктивность и удовольствие как одинаково фундаментальные для «неустойчивого ритма» жизни, он также утверждал, что принцип удовольствия, по-видимому, «служит инстинктам смерти», а «целью всей жизни является смерть» [3, р. 207]. В качестве доказательства Фрейд привел экстраординарное проявление разрушительной силы человека – «ужасную войну, которая только что закончилась» [3, р. 207].  Несомненно, что великая война оказала влияние на Лоуренса, как и на других писателей-модернистов. Фриде Лоуренс принадлежат следующие строки: «Жизнь остается жизнью только тогда, когда смерть является ее частью. […] Я думаю, что главное свершение этой войны - вовлечение смерти в нашу жизнь, которого не было прежде» [3, р. 209]. В «Баварских горечавках» концепция Фрейда отражена поэтически посредством мифа: целью и венцом человеческой жизни является смерть, в самой себе несущая высшее духовное наслаждение.

Понимание Лоуренсом смерти смыкается с христианским: он тоже видит смерть как необходимый и даже предвкушаемый переход к иной жизни. Но христианское понимание смерти намного более комплексное, чем эта идея. Данное утверждение можно частично проиллюстрировать на примере энциклопедической статьи из «Азбуки веры»: «Следует дорожить каждым днём земной жизни, проживая его по воле Божьей, выраженной в Его заповедях, время смерти своей предоставить Отцу Небесному» [9]. Там же цитируется известное высказывание: «Христос воскрес. Смерти нет».

Также Лоуренс расходится с христианством в том, что возрождение человека он понимает не в христианском смысле как бессмертие в раю, а как слияние с природой и переход в иные формы существования. Janik называет такое мировоззрение постгуманизмом писателей-модернистов, когда они рассматривают человеческий род как часть более крупного живого целого, оценивая это целое во всей сложности и единстве [5, р. 359]. Такое понимание ближе к пантеизму, чем к христианству.

В сцене сочетания Персефоны и Плутона мы видим мистическое сладострастное соединение жизни и смерти. Кристаллизация этого взгляда в романе Лоуренса «Влюблённые женщины» в извращенной мечте Джеральда об убийстве Гудрун: «каким совершенным сладострастным завершением было бы... Какой совершенной сладостной кульминацией брака было бы задушить ее... Тогда он овладел бы ею окончательно и навсегда, это был бы финал, безупречный в своей законченности» [цит. по 3, р. 213]. Эту извращенную брачную завершённость мы и видим в сцене с Персефоной. Она одновременно и жертва, и равноправный участник трагического события, как и сам поэт. Фридман называет это версией сократовской или эдиповской парадигмы жертвы как равноправного участника [3, р. 214].  О восприятии смерти как счастья Лоуренс пишет в своей книге об этрусках: «Для этрусков смерть была приятным продолжением жизни, с драгоценностями, вином и игрой на флейтах во время танцев. Это не было ни экстазом блаженства, ни раем, ни чистилищем. Это было просто естественное продолжение полноты жизни. Все происходило в соответствии с понятиями жизни, проживания» [цит. по 3, с. 218]. Что больше всего поразило Лоуренса, так это концентрация этрусков на плодородии, на победе жизни над смертью: «на камне, безошибочно узнаваемый, и повсюду вокруг этих гробниц» изображен «фаллический символ» [цит. по 3, 218]. Таким образом, смерть распространена повсеместно и все же никогда не наступает.

Христианское понятие воскресения и бессмертия души коренным образом отличается. Например: «Согласно учению свт. Афанасия Великого, поскольку Божие милосердие не могло допустить, “чтобы однажды сотворенные разумные существа и причастные Слова Его погибли и через тление снова обратились в небытие”, Бог-Слово стал человеком, чтобы “людей, обратившихся в тление, снова возвратить в нетление и оживотворить их от смерти, присвоением Себе тела и благодатью Воскресения уничтожая в них смерть, как солому огнем”» [9].

Лоуренс придерживается понятия эротического воскресения и бессмертия плоти, как единственного драгоценного сосуда природной жизни. 

После попытки осмысления текста перейдём к его отражению в переводе, для чего оценим стиль оригинального произведения.

При переводе мы нередко что-то теряем, компенсируя потерю чем-то другим, жертвуя содержанием ради формы, или наоборот. «Законы чтения, понимания и перевода стихотворения не просты и …, возможно, мы должны проиграть в самом начале, чтобы потом иметь возможность восстановить что-то еще» [1, p. 375] Дословный перевод невозможен по определению, прежде всего, в силу языковой разницы.

В стихотворении каждый элемент не существует независимо, он приобретает значимость во взаимодействии с целым. Учитывая это, мы и приступим к переводу «Баварских горечавок». Нужно помнить, что не отдельные части стихотворения имеют значение, но их взаимодействие, сочетаясь, они порождают умственный образ, который должен быть одинаков у поэта и его читателя (насколько вообще возможно одному человеку понять другого). Итак, переводчик ставит своей сверхзадачей воссоздать в уме читателя впечатление, производимое оригиналом. Переводчик не может ничего изобрести от себя, иначе он исказит авторский замысел. Переводчик может не быть поэтом, но должен быть умелым версификатором.

Подсчёт слогов, обычно требуемый при переводе, в данном случае, случае свободного стиха, ничего не прибавляет к образу, который должен возникнуть у читателя.

При оценке стиля произведения, приходишь к выводу, что язык – возвышенный, даже пафосный. Лоуренс использует «традиционный теологический язык» [4, р.121]. Согласно [4, р. 122], несмотря на его критику официального христианства, библейский торжественный слог пропитал собой манеру его словесного выражения. Такой способ изложения органичен для Лоуренса с его фанатичным отношением к действительности. Cavitch отмечает, что художник в поэте был подчинён фанатику [2, р. 163].

Синтаксис стихотворения – непонятен, синтагмы перетекают одна в другую, фразовые границы как бы тают, теряются в неопределённости, как сам поэт теряется во мраке.  Часты повторения, нагромождения прилагательных. Трудно понять грамматическую структуру, грамматика также не ясна. Названные особенности являются признаками верлибра в целом. Smith определяет ритм верлибра как медленный и тяжёлый, по его мнению, такие стилистические особенности создают впечатление сновидения, но очень реалистичного, или же «заклинания», которое завораживает читателя [7, р. 83]. «Заклинательность» верлибра как его художественную особенность отмечает и Gilbert, называя Лоуренса «мистиком-модернистом» [4, р. 120]. Он называет общей чертой стихотворений Лоуренса некую бесформенность, как внешнюю, формальную, так и внутреннюю, содержательную [4, р. 89]. Smith также отмечает словесную «неряшливость» Лоуренса, вызванную нежеланием последнего придать ясную каноническую форму своей эмоции из-за боязни видоизменить её «шлифовкой» [7, р. 89]. Целью перевода должно стать воссоздание такого же воздействия на читателя. Значит ли это, что переводчик должен создавать такой же словесный и синтаксический «хаос», как и автор? Да, в той мере, в какой это соответствует достижению цели воссоздания читательской ассоциации.

Рассмотрим, как выражен самый важный смысловой узел – образ цветка горечавки. Чтобы понять оригинальность подхода Лоуренса в данном случае, сравним его верлибр со стихотворением другого автора, в котором тот же цветок – центральный образ. Gilbert указывает на то, что Лоуренс вероятно был знаком со стихотворением У. К. Брайанта (1794 – 1878) «К бахромчатой генциане» («To the Fringed Gentian») [4, р. 122].

Thou blossom bright with autumn dew,
And colored with the heaven's own blue,
That openest when the quiet light
Succeeds the keen and frosty night.

Thou comest not when violets lean
O'er wandering brooks and springs unseen,
Or columbines, in purple dressed,
Nod o'er the ground-bird's hidden nest.

Thou waitest late and com'st alone,
When woods are bare and birds are flown,
And frosts and shortening days portend
The aged year is near his end.

Then doth thy sweet and quiet eye
Look through its fringes to the sky,
Blue—blue—as if that sky let fall
A flower from its cerulean wall.

I would that thus, when I shall see
The hour of death draw near to me,
Hope, blossoming within my heart,
May look to heaven as I depart. (http://eng-poetry.ru/PoemE.php?PoemId=15477)

Твои цветы ярки под осени росой,

В них неба свет сияет голубой,

Когда прогонит он снопом лучей

Внезапно хладный мрак ночей.

Ты не придёшь, когда фиалок строй

Распустится над быстрою водой,

И не тогда, как алый водосбор

Головки повернёт на солнца взор. 

Ты долго ждёшь, придёшь тогда,

Как опустеет лес, нет птиц следа,

И скажет краткий день и хлад его,

Что году жить осталось - ничего.

И вот тогда сквозь бахрому

Уронишь ты лазурную слезу,

Цветок небесно-голубого цвета,

Рождённого в глубинах неба где-то.

И верю я, наученный цветком,

Цветущим мрачным и холодным днём,

Что в час, когда моя пора придёт,

Надежда в сердце ярко расцветёт. (перевод С. В. Станевич)

Если сравнить верлибр Лоуренса с вполне каноническим по форме стихотворением У. К. Брайанта, то, прежде всего, заметно, как по-разному горечавки появляются в жизни поэтов. Брайант, по-видимому, случайно набрёл на них во время прогулки, они появились для него как знак свыше. Лоуренс начинает своё стихотворение с гордой ноты избранничества: Not every man has gentians in his house. Эти цветы не для каждого, они предназначены для поэта. Появление цветов символизирует разное для авторов, хотя и в том, и в другом случае они связаны с мыслями о смерти. Горечавки у Лоуренса подобны выходцам из подземного хтонического мира. В то же время, на полпути поэтического повествования они преображаются в талисман, - проводников на пути к смерти.  [8, р. 16]. У Брайанта горечавки несут благую весть о воскресении и небесном утешении.

Синий цвет горечавок, поздних цветов осени, предвестников зимы, по-разному интерпретируется Лоуренсом и Брайантом.  У обоих горечавка связана с душой. Если у Брайанта небесная лазурь цветов – символ надежды на христианское бессмертие и утешение,  лестницы в небеса, то темно-синее пламя горечавок Лоуренса, это – пламя факелов Плутона, освещающих ступени в подземное царство. Синий цвет Брайанта – небесный, colored with the heaven's own blue, синий Лоуренса – инфернальный, Pluto's dark-blue daze. Чрезвычайно важно передать в переводе эту смысловую нагрузку синей окраски цветов, усиление и сгущение их цвета: blue is darkened on blueness. Горечавки – tall and dark, контрастируют с yellow pale day, sweep of white day. Повторяющиеся эпитеты blue, dark и torch стилистически нагнетают атмосферу таинственности.

Ещё один смысловой узел – темнота, мрак, вообще чрезвычайно важное понятие в поэтике модернизма. Первоначальное название этого стихотворения Лоуренса предполагалось как Glory of Darkness [4, р. 124]. Темнота дышит страстью: passion of dense gloom. Слово passion несёт коннотацию страдания. Страсть – страдание. Темнота – сущностное, сложное явление в модернизме. Темнота становится всё темнее, приобретает нюансы: dark, darkening, blaze of darkness, darker and darker и др.  Определения словно толпятся, заменяя собой действие, выраженное глаголом. Определения, словно выполняя предикативную функцию, замещают глаголы и «возникают как поступки» [2, p. 506]. Это следует учитывать при переводе.

Жених и невеста – lost, потеряны во мраке. Сулит ли это какую-то надежду? Вряд ли. Смерть, как писал Лоуренс во «Влюблённых женщинах» «беспредельна и неизбежна, и чиста. [Она] как окно для меня во мрак снаружи» [цит. по 4, p. 124]. Первый вариант «Горечавок» заканчивается на ноте затерянности в беспредельном мраке. Надежда, возможно, появляется во втором варианте стихотворения, где поэт – wedding guest.

Интересно замечание Cavitch о том, что начальный реалистичный образ стихотворения – комната, цветы, осенний день – находится на периферии сознания поэта и сменяется центральным образом таинственного подземного мира, мира бездны и забвения [2, р. 506]. В заключение предложим собственный вариант перевода произведения Лоуренса.

Заключение

Тема смерти, выраженная через образ цветка, отражена у Брайанта и Лоуренса совершенно по-разному. Морализаторские дидактические стихи Брайанта – изящное поучение для всех. Лоуренс пишет о своём одиноком опыте празднования смерти. Именно такое ощущение возникает у читателя: одинокий праздник смерти. В этом мы видим разницу двух больших стилей: романтизма и модернизма.

С учётом вышеописанных заметных черт поэтики стихотворения Д. Г. Лоуренса предложим собственный перевод:

Не в каждом доме встретишь горечавку

в осенний тихий день Святого Михаила,

большие темные баварские бутоны

горят чадящим синим пламенем Плутона,

подобно факелам ребристым темно-синим

бледнеющим при ярком свете дня;

лампадки синие в туманностях Плутона,

вы – черные светильники из залов Диса,

вы льете синий мрак, как лампы бледные Деметры свет струят.

Проводники мои, меня туда ведите!

Мне дайте этот факел горечавки,

чтоб пламени раздвоенный язык мне бездну озарил

вниз по ступеням, что теряются во мраке,

куда сошла когда-то Персефона, прохладным ясным сентябрем

в незримую обитель, где мрак рождается из мрака,

а Персефона – это только голос

или же тень, закутанная в мрак объятий страстного Плутона,

средь блеска факелов, пылающих во мраке

и озаряющих невесту с женихом. (перевод И. Г. Назарова, С. В. Станевич)

Список литературы:

1. Bonnefoy Y. On the Translation of Form in Poetry // World Literature Today. – 1979.  - Vol. 53.  - No. 3. – Pp. 374–379. https://doi.org/10.2307/40132173
2. Cavitch David. Solipsism and Death in D. H. Lawrence’s Late Works // The Massachusetts Review. – 1966. -Vol. 7. - No. 3. – Pp. 495–508.  JSTOR, http://www.jstor.org/stable/25087459. Accessed 6 Jan. 2025.
3. Friedman A. W. D. H. Lawrence: Pleasure and Death // Studies in the Novel. – 2000. – Vol. 32. – No. 2. – Pp. 207-228 http://www.jstor.org/stable/29533391
4. Gilbert, Sandra M. Darkness at Dawn: From ‘Bavarian Gentians’ to ‘Aubade // The D.H. Lawrence Review. – 2015. - Vol. 40. - No. 2. - Pp. 120–27.  JSTOR, http://www.jstor.org/stable/44234630. Accessed 4 Jan. 2025.
5. Janik  D. I. D.H. Lawrence and Environmental Consciousness // Environmental Review: ER. – 1983. – Vol. 7. – No. 4. – Pp. 359–372.  https://doi.org/10.2307/3984177
6. Sagar Keith. The Genesis of ‘Bavarian Gentians’ // The D.H. Lawrence Review. – 1975. - Vol. 8. - No. 1. - Pp. 47–53.  JSTOR, http://www.jstor.org/stable/44233484. Accessed 4 Jan. 2025.
7. Smith L. E. W., Lerner L. (1963). Two Views of D. H. Lawrence’s Poetry // Critical Survey. – 1963. – Vol. 1. - No. 2. – Pp. 81–89. http://www.jstor.org/stable/41553608
8. Vickery J. B. D. H. Lawrence’s Poetry: Myth and Matter // The D.H. Lawrence Review. – 1974. – Vol. 7. – No. 1. – Pp. 1–18. http://www.jstor.org/stable/44233444
9. Смерть // Азбука веры. https://azbyka.ru › Энциклопедия › С