ОБРАЗ КОМАНДОРА В ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ И КИНОИНТЕРПРЕТАЦИЯХ СЮЖЕТА О ДОН ЖУАНЕ

 

АННОТАЦИЯ

В работе исследуется эволюция образа Командора в литературных произведениях – от пьес Тирсо де Молины и Мольера до романтических и модернистских интерпретаций – и его переосмысление в различных киноинтерпретациях. Проведён сравнительный анализ кинематографических воплощений образа, от оперных экранизаций до современных психологических драм, включая как прямые адаптации, так и свободные трактовки сюжета. Особое внимание уделено трансформации символики Командора – от сверхъестественного карающего духа до внутреннего морального судьи и психологического архетипа. Анализируется влияние культурно-исторического контекста на изменение его функций, а также художественные приёмы визуальной, звуковой и драматургической репрезентации персонажа в кино.

ABSTRACT

The evolution of the image of the Commander in literary works is examined – from the plays of Tirso de Molina and Moliere to romantic and modernist interpretations – and its rethinking in various film interpretations. A comparative analysis of cinematic incarnations of the image is conducted, from opera adaptations to modern psychological dramas, including both direct adaptations and free interpretations of the plot. Particular attention is paid to the transformation of the symbolism of the Commander – from a supernatural punishing spirit to an internal moral judge and psychological archetype. The influence of the cultural and historical context on the change in his functions, as well as artistic techniques of visual, sound and dramatic representation of the character in cinema are analyzed.

 

Ключевые слова: Командор, Дон Жуан, киноинтерпретация, моральный суд, возмездие, психологическая драма.

Keywords: Commander, Don Juan, cinematic interpretation, moral judgment, retribution, psychological drama.

 

Вступление

Сюжет о Дон Жуане – один из самых устойчивых мифов европейской культуры, многократно переосмысленный в литературе, театре, музыке и кино. Центральным антагонистом и моральным оппонентом главного героя выступает фигура Командора – персонажа, соединяющего черты реального человека и сверхъестественного карателя. Впервые появившись в пьесе Тирсо де Молины “Севильский озорник и Каменный гость”, образ Командора претерпел значительные изменения в ходе литературной и театральной эволюции – от монументального карающего духа у Мольера до философски осмысленного символа у Пушкина. В различных интерпретациях именно Командор нередко становится кульминационной точкой повествования, моментом, где герой сталкивается с последствиями собственных поступков.

В XX–XXI веках сюжет о Дон Жуане получил многочисленные экранные интерпретации, в которых фигура Командора переосмысляется с учётом новых культурных, психологических и этических контекстов. Если в классической традиции Командор выступал главным носителем идеи возмездия и нравственного закона, то современное кино всё чаще рассматривает его как внутреннюю проекцию сознания героя, архетипический образ или инструмент авторского комментария.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней комплексно рассматриваются интерпретации образа Командора: литературные, оперные и кинематографические. Предлагается типология архетипа каменного карателя, показывающая его трансформацию в зависимости от жанра и эпохи.

Обзор источников

Если образ Дон Жуана давно и прочно вошёл в поле пристального изучения, то фигура его антагониста – Командора – остаётся сравнительно мало исследованной. Такая диспропорция во внимании исследователей объясняется, с одной стороны, доминированием фигуры Дон Жуана в культурном мифе, а с другой – кажущейся второстепенностью роли Командора, который часто воспринимался лишь как финальный катализатор развязки. Однако при более внимательном рассмотрении именно образ Командора нередко выполняет ключевую смысловую и символическую функцию: он олицетворяет высшую справедливость, неотвратимость возмездия и метафизическую границу, за которую переступает герой. Его литературные трансформации отражают не только художественные задачи авторов, но и глубинные изменения в системе ценностей каждой эпохи. Нам удалось найти совсем немного исследований последних лет, в которых даётся целостный разбор различных литературных воплощений этого персонажа.

В. Мусий, сравнивая Командора и Призрака Оперы в одноименном романе Гастона Леру, приходит к выводу: “если в опере Моцарта Командор, явившийся из преисподней, выступает как антагонист героя с его страстным жизнелюбием, то в романе Леру Призрак Оперы сам связан с пространством преисподней и, хотя уподобляет себя Дон Жуану, на самом деле, исполняет роль, сходную с ролью Командора” [9., с.155-156].

Статья О. Каиновой и С. Кириенко исследует взаимодействие образов Дон Жуана и Мефистофеля в поэзии Гумилёва, рассматривая Командора как фигуру, противопоставленную главному герою [8.].

С. Джанумов проводит сравнительный анализ образов Дон Гуана и Командора в трагедии Пушкина в контексте эволюции этих образов в мировой литературе [7.]. Пару абзацев каменному мстителю посвящает Е. Широкова, рассматривая особенности трансформации образа Дон Жуана в творчестве поэтов Серебряного века (В. Брюсова, Н. Гумилёва и А. Блока) [22.]. Анализирует образы Командора, попутно с образом Дон Жуана, в произведениях зарубежных и русских писателей от XVII до XXI столетия С. Оранская [14.]. Несколько фраз ему уделяет Н. Коптелова при анализе стихотворения А. Блока “Шаги Командора” [10.]. А А. Шиманская разбирает особенности метаморфоз образа каменного истукана в русской поэзии первой половины ХХ века (Александра Блока, Николая Оцупа, Давида Самойлова) [20.].

1. Генезис донжуанского мифа

История о севильском распутнике и его наказании – классический пример средневекового exempla, иллюстрирующего неявную (имплицитную) сделку с дьяволом: на ограниченный срок герой получает полную свободу для реализации своих желаний в обмен на свою душу. Дон Жуан мало чем отличается от своего предшественника Фауста, заключившего явный договор с дьяволом. Таким мы его видим в драмах Кристиана Дитриха Граббе “Дон Жуан и Фауст” (1829) и Алексея Толстого “Дон Жуан” (1862), новелле Оноре де Бальзака “Эликсир долголетия” (1831), трагедии Пушкина “Каменный гость” (1830) и прочих. По истечении срока этого пакта грешника ждёт ад, в который он давно вверг свою душу. А исполнителем кары – посредником между адом и земным миром – становится памятник, оживлённый то ли дьявольской силой, то ли магией Жуана.

Традиционная схема мифа о Дон Жуане и Командоре разбивается на четыре эпизода (возможны отступления, но в целом в большинстве произведений о Дон Жуане эти пункты обозначены):

1) совращение Жуаном женщин, в том числе дочери командора;

2) убийство им последнего;

3) мотив двойного приглашения: вначале Жуан на кладбище приглашает на ужин статую, воздвигнутую на могиле убитого (каменного двойника командора), и её согласие. А затем статуя зовёт Жуана к себе на ужин (на кладбище) и Жуан тоже принимает приглашение [23., c.28];

4) приход каменного мстителя (символизирующего холод, застылость) к любвеобильному Дон Жуану (жар, движение), либо приход Жуана к статуе по её приглашению – и, как итог, его смерть с проваливанием в ад. Как акцентирует Ксения Киктёва, именно “слитость Эроса и Танатоса и делает Дон Хуана столь привлекательным для писателей и драматургов на протяжении вот уже пяти веков” [8., c.33].

Образ Командора в донжуанской мифопоэтике строится на ряде устойчивых мотивов, среди которых выделяются такие:

1) фигуры Жуана и Командора связаны между собой биографически и сюжетно. Командор – отец девушки, в которую влюблён (пусть и мимолётно) Жуан. И он же – его жертва. Эта прижизненная связь не обрывается и после смерти, когда Командор становится прямым оппонентом, антиподом и мстителем не только за свою смерть, но и за всё зло, причинённое Жуаном;

2) сюжет об ожившей статуе восходит к поверьям о “ходячем” покойнике, пришедшем к своему обидчику. Такими неупокоенными мертвецами будто бы становились самоубийцы, опойцы и убийцы, а также неправильно погребённые, некрещёные младенцы, ведьмы, колдуны и (как в этом случае) убитые, которые, по поверьям, являлись на глаза своим душегубам и, если те не раскаивались, утаскивали с собой в могилу.

Магической жизнью истуканов наделяли с древности. В “Поэтике” (335 г. до н.э.) Аристотель пересказывает историю о том, как в Аргосе статуя некого Мития рухнула и придавила человека, причастного к его гибели. Плутарх в “Сравнительных жизнеописаниях” (I-II в.) приводит предание об изваянии Юноны, которая наклонила голову в ответ на мольбу Марка Фурия Камилла взять под её покровительство Рим, разгромленный галлами. Оживает после молений Афродите статуя в мифе о Пигмалионе и Галатее. Лукиан Самосатский в сатире “Любители лжи, или Невер” (170-е гг.) повествует о принадлежавшем коринфскому полководцу Пелиху монументе, обладавшему даром исцелять больных. По ночам идол сходил с пьедестала, а вылеченные приносили ему в благодарность дары. Когда же один из конюхов польстился на них, статуя забила его до смерти. В трактате “О сирийской богине” (160-170 гг.) Лукиан уверял, будто своими глазами видел, как каменный Аполлон, которого несли жрецы Иераполисса, поднялся в воздух. А в миракле Жана Боделя из Арраса “Игра о святом Николае” (1200) скульптура святого изобличает грабителей царской казны. Бытовала легенда и о бюсте Венеры, предъявлявшей права на владельца кольца, случайно надетого на её палец. Это предание в 1837 году использовал Проспер Мериме в новелле “Beнера Илльская” [13.].

Д. Роклифф в книге “Таинственные и сверхъестественные явления” (1952) собрал различные истории о передвижениях статуй. Оживает памятник Петра в поэме Пушкина “Медный всадник”, разбуженный угрозой мелкого чиновника Евгения, сошедшего с ума после наводнения и гибели семьи: “Добро́, строитель чудотворный! – Шепнул он, злобно задрожав, – Ужо тебе!..”. После чего лицо грозного царя обращается к нему, в глазах сверкает гнев, и Евгений бросается прочь, слыша за собой тяжёлый топот медных копыт. Куда бы Евгений ни бежал, “За ним повсюду Всадник Медный / С тяжёлым топотом скакал” [16., Т.4, с.395].

Заканчивается инфернальная скачка смертью Евгения.

Каменный командор в этом ряду – статуя особая. Это не памятник, увековечивающий богов или героев, а могильный знак, водружённый над местом захоронения убитого Жуаном человека – отца соблазнённой им женщины (хотя в какой-то мере его и можно соотнести с героем-мучеником). То ли воплощение небесного правосудия, то ли орудие дьявола, он часто ассоциируется с самим покойником:

“А покойник рёк: “Предать

Смерти за твои злодейства

Мне велел тебя всевышний.

По поступкам и возмездье!” [18., действие 6, явление 6].

По поверьям, способностью временно оживлять умерших (или вселяться в их тела) обладали дьявол и бесы. Поэтому всё сказанное мёртвыми может оказаться ложью. Никакой Всевышний им ничего не велел, просто пришёл срок платить по счетам;

3) статуя оживает не сама по себе, оскорблённая появлением своего убийцы. К “жизни” её пробуждает кощунство Жуана на территории мёртвых. Кладбище всегда считалось идеальным местом для вторжения нечистой силы в материальный мир. Тут даже не требуется никакого ритуала, достаточно приглашения (на ужин у Тирсо де Молина и Эстона Кокейна; свидание с вдовой у Пушкина или на пирушку у Гофмана). Без приглашения не может войти в дом и вампир. Посетив кладбище и могилу Командора, Жуан словно подпитывается потусторонней энергией, подписывая себе смертный приговор. Всеволод Багно одним из первых отметил, что, вопреки мнению большинства, сюжет о Жуане и Командоре возник не столько из рассказов о распутном дворянине, сколько из легенды об оскорблении мёртвого: “на пересечении легенды о повесе, пригласившем на ужин череп, и преданий о севильском обольстителе. Эта встреча Святотатца и Обольстителя имела решающее значение для формирования и развития мифа о Насмешнике” [1., c.6];

4) перед смертью Жуана Командор, как правило, жмёт его руку.

У Молина:

“Мы явились, и мертвец,

С нами разделив трапезу,

Так сеньору руку сжал,

Что скончался тот в мученьях” [18., действие 6, явление 6].

У Пушкина:

“Оставь меня, пусти – пусти мне руку…

Я гибну – кончено – о Дона Анна!” [16., Т.4, c.409].

Рукопожатие тут несёт противоположный общепринятому представлению смысл, когда жест культурного доверия становится ловушкой, а знак братства оборачивается договором с адом. Дон Жуан, пожимающий руку статуе Командора, тем самым подтверждает неосознанный контракт с загробным миром. Этот жест демонического прикосновения символизирует: принятие рока; формальное согласие на вступление в неравный союз; переход границы между жизнью и смертью, между грехом и возмездием. Таким образом, рукопожатие с мраморной рукой мертвеца – это антиинициация: вместо посвящения в новую жизнь следует посвящение в ад;

5) ад, в который затаскивает его Командор, располагается или непосредственно под кладбищем (как в пьесе Тирсо де Молина или Эстона Кокейна), или под жилищем Жуана, куда Командор является по его приглашению (пьеса Мольера, поэма Пушкина, новелла Гофмана). Дом Дон Жуана – пространство комфорта, наслаждения, ложной безопасности – в одно мгновение становится порталом в преисподнюю;

6) каменный гость не противостоит Жуану, он – его тень, потустороннее дополнение, вторая половина, альтер-эго. Дон Жуан без него непредставим, неполноценен. Особенно явно этот мотив проявится в кинематографе.

В западноевропейской литературе два легендарных сюжета – о повесе, дерзко пригласившем на трапезу мёртвого, и о Севильском обольстителе – впервые объединил монах Габриэль Тельес (Тирсо де Молина) в пьесе “Севильский озорник, или Каменный гость” (1625). Дон Жуан после убийства командора дона Гонсало, отца донны Анны, случайно оказывается возле его могилы с возведённой над ней статуей. Прочитав надпись с угрозой возмездия убийце, он хватает статую за бороду и приглашает на ужин. Статуя принимает приглашение и, в свою очередь, зовёт дона Жуана к себе. Сдержав слово, тот вновь приходит на кладбище. Вкусив рагу из клещей (еду мёртвых), он с гробницей проваливаются в бездну.

После пьесы Молина развитие мифа пошло в двух направлениях: одни авторы акцентировали внимание на образе соблазнителя, другие – на мотивах святотатства и последующего возмездия. Эти различия часто отражались уже в самих названиях произведений. Соответственно литературная традиция выстраивает сцену появления Командора как столкновение двух противоположных, олицетворённых сил: Дон Жуан – как символ безудержной жизненной энергии и стремления к наслаждению, Командор – как воплощение возмездия, наказания и неизбежного морального суда.

2. Эволюция образа каменного мстителя

2.1. Виды возмездия

В Англии сюжет о Дон Жуане первым переработал Эстон Кокейн в пьесе “Трагедия Овидия” (1662). Итальянский капитан Ганнибал вместе со своим слугой видит виселицу, и ему приходит на мысль дерзкая шутка: пригласить повешенного к себе на ужин. Висельник является в назначенное время, признавшись, что был вздёрнут за кражу золотой статуи, воздвигнутой в честь поэта Овидия (то есть тоже оказывается связан с памятником), и приглашает капитана на ужин у виселицы. Ганнибал является и попадает на бал-маскарад, в котором принимают участие мертвецы. Судьи подземного царства уводят его в преисподнюю.

В финальных сценах комедии Мольера “Дон Жуан, или Каменный гость” (1665) герой со своим слугой по дороге натыкается на гробницу Командора, и Жуан, смеясь, приглашает статую на ужин. Статуя кивает. Она действительно заявляется в дом отца Жуана – Дона Луиса, безуспешно пытавшегося убедить сына раскаяться в грехах и исправиться, и приглашает Жуана к себе на ответный ужин. В пятом акте она входит в дом Дон Жуана и протягивает руку. Дон Жуан с презрением и вызовом принимает рукопожатие, и в этот момент чувствует страшный жар, как будто огонь пронзает его тело.

“Статуя. Дай руку!

Дон Жуан. Изволь!..

Статуя. Дон Жуан, кто погряз в грехах, тому суждена страшная смерть, и Кто отверг небесное милосердие, тому нет пощады!

Дон Жуан. О небо, что со мной? Незримый огонь жжёт меня… Я теряю силы… всё тело горит... А!...” [12., действие 5, явление 6].

После этого молния, сопровождаемая сильным ударом грома, поражает дон Жуана, земля разверзается и поглощает его, а из места провала вырывается большое пламя.

Дон Жуан “прозревает через невыносимое страдание, он осознаёт, что командор – жуткий посланец царства мёртвых, пришедший карать живых не только за нарушение нравственных законов, но и за дерзость бросить вызов бесплотным теням” [20., c.417].

Трагедия Томаса Шедвелла “Либертен” (1676) начинается с того, что Дон Джон, излагая материалистические взгляды Гоббса, делает вывод: Бога не существует, а значит, знающим это дозволено всё, ведь они свободны от страха, сдерживающего грешников. Джон – многоженец и преступник, виновный в тяжких злодеяниях: он нанимает убийц для собственного отца, насилует женщин, включая родную сестру, убивает безоружных и получает удовольствие от унижения жертв. Несмотря на многочисленные сверхъестественные знаки – призрак отца, адское пламя, вспышки на море, ожившую статую и тени убитых, призывающие к раскаянию, – Дон Джон отказывается раскаяться в содеянном. В пятом акте он с сообщниками, Лопесом и Антонио, планируют поджечь монастырь, чтобы заставить монахинь покинуть убежище и подвергнуть их насилию. Однако попытка распутников прерывается вмешательством пастухов и стражи, которых Дон Джон безжалостно убивает. После чего троица направляется к могиле Командора, одного из убитых Дон Джоном, где их встречает его призрак в окружении духов всех жертв насильника. Несмотря на призывы к раскаянию, Дон Джон и его спутники отказываются признать свои грехи. В ответ на это призрак Командора приказывает демонам утащить их в ад, что и происходит на глазах у зрителей.

29 октября 1787 года в Становском театре в Праге была поставлена опера Моцарта “Наказанный распутник, или Дон Жуан”. Автором либретто стал придворный поэт Лоренцо да Понте. В основу сюжета Моцарт взял испанский вариант легенды с традиционным финалом: появлением на пиру статуи Командора и адской сценой. Эта опера сыграла заметную роль в развитии донжуанской темы, и сама не раз становилась объектом обыгрывания – в частности, новеллах Гофмана и Бернарда Шоу.

Случайно попав на оперу Моцарта в театре, расположенном в той же гостинице, где остановился рассказчик, “путешествующий энтузиаст”, в новелле Гофмана “Дон Жуан” (1812), он, вернувшись из номера в ложу, в письме к другу пишет: “подобная личность [Дон Жуан. – Авт.] не стоит того, чтобы подземные духи остановили на нём свой выбор как на особо редкостном экземпляре для адской коллекции; чтобы каменный истукан по внушению своего просветлённого духа поторопился сойти с коня, дабы подвигнуть грешника к покаянию, прежде чем для него пробьёт последний час, и, наконец, чтобы дьявол выслал самых ловких из своих подручных доставить его в преисподнюю, нагромоздив при этом как можно больше ужасов” [4., c.11]

В его интерпретации Дон Жуан предстаёт как демоническая фигура, сверхчеловек, восставший против мира “обычных людей”, титанический бунтовщик сродни Фаусту. Подземные силы в конце концов низринули героя, соединившего любовь со злом и преступлением, в Орк (царство мёртвых в римской мифологии).

“Едва сатана довершил пагубное дело, как, выполняя волю небес, ад не посмел медлить и с возмездием. Дон Жуан в насмешку приглашает на весёлый ужин статую заколотого старца, и просветлённый дух убитого, прозрев наконец сущность этого падшего человека и скорбя о нём, не гнушается явиться в страшном облике, чтобы подвигнуть его на покаяние. Но Дон Жуан так растлён, так смятен духом, что даже небесная благодать не заронит ему в сердце луч надежды...” [4., c.13].

Тут цель Командора – не возмездие, а исправление героя через запугивание, но Жуан нем к нему. В кульминационный момент, когда Дон Жуан отказывается от искупления, он оказывается в аду, и его душу забирает сверхъестественная сила. Это не обычная смерть, а метафизическое возмездие, где он платит за свои грехи. В отличие от традиционных версий, где Жуан гибнет от руки Командора, у Гофмана смерть имеет более мистический характер, становясь частью его духовного разрушения.

В пьесе К. Д. Граббе “Дон Жуан и Фауст” Командор в классическом смысле не появляется. Однако, его образ сохраняется как символ наказания и возмездия. Этот образ скорее философски персонифицирован. В нём заключено осознание того, что в конце концов Дон Жуан столкнется с последствиями своих поступков. Конкретно он умирает от ран, полученных в дуэли с Гонзалво, соперником, олицетворяющим в пьесе моральную силу, противостоящую Дон Жуану. Гонзалво – это не просто враг, а символ того, что Дон Жуан не может избежать последствий своих поступков. В определённом смысле он перенял функции классического Командора: убитый Жуаном, он и сам убивает его. Черты Командора можно увидеть и в Фаусте, с которым Жуан встречается. Учёный, продавший душу дьяволу в поисках знаний и истины и уже переживший духовный кризис, пытается найти своё искупление. Но Жуан не внемлет его советам.

А вот в пьесе Пушкина “Каменный гость” Командор – не отец, а муж Донны Анны, что позволило акцентировать внимание на мотивах ревности, супружеской чести и верности.

Как отмечает Геннадий Пиков, в первой русской интерпретации мифа о Дон Жуане “особое значение приобретает философское противопоставление Жизни и Смерти. Образ Дон Гуана наполнен жизненной энергией и страстью, в то время как фигура Командора, высеченная из камня, символизирует застывшую, неумолимую силу смерти и возмездия. После соблазнения Донны Анны, Дон Гуан, охваченный эгоистической эйфорией, совершает тяжкое нравственное преступление: он бросает вызов мёртвому – мужу обольщённой им женщины” [13.].

Именно эти мотивы во многом определили направленность последующих русских версий донжуанского мифа.

Сюжет новеллы Бернарда Шоу “Дон Жуан объясняет” (1887) разворачивается в поезде, которым почтенная дама возвращается домой с оперы Моцарта (!). В её купе заходит джентльмен, закутанный в плащ из ярко-красной ткани, в чёрной фетровой шляпе с большими полями и высоких сапогах цвета спелого терновника (аксессуары и цвета романтизированного дьявола). Даме он представляется привидением и поясняет, что при жизни был испанским дворянином из рода Тенорио, прослывшим распутником и безбожником, хотя на самом деле являлся всего лишь начитанным романтиком-вольнодумцем. Далее призрак рассказывает, что вёл почти отшельническую жизнь, однако слуга Лепорелло из желания прославиться окружил его персону легендами, распространяя слухи о том, что якобы тот в каждом городе соблазнял местных красавиц. После целого ряда перипетий встретившись со слугой на площади возле статуи Командора, Жуан нечаянно рассмеялся, и статуя поворотом головы выразила недовольство от нарушения могильного спокойствия. Бывший с ним Лепорелло пришёл в ужас, а Жуан, чтобы обратить инцидент в шутку, пригласил истукана на ужин. Его кивок в знак согласия мнимый распутник счёл галлюцинацией от голода. Конец традиционен, хотя изложен в комическом ключе.

“Статуя вошла за мной в комнату. Её походка от долгого сидения на спине лошади была довольно неуклюжей, а поступь сотрясала дом с такой силой, что казалось, вот-вот пол проломится и статуя рухнет в подвал ... Не теряя времени, она заговорила, и от звука её голоса меня бросило в дрожь. Я пригласил её к ужину, сказала она, и вот она явилась. Разумеется, я мог только ответить, что я очень рад, и, извинившись за то, что мы сели, не подождав её, я велел Лепорелло накрыть стол заново, не совсем понимая, как может есть истукан, высеченный из каменной глыбы. Статуя сказала, что не будет беспокоить нас, но сама приглашает меня на ужин, если у меня хватит смелости пойти с ней. Не будь я так испуган, я бы вежливо отказался. Но тут я вызывающе заявил, что готов сделать что угодно и пойти куда угодно … Тогда статуя попросила меня дать ей руку, что я исполнил, по-прежнему пытаясь держаться как герой. Когда её каменная рука схватила мою, у меня вдруг заломило в висках и в спине, голова закружилась и я почувствовал томительную слабость ... Мне чудилось, что статуя бессмысленно кричит “Да, да!” – и я столь же бессмысленно начал кричать изо всех сил: “Нет, нет!”, вообразив в бреду, что мы находимся в английском парламенте, где я однажды побывал во время своих путешествий. Тут статуя ступила на подгнившую доску, и пол не выдержал. Я пролетел вниз около двадцати пяти футов, потом моё тело отделилось от меня и понеслось к центру вселенной. Я вскрикнул и обнаружил, что я мёртв и нахожусь в аду” [23., c.47].

В поэме А. А. Блока “Шаги Командора» (1912) мы Командора не видим, а только слышим. Его появление (“Бой часов: – Ты звал меня на ужин. / Я пришёл” [3., с.100]) лишено нравоучительности, но пронизано экзистенциальным ужасом: это не столько месть, сколько финальное напоминание о предельной истине, которой подвластны и человек, и время. Звук шагов и удары часов символизируют наступление рокового момента – предвестие неминуемой смерти. Как подчёркивает Е. Б. Тагер: “Знаменателен этот вопрос: „А ты готов?” Его нет ни у Пушкина, ни у Мольера” [17., с. 90]. А Н. Коптелова добавляет: “Но, уже предчувствуя возмездие и смерть, “лирический” Дон-Жуан все-таки поступает так, как положено по версии театрального сюжета, – он бросает вызов Командору: “Жизнь пуста, безумна и бездонна! // Выходи на битву, старый рок!” [9., с.38].

Единственной силой, способной противостоять этому надвигающемуся мраку, выступает Прекрасная Дама – светлая, почти мистическая фигура Донны Анны, “Девы Света”. Её образ несёт надежду на спасение, искупление, возможно, прощение. Однако её молчание (“Дева Света! Где ты, донна Анна? / Анна, Анна! – Тишина”) становится финальным подтверждением одиночества героя перед лицом судьбы. Дон Жуан остаётся без поддержки, без опоры, – один на один с роком, материализованным в образе безмолвного и неумолимого Командора, персонификации смерти и потустороннего возмездия.

В осмыслении его, пишет Е. Широкова, “Блок следует тенденции, заданной его предшественниками, для которых, большей частью, Командор был персонифицированным воплощением судьбы. Недаром у него, как у неумолимого рока, нет конкретного лица. Шаги Командора, которого герой ещё даже не видит, а только слышит, выступают в стихотворении символом неизбежности, предопределённости” [22., с.26].

Тут из традиционного мифа изъяты пункты 1-3. Остаётся лишь финал, завершающий аккорд.

А. Шиманская умозаключает: “По сравнению с первой русской обработкой образа, принадлежавшей Пушкину, Командор в освещении Блока и Оцупа [Николай Оцупа – поэт эмиграции. – Авт.] лишается своей “предметности”. Он уже не каменный, а сотканный из тумана, дыма, что придаёт ему неопределённость, неуловимость. Блоковский Командор вообще лишён внешности. Он какая-то потусторонняя сила, стихия, дух. В стихотворении Блока Командор ассоциируется с роком, силу влияния которого ощущают все смертные, но никто его не видел” [20., с.82].

Иногда расплата настигает Дон Жуана в куда более необычной форме. Так, в новелле О. Бальзака “Секрет долголетия” циника и безбожника Хуана наказывает собственный сын, не выполнив желания умершего натереть после смерти его тело полученным от дьявола оживляющим раствором (а сына, в свою очередь, наказывает его сын, воскресивший лишь его голову); в пьесе Александра Дюма “Дон Жуан де Маранья, или Падение ангела” (1836) героя настигает призрак убитого им дона Сандовала – в окружении других теней он лишает Дон Жуана жизни и бросает в ад; в поэме Хосе Эспронседа “Саламанкский студент” (1837–1840) его уводит в преисподнюю таинственная женщина-призрак.

В пьесе Леси Украинки “Каменный властелин” (1912) не сам Жуан, а слуга Сганарель от его имени приглашает статую в дом донны Анны. В финальной сцене во дворце Командор выходит из портрета – такого же, как на памятнике, только без меча и перчатки, – кладёт левую руку на колено донне Анне, а правую – на сердце Дон Жуану, и тот застывает, поражённый смертельным столбняком. Командор тут олицетворяет не только возмездие и смерть, но также духовную и моральную расплату за бесчестие и нечестивые поступки героя.

2.2. Уход от расплаты

XIX век вносит коррективы в донжуанский миф, обусловленные духом времени: большей снисходительностью к плотским грехам, большей амбивалентностью к категориям добра и зла, тягой к эксперименту и так далее. И пункт 4-й – возмездие – заменяется раскаянием героя, позволившим ему избежать кары.

В новелле П. Мериме “Души чистилища” (1834) Командор, от каменной руки которого Дон Жуан погибал у предшествующих авторов, заменён совестью и самобичеванием. После ужасающего видения собственных похорон, ниспосланного свыше, он теряет сознание. А очнувшись, раскаивается в своих грехах и преступлениях, уходит в монастырь и умирает там в ореоле святости [14.].

У А. К. Толстого в драме “Дон Жуан” мраморный мститель приобретает более философское измерение: он выступает как посланник между небом и адом, побуждая героя к раскаянию и спасению души. Поэму предваряет любопытный пролог. Сатана спорит с духами, что сумеет, развлеченья ради, соблазнить юного и чистого Жуана и овладеть его душой. Духи протестуют, но, тем не менее, имплицитно договор заключён. (Это напоминает спор Господа и сатаны в Книге Иова, по условиям которого лукавый берётся искушать на твёрдость веры праведника из земли Уц, подвергая его различным испытаниям (Иов 1:6-12), или же пари Бога и дьявола в гётевском “Фаусте”). Сатана, вхожий в небесные покои, но не привечаемый духами, заявляет, что в своих странствиях по земле приметил одного пятнадцатилетнего севильского юношу. Всё в нём прекрасно, только есть один изъян – волосок, за который чёрт может держать его душу всю жизнь.

“Ведь чёрту, говорят, достаточно схватить

Кого-нибудь хоть за единый волос,

Чтоб душу всю его держать за эту нить

И чтобы с ним она уж не боролась;

А дон Жуан душой как ни высок

И как ни велики в нём правила и твердость,

Я у него один подметил волосок,

Которому названье – гордость!” [19., с.50].

После чего уверяет, что сможет совратить его с пути истинного. Дальше сюжет развивается традиционно, с той лишь разницей, что у искусителя Жуана есть свой искуситель – сатана, а когда наступает развязка, и приглашённый Жуаном Командор хватает его за руку со словами “Погибни ж, червь!”, в дело вмешиваются духи. Выросший из земли сатана, уже нацелившийся схватить душу грешника и заранее ликующий (“Он мой! Отверг он покаянье! Он богохульствует! Он мой!” [19., с.167]) – терпит поражение.

Аналогично в “Фаусте” Гёте белокрылые, вопреки договору между учёным и Мефистофелем, похищают душу Фауста у демонов, уносящих её вниз. Сатана Алексея Толстого возмущён:

“Нет, это против договора!

Уж ад над ним разинул пасть!

Хватай его, статуя командора,

Как исполнительная власть!” [19., с.167].

Однако статуя стоит неподвижно, а затем проваливается. Упав в обморок и затем очнувшись в постели, Жуан, как и герой новеллы Мериме, тут же раскаивается, удаляется в монастырь и, чуя приближение смерти, просит похоронить его на том же кладбище, где обрела упокоение соблазнённая им донна Анна, а до неё – убитый им её отец, командор дон-Альвар, статуя которого едва не утащила севильского ловеласа в ад. Тут Командор прямо называется посланцем и исполнительной властью сатаны.

Удаётся ускользнуть от возмездия Дон Жуану в пьесе Анж-Анри Блаза де Бюри “Ужин у Командора” (1834) и одноактной драме Николая Гумилёва “Дон Жуан в Египте” (1912). В финале пьесы де Бюри, после того как Командор появляется и ставит перед Дон Жуаном вопросы о его грехах и жизни, и кажется, что тот наконец столкнётся с расплатой, он, благодаря своему обаянию и хитрости, находит способ манипулировать ситуацией и уйти от ответственности. В драме Гумилёва герой изображён уже после встречи с Командором и посещения ада (пункт 4 донжуанского мифа).

“Да! Мы слетели в глубину,

Как две подстреленные птицы,

И я увидел сатану

Сквозь обагрённые зарницы.

Мой командор лежал как пень,

Его схватили, жгли, терзали,

Но ловко я укрылся в тень

И выждал срок в подземной зале.

Когда ж загрезил сатана

С больной усмешкой, с томным взором,

Я подниматься стал со дна

По лестницам и коридорам.

Потел от серного огня,

Дрожал во льдах, и мчались годы,

И духи ада от меня

Бросались в тёмные проходы” [5., c.7-8].

Тут к традиционной схеме сюжета добавлен пятый пункт: бегство Жуана из ада и строительство личного загробного мира по своим законам. Из преисподней Дон Жуану удаётся выбраться с помощью... любви, могущей преодолеть саму смерть. Влюбив в себя американку, он уводит её из земного мира в своё потустороннее царство сладострастных наслаждений (мечта африканского властителя Массинисы в поэме Петрарки “Африка” (1397)). Наделив Жуана способностью создавать по своей прихоти миры, Гумилёв фактически повышает его ранг (до определенной степени) до статуса самого Творца.

Командор предстаёт не как сверхъестественный карающий судья, а как сопутствующий Дон Жуану “спутник по аду”, лишённый прежней мощи и авторитетности, обессиленный, страдающий персонаж, почти комичный в своей беспомощности и чисто физической уязвимости: он “лежит как пень”, его “жгут и терзают”. Он не наказывает, а наказывается, в то время как Дон Жуан ускользает – уходит в тень, выжидая, затем преодолевает ад и поднимается наверх [2., c.82].

В этих строчках, пишут О. Каинова и С. Кириенко, “многое заставляет задуматься о дьявольской природе самого Дон Жуана. Прежде всего, почему, когда они оба – Дон Жуан и командор – попадают в ад, командора (уже умершего и вернувшегося к живым в ответ на издевательское приглашение Дон Жуана) начинают терзать, а Дон Жуана игнорируют? При этом в большинстве вариантов изложения мифа о Дон Жуане (начиная с Тирсо де Молины) командор, с которым они вместе провалились в ад, не человек, а статуя, что вообще делает его мучения в аду бессмысленными. Убежать удается благодаря тому, что “загрезил сатана”, что тоже может быть понято двояко. Либо сатана лично следил за Дон Жуаном, и смотрел, чтобы тот не сбежал (что тоже ставит вопрос о причине такого повышенного внимания), либо сатана – это и есть сам Дон Жуан, и когда он загрезил о земной жизни, он начал “подниматься со дна по лестницам и коридорам” [8., с.245].

Такое переосмысление отражает символистское стремление сломать традиционные структуры морали, отказаться от схемы “грех – кара”, а вместо этого показать миф о человеке, идущем до конца и даже через ад – но на своих условиях.

В драме Бориса Зайцева “Дон Жуан” (1921) Жуан погибает от руки соперника Дона Диего, и смерть вместе со Светлой дамой принимают его в свои объятия. Однако душа грешника попадает не в ад, а в чистилище, где уже возможно искупление. Тут образ Командора замещается образом Светлой дамы, символизирующей идеал чистоты и света.

Одну из самых оригинальных и философски насыщенных интерпретаций финала великого соблазнителя можно увидеть в фантастической пьесе в стихах “Последняя ночь Дон Жуана” (1911) французского поэта Эдмона Ростана. В эту ночь – с марионетками, масками и веерами – Дон Жуану выпадает последний шанс на спасение. В ночь перед тем, как он будет навеки обречён, к нему вместо Командора является сам дьявол, поставивший Дон Жуану условие: он должен узнать хотя бы одну из женщин, которых когда-то соблазнил. На галерах, скользящих сквозь полумрак и тени, к земному пиршеству прибывают призрачные силуэты – те женщины, чью память Дон Жуан безжалостно изгнал из своей жизни. Их лица скрыты под масками и веерами, видны лишь глаза. Дон Жуан в отчаянии пытается вспомнить хотя бы одно имя, пробудить хоть одно подлинное чувство, но тщеславие и равнодушие его прошлого не оставляют ему шанса. Он не узнаёт ни одну из дам [14.].

Проваливает Жуан и остальные испытания, предложенные дьяволом: все они – тонкие, символические аллегории его прежних прегрешений. Каждое задание связано с гордыней, эгоизмом, неспособностью к раскаянию, с той внутренней пустотой, которая так долго пряталась под маской блеска, вольности и обаяния. Но Дон Жуан не умеет просить прощения, не способен почувствовать боль другого человека, не способен к подлинной любви – и это становится его настоящим приговором.

Дьявол (инкарнация Командора) выступает не столько как палач, сколько как высший судья – он не мучает, не карает, а лишь позволяет герою самому обнажить свою суть. Ад, уготованный ему, – не огонь и не муки, а вечное одиночество, вечное столкновение с отражением собственной никчёмности и бессилия. Это наказание трагично своей интеллектуальной, почти хладнокровной беспощадностью: оно не физическое, а духовное. И Дон Жуан умирает как личность – забытый всеми, неспособный ни к памяти, ни к покаянию.

“Дьявол. Ты увидишь/ Какой странный маленький ад ты будешь иметь!

Дон Жуан. Ад чудовищ… Нерона… Гелиобала?

Дьявол. Нет! Ад декорации, которую ты будешь таскать за собой!

Дон Жуан. Гиньол? Нет! Я хочу гореть в огне!

Дьявол. “Ты будешь марионеткой, которая будет играть

бесконечный адюльтер в синюшной клетке.

Дон Жуан. Пощадите! Вечный огонь!

Дьявол. Нет! Вечный театр!

Дон Жуан. Я не хочу…/ Моя Гордость заслуживает круга пламени!” (цит. по [14.]).

Дон Жуан сопротивляется, но Дьявол уже не слушает его, превратив в гиньола, марионетку, в отчаянии Жуан кричит: “Я – Соблазнитель. Соблазнитель!”. Но это уже просто кукла на верёвочках.

В пьесе Сюзанн Лилар “Соблазнитель” (1945) Дон Жуана перерождает открывшаяся в нём любовь к донье Изабелле, однако путь к подлинному спасению недоступен, и он выбирает смерть как единственный выход из бесконечного круга греховного повторения, предпочитая прекратить существование, нежели вновь впасть в искушение.

Раскаивается в своих прежних поступках и обращается к духовному очищению герой в религиозной драме Мари Ноэль “Суд над Дон Жуаном” (1952) и романе французского писателя Жана Делтейля “Святой Дон Жуан” (1961). Соответственно меняется там образ и роль Командора. Часто он растворяется в хитросплетении психологических переживаний и мук, а его внешняя функция карателя перекладывается на совесть, наказание со стороны общества, одиночество, пугающие сновидения. Или же он фигурально присутствует в сюжете, но роль его совсем иная: не грозного судьи, а беспомощного и униженного свидетеля, терзаемого демонами (“Дон Жуан в Египте” Н. Гумилёва), или же наблюдателя (новелла Гофмана).

3. Киноинтерпретации образа Командора

Образ Командора в киноинтерпретациях донжуанского мифа варьируется в зависимости от контекста. Обычно каменный гость представлен как фигура справедливости, стоящая выше человеческих законов – не просто отец убитой донны Анны, а нечто большее: олицетворение судьбы или божественного гнева.

Его появление сопровождается нарастающим напряжением, предчувствием расплаты и зловещей атмосферой. Как правило, это статуя, оживающая, чтобы забрать Дон Жуана с собой – сцена, ставшая одной из самых известных и мощных в мировой культуре, в которой герой получает наказание за свои грехи – богохульство, пренебрежение моралью, жизнью и честью.

В современных трактовках образ Командора может трансформироваться: это может быть не буквальное оживление статуи, а внутренний голос совести, призрак прошлого или реальный человек, символизирующий предел вседозволенности. Тем не менее его функция остаётся прежней – быть последним предупреждением и исполнителем приговора. Он завершает трагедию Дон Жуана, восстанавливает нарушенный моральный порядок и напоминает о границе, за которую нельзя переступать без тяжких последствий.

Мы не будем рассматривать фильмы, в которых отсутствует фигура Командора или же его роль ни на кого не перекладывается (то есть нет мотива кары). Поэтому самый первый фильм о Дон Жуане режиссёра Алана Кросленда, снятый в 1926 году с саундтреками вместо диалогов, и комедия Джанфранко Мингоцци “Похождения молодого Дон Жуана” (1985) в наш разбор не вошли.

“Частная жизнь Дон Жуана” (1934, реж. Александр Корда)

В английской комедийной мелодраме настоящего каменного Командора нет, но роль карателя играет “подставной” двойник Дона Жана – студент Родриго, решивший перетянуть на себя его славу. Он появляется, когда Дон Жуан после 20 лет изгнания тайно возвращается в Севилью. Таким образом, Родриго, как и Командор, отнимает у известного соблазнителя его личность, славу, смысл всей жизни. И даже когда его, Родриго, убивает ревнивый муж (инверсия классического сюжета), Дон Жуан уже не в силах вернуть себе имя, даже его жена Долорес не верит ему. Он наблюдает за своими пышными похоронами, после чего принимает образ капитана Мариано. Финал показывает преображение персонажа: он уже не легенда, но обычный человек, муж, нашедший успокоение в реальной любви.

“Дон Жуан” (1955, реж. Вальтер Кольм-Вельте)

В австрийской экранизации оперы Моцарта Командор (его роль исполняет Фред Хеннингс, а вокал ведёт Готтлоб Фрик) – классический персонаж карающего духа, призрака судьбы. Его статуя оживает в финале, появляется на званом ужине Дон Жуана и утаскивает его в ад, воплощая сверхъестественное возмездие. Её речь медленная и зловещая, как бы не из мира живых. Это буквальное, театрализованное наказание, классический моральный судья, олицетворяющий абсолютную справедливость, не зависящую от человеческой воли.

“Дон Жуан, или Каменный пир” (1965, реж. Марсель Блюваль)

В телеспектакле, снятом в чёрно-белых тонах по пьесе Мольера к 300-летию её постановки, роль Командора не игровая, то есть это не персонаж, а молчащий монумент, оживающий через монтаж и движение камеры. В кульминационной сцене Дон Жуан приглашает “каменного Командора” на ужин, и в ответ статуя кивает. За кадром звучит голос Командора (Мишель Этшеври) как голос “свыше”, создавая мистическую атмосферу. Он предупреждает Дон Жуана о последствиях его поступков и вызывает на “последний ужин”. Финальную мизансцену окаймляет мистическая обстановка: лесная дорога, утёс у моря, затем статуя снова появляется на пустынном берегу и уносит Дон Жуана в воду или тьму – символ его морального и экзистенциального поражения.

“Дон Жуан” (1966, реж. Вальтер Фельзенштейн)

Немецкая экранизация оперы Моцарта реализует образ Командора через сценическое противостояние, а не мистическую каменную статую: он продолжает облик мстительного противника, олицетворяющего моральный суд над главным героем. Но заключительный исход соответствует канону: статуя Командора оживает и появляется перед Дон Жуаном в подземелье. Дон Жуан отвергает прощение и отказывается от возможности раскаяния; испуганный, он поглощается огнём. Таким образом, версия Фельзенштейна сохраняет традиционный образ Командора как символ морального возмездия и заканчивается мистической сценой наказания Дон Жуана, без модернистских или комических интерпретаций.

“Дон Жуан” (1967, Витторио Коттафави)

Это драматическая интерпретация истории Дон Жуана, поставленная по пьесе Мольера. Одной из центральных фигур остаётся Командор, отец Донны Анны, который погибает от руки Дон Жуана в начале картины. В финале остаётся ключевая морально-мифологическая линия: дух Командора не мстит напрямую, однако его гибель служит отправной точкой трагедии и морального осуждения Жуана. Командор появляется как призрачная, роковая фигура, несущая расплату за аморальность Дон Жуана. Его образ близок к мотиву “memento mori"” и мистической кары. Фильм визуально подчёркивает этот архетип через свет, тени, замедленные движения и композицию кадров. Это не просто мститель, а геральд зла и искушения, возможно, даже тень самого Дон Жуана, его внутренний рок. Когда Дон Жуан пожимает руку статуе, его охватывает ужас, но рука мертвеца не отпускает его. В этот момент земля разверзается, бьёт молния, и Дон Жуана поглощает преисподняя. Всё сопровождается грохотом и огнём.

“Дон Жуан” (1970, Кармело Бене)

В радикальной, экспериментальной интерпретации мифа о Дон Жуане представлен интимный, почти камерный космос: множество любовниц заменено одной девочкой, дочерью любовницы, представляемой и как дитя, и как женщина. Здесь нет ни мистического Командора, ни огненных сцен. Символическое разрушение образа Дон Жуана обусловлено собственными ограничениями, невозможностью завоевать “невинную” девочку. В финале аннигилируется миф, а не конкретный персонаж. Кармело Бене отторгает традиционного Командора и двойственный моральный конфликт, заменяя их на психологический и субъективный опыт героя, лишённый традиционных ответов. Финальную сцену нужно воспринимать как размыкание образа, кульминацию антикино, где решение не во внешнем противостоянии, а в сверхличностной декомпозиции мифа.

“Дон Жуан, или Если бы Дон Жуан был женщиной” (1973, реж. Роже Вадим)

Здесь Дон Жуан – женщина Жуанна (в исполнении Брижит Бардо), и Командора как конкретного персонажа нет, но его функция – карающая сила – перенесена на общественное осуждение, разрушительные последствия любви и страсти. Отчасти его функции принимает священник Поль (Матьё Карьер), которому главная героиня исповедуется, – он становится судьёй и зеркалом её поступков, но не воздающим, а вслушивающимся.

“Дон Жуан” (1979, реж. Жозеф Лози)

Киноадаптация оперы Моцарта снята с большим вниманием к реалистичности и архитектурному окружению. Командор/Коммендаторе (Джон Макёрди) представлен скульптурно-монументально, как часть каменной Венеции. Его появление (оживление) – не просто чудо, а элемент закономерного крушения героя. Это не просто карающий дух, а неотъемлемая часть морального и эстетического порядка мира. Он – проявление закона равновесия. В его образе режиссёр подчёркивает тему наказания за гордыню и безнравственность. Финальная сцена – жуткая и сильная по эмоциональному воздействию, с мрачной, исполненной апокалиптическим напряжением атмосферой: статуя захватывает Дон Жуана за руку, и он поглощается пламенем ада.

“Искушение Дон Жуана” (1985, реж. Григорий Колтунов, Василий Левин)

Снят по драме Леси Украинки “Каменный властелин”. В сцене дуэли Дон Жуан убивает Командора Мендозу, что приводит к череде драматических событий. После целого ряда перипетий Дон Жуан останавливается в замке доньи Анны, где его начинает преследовать материализованная, каменная тень Командора – убитого им команданта. Донна Анна, движимая жаждой власти, уговаривает Дон Жуана занять место убитого – стать её супругом, новым Командором, а со временем и королём. Свободолюбивый прежде Дон Жуан поддаётся соблазну могуществом. Но, надев плащ и доспехи Командора и взглянув в зеркало, он видит там уже не своё отражение, а самого Командора, который выходит из амальгамы. В полном молчании он приближается к Дону Жуану и кладёт руку на его плечо, после чего тот умирает, парализованный столбняком. Это не классическая смерть в бою, а мистическое возмездие, где каменная фигура символизирует кару за грехи и высокомерие героя. Любопытно, что Дон Жуана и Командора играет один и тот же актёр Ивар Калныньш, представляя двойной образ – как соблазнителя, так и символа возмездия.

“Дон Жуан” (1990, Франко Дзефферелли)

Командор (Сэмюэл Рэйми, Курт Молль и другие) в театральной постановке, Метрополитен-оперы Дзефферелли, как и в классических версиях оперы Моцарта, – внушительный старик в доспехах, появляющийся сначала живым, затем – убитым Дон Жуаном, а в финале – в виде каменной статуи, которая входит в дом Дон Жуана и уносит его в преисподнюю. Сцена появления Командора – одна из самых драматичных и зрелищных, с использованием света, дыма и звукового сопровождения. Детализация сценографии и костюмов, атмосфера барокко и плотный визуальный стиль превращают постановку в маленький фильм на оперной сцене.

“Don Juan DeMarco” (1994, реж. Джереми Левен)

Это современная романтическая интерпретация. Джонни Депп играет молодого мужчину, уверенного, что он – Дон Жуан. Здесь Командора как персонажа нет, но роль “карающего разума” исполняет доктор-психиатр Миклер (Марлон Брандо), который пытается привести героя к реальности, выступая голосом разума и зрелости. Он становится своеобразным судьёй, исповедником, свидетелем и в какой-то мере “тенью совести”. Возмездием становится не смерть героя и сверхъестественный суд, а разоблачение и необходимость принять правду (внутренняя трансформация).

“Дон Жуан” (1998, реж. Жак Вебер)

В романтической комедии, снятой по пьесе Мольера, Дон Жуан в компании своих слуг Сганареля и Лавиолета скитается по Испании, ведя философские диалоги о Небе и Аде. Его преследуют два брата – Алонсо и Карлос, стремящиеся отомстить за оскорбление чести своей сестры – доньи Эльвиры, которую Дон Жуан соблазнил и похитил из монастыря. Встретив по пути голову статуи командора, когда-то убитого им, Дон Жуан приглашает её отужинать с ним, та в свою очередь зовёт его на ответный ужин. Но на следующий день Дон Жуан встречается с отцом и матерью и объявляет, что раскаивается за прошлые грехи и собирается изменить порочный образ жизни. Так что возмездия не происходит. Мистическая статуя-призрак заменена каменной головой. Это не персонифицированный герой с репликами, как в опере Моцарта, а скульптурная фигура, символический объект, оживающий через визуальные эффекты и монтаж.

“Дон Джон” (2013, реж. Джозеф Гордон-Левитт)

Это не классическая история Дон Жуана, а ещё одна современная интерпретация мотива. В фильме нет фигуры Командора, как персонификации кары, но присутствует идея внутреннего “суда” и переосмысления себя, что делает ленту любопытной психологической адаптацией древнего мифа. Джон – молодой мужчина из Нью-Джерси, живущий простой и предсказуемой жизнью: работа, тренажёрный зал, церковь, семья и... порнография. Несмотря на многочисленные мимолётные связи, он считает, что только просмотр порно приносит ему настоящее удовлетворение. Барбара, с которой он знакомится, пытается “перевоспитать” его. Но настоящие изменения происходят, когда он встречает Эстер, вдову с психологическими травмами, с которой у него завязывается настоящая эмоциональная связь, заставляющая его пересмотреть собственные взгляды на интимность, контроль и человеческие отношения. Кара Командора с низвержением героя в ад заменена психологическим кризисом и одиночеством.

Эволюцию кинообразов Командора отражает табл. 1.

Таблица 1.

Сравнительная таблица кинообразов Командора

Фильм / Постановка, год	Формат / Жанр	Образ Командора	Тип вмешательства	Функция в сюжете
Частная жизнь Дон Жуана (А. Корда, 1934)	Романтическая комедия	Функцию Командора частично берёт на себя Родриго, выдающий себя за Дон Жуана	Насмешка, непризнание	Лишение Дон Жуана личности и славы, трансформация
Don Giovanni (В. Кольм-Вельте, 1954)	Киноопера	Классический персонаж карающего духа	Символический мститель	Возмездие в духе оперы Моцарта
Don Giovanni (В. Фель-зенштейн, 1966)	Театральная экранизация	Сначала живой отец Анны, затем пугающая фигура в плаще и броне	Персонаж-символ вины и возмездия	Справедливый судия и катализатор финала
Le Festin de Pierre (М. Блюваль, 1965)	ТВ-спектакль по Мольеру	Классическая каменная статуя, говорящая громовым голосом	Аллегория смерти и кары	Прямая расплата и моральное уничтожение
Дон Жуан (В. Коттафави, 1967)	Историко-романтическая драма в духе пеплума, с элементами эротизма и готики	Командор присутствует в живом виде, как отец донны Анны. А после смерти появляется в виде тени	Моральное осуждение, мистическая кара	Дух не мстит напрямую, однако его гибель служит отправной точкой трагедии
Don Giovanni (К. Бене, 1970)	Артхаус, сюрреализм	Образ Командора размыт, но элементы карающего рока присутствуют	Символическое наказание, распад личности	Философское разрушение субъекта
Don Juan ou Si Don Juan était une femme (Роже Вадим, 1973)	Эротико-психологи-ческий триллер	Образ Командора размыт, частично его функции берёт на себя священник Поль	Невидимая, но ощущаемая сила морали, возмездия и судьбы, которая нависает над героиней	Общественное осуждение, самосуд
Don Giovanni (Ж. Лози, 1979)	Опера / артхаус-фильм	Каменная статуя в мрачной архитектуре, оживает в финале	Священный мститель, сверхъестественная сила	Кара за распутство и безбожие
Искушение Дон Жуана (Г. Колтунов, В. Левин, 1985)	Кинопритча по пьесе Леси Украинки	Командор тут – зеркало души героя. Он и выходит из зеркала, оживая	Не мститель, а судья, молчаливый свидетель	Искушение властью и возмездие в виде самонаказания
Don Giovanni (Ф. Дзеффелли, 1990)	Metropolitan Opera	Грозная статуя, окружённая адским светом, медленно уводит Дон Жуана	Сверхъестественное вмешательство	Возмездие, реализация морального закона
“Don Juan DeMarco” (Дж. Левен, 1994)	Романтическая драма с элементами фэнтезийной мистификации	Командор как персонаж отсутствует, но его функции исполняет психиатр Миклер	Это командор без кары – он не карает героя, а спасает от цинизма реальности	Суд и исповедь
Дон Жуан (Ж. Вебер, 1998)	Романтическая комедия по пьесе Мольера	Каменного Командора заменяет безмолвная каменная голова	Голова инициирует в герое раскаяние	Преображение
Страсти по Дон Жуану (Дж. Гордон-Левитт, 2013)	Современная драма / комедия	Образ Командора отсутствует, но его роль выполняет внутренний кризис героя и взросление	Внутренняя трансформация, психоанализ	Замена идеи кары на путь осознания

 

Образ Командора большинство киноверсификаций представляет как универсальный символ морального предела. Он может быть статуей, призраком, судьёй, психиатром или даже невидимой силой, но его миссия остаётся неизменной: напомнить, что за все действия наступает расплата. В традиционных интерпретациях это жуткий и величественный персонаж, в современных – может быть метафорой или психологическим элементом, но всегда – носителем морального итога истории Дон Жуана, эволюционируя от архетипа мстителя к символу неминуемого морального закона или внутреннего конфликта личности. Эта трансформация отражает изменение восприятия моральной ответственности в культуре: от внешней кары – к внутреннему осознанию.

В любой интерпретации образ Командира, как видим, сохраняет основные присущие ему черты:

1. Символ судьбы: в классике Командор – это буквально судьба, расплата за грехи. Это ожившая статуя, мститель, посланник смерти или ада, реализующий моральную справедливость. Он приходит, когда Дон Жуан уже не боится ничего, но именно в этот момент настигает его конец.

2. Моральный суд: даже в фильмах без прямого присутствия Командора его функция состоит в том, чтобы напомнить, что безнаказанность невозможна. Он – воплощённая совесть мира. Функция внешнего возмездия заменяется на внутренние моральные конфликты, лишённые мистики, но сохраняющие воспитательный элемент. В артхаусе (Бене, Фельзенштейн) образ приобретает абстрактные черты: символические, психологические, философские.

3. Сверхъестественный элемент: появление Командора разрушает привычную логику. В реалистичном повествовании он часто символизирует нечто “выше”, что нельзя контролировать: мораль, долг, высшую справедливость.

Заключение

Образ Командора – ключевой моральный и композиционный элемент произведений о Дон Жуане, начиная с испанской пьесы Тирсо де Молина и до многочисленных европейских интерпретаций. Он символизирует неизбежность возмездия за грехи, нарушение чести и религиозных заповедей. В испанской традиции Командор предстаёт прежде всего как олицетворение божественной кары, сверхъестественный агент справедливости. Во французской драматургии (Мольер) это уже не только карающая сила Бога, но и символ незыблемости моральных принципов, которые невозможно обмануть софистикой героя. В романтической и оперной традиции (Пушкин, Моцарт) образ приобретает трагическое величие, становясь воплощением судьбы, которая неумолимо преследует Дон Жуана, придавая финалу особую драматическую напряженность. Во всех случаях Командор является зеркалом, в котором проявляется сущность Дон Жуана – его гордыня, пренебрежение моралью и страх перед смертью. Этот образ универсален: он совмещает в себе мотив суда, сверхъестественного вмешательства и нравственного закона. И, независимо от национальной или жанровой трактовки, выполняет функцию финальной развязки и утверждения неизбежности морального воздаяния.

У конкретных авторов интерпретации еще более разнятся, вплоть до диаметрально противоположных в контексте трактовки природы командора. В целом можно выделить две линии интерпретации героя в контексте сверхъестественного. Во-первых, вариант, когда «просветлённый дух убитого, прозрев наконец сущность этого падшего человека и скорбя о нём, не гнушается явиться в страшном облике, чтобы подвигнуть его на покаяние» [4., c.13]. Но встречается и другая интерпретация, где, как уже упоминалось в этой статье, командор (статуя) называется посланцем и исполнительной властью сатаны.

В кино образ Командора оказался более многослойным и изменчивым, чем кажется на первый взгляд. В классических экранизациях, основанных на опере Моцарта, он предстаёт как олицетворение сверхъестественной кары и неотвратимой судьбы – величественный, пугающий и символически нагруженный персонаж, воплощающий высшую моральную силу. Его появление знаменует собой момент расплаты и восстановление нарушенного порядка. Однако в более современных интерпретациях этот образ теряет буквальность и трансформируется в метафору внутреннего конфликта, совести или зрелости. Командор перестаёт быть внешним врагом и становится частью психологического мира героя. Такое смещение акцентов отражает общую тенденцию современного искусства – уход от абсолютных моральных категорий к индивидуальной, личностной трактовке ответственности и вины.

Несмотря на разницу в формах и жанрах, функция Командора остаётся неизменной: он служит символической границей, за которой начинается расплата, будь то смерть, утрата иллюзий или осознание своей вины. Его образ универсален и продолжает оставаться важной частью структуры сюжета о Дон Жуане, адаптируясь к эстетическим и нравственным установкам каждой эпохи.

 

Список литературы:

1. Багно В. Дон Жуан. Расплата за своеволие или воля к жизни // Миф о Дон Жуане: Сборник / Сост. В. Багно. – СПб.: Terra Fantastica, Corvus, 2000. – С.5-22. URL: https://elar.urfu.ru/bitstream/10995/1630/1/philolog-ahp-08.pdf.
2. Бекасова С. А. Дон Жуан в творчестве поэтов Серебряного века // Актуальные вопросы филологической науки XXI века: материалы VI Междунар. науч. конф. молодых учёных (Екатеринбург, 10 февраля 2017 г.). – Часть 2: Современные проблемы изучения истории и теории литературы. – Екатеринбург: Издательство УМЦ-УПИ, 2017. – С.79-84. URL: https://elar.urfu.ru/bitstream/10995/47215/1/978-5-8295-0520-2_16.pdf.
3.  Блок А. Избранное. – Киев: Веселка, 1974. – С.99-113.
4. Гофман Э. Дон Жуан. Небывалый случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом (пер. с нем. Н. Касаткиной) // Убийца и другие истории, исполненные неизъяснимого ужаса: Повести, новеллы / Сост. В. Яровая, Т. Панкова. – Донецк: “Поиск”, 1992. – С.3-15.
5. Гумилёв Н. Дон Жуан в Африке // Гумилёв Н. Полное собрание сочинений: В 10 тт. Т.5. – Москва: Изд-во “Воскресенье”, 1998. – С.5-12.
6. Гумилёв Н. Дон Жуан // Гумилёв Н. Собрание сочинений: В 4 тт. Т.1 / Под редакцией проф. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. – Вашингтон: Изд. книжного магазина Victor Kamkin, Inc., 1962. – С. 130. URL: https://www.kostyor.ru/poetry/gumilev/?n=67.
7. Джанумов С. А. Дон Гуан и Командор (трагедия Пушкина «Каменный гость») // “Logos”. – 2004. – № 2. – С.51-56. URL: https://portalcris.vdu.lt/server/api/core/bitstreams/dc896c42-ec58-4ab9-8940-b06a512963d1/content.
8. Каинова О. А., Кириенко С. А. Дон Жуан или Мефистофель (двоение вечных образов в поэтике Н. С. Гумилёва) // “Culture and Civilization”. – 2017. – Vol. 7, Is. 4А. – С.239-249. URL: http://publishing-vak.ru/file/archive-culture-2017-4/22-kainova-kornienko.pdf.
9. Киктёва К. Миф о Дон Хуане в литературе испанского романтизма: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03. – Москва: МГУ, 2018. – 179 с. URL: https://www.dissercat.com/content/mif-o-don-khuane-v-literature-ispanskogo-romantizma.
10. Коптелова Н. Г. Стихотворение А. Блока “Шаги Командора”: театральность поэтики // “Верхневолжский филологический вестник”. – 2019. – № 2 (17). – С.35-41. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/stihotvorenie-a-bloka-shagi-komandora-teatralnost-poetiki/viewer.
11. Мусий В. “Дон Жуан” Моцарта и “неистовый Дон Жуан” героя романа Гастона Леру “Призрак оперы” в свете романтической концепции оперы // “Одесса, музыка, литература. Украинско-польский культурный трансфер”. – Белосток – Одесса. – 2019. – С.149-159. URL: https://repozytorium.uwb.edu.pl/jspui/bitstream/11320/10557/1/V_Musiy_Don_Zuan_Mocarta.pdf.
12. Мольер. Дон Жуан, или каменное пиршество (пер. с фр. В. Лихачёва) // Мольер. Полное собр. соч. в 1 томе. – Москва: Изд-во “Альфа-книга”, 2009.
13. Назиров Р. Сюжет об оживающей статуе // Фольклор народов России. Фольклор и литература. Общее и особенное в фольклоре разных народов. – Уфа: Башкирский ун-т, 1991. – С.24-37.
14. Оранская С. Образ Дон Жуана в мировой литературе – ХVII – XXI в. // “Моря и земли»”. – 2022. – Вып. 114. URL: https://gostinaya.net/?p=22857.
15. Пиков Г. Г. Дон Гуан и Дон Хуан: взгляд историка на проблему восприятия испанской культуры в России начала XIX века // “Диалог со временем: Альманах интеллектуальной истории”. – 2004. – Вып. 13. – С. 138-171. URL: https://studfile.net/preview/11984743/page:17/.
16. Пушкин А. Полное собрание сочинений: В 10 тт. – Москва: АН СССР, 1957.
17. Тагер Е. Б. Мотивы “возмездия” и “страшного мира” в лирике Блока // Александр Блок. Новые материалы и исследования: Литературное наследство. – Москва: Наука, 1980. – Т. 92. – Кн. 1. – С. 85-97.
18. Тирсо де Молина. Севильский распутник, или Каменный гость (пер. с исп. Ю. Корнеева) // Испанский театр. – Москва: Худ. лит., 1969. – С.263-375.
19. Толстой А. К. Дон Жуан // Полное собрание сочинений Графа А. Толстого: В 4 тт. Т.1. – СПб.: Типография М. Стасюлевича, 1890. – C.48-169.
20. Фролов Ю. Зомби. – Донецк: Сталкер, 1998. – 512 с.
21. Шиманская А. “Старый рок”, “Соглядатай суровый”, “Сержант Командоров”. Трансформации образа Командора в русской поэзии первой половины XX века” // “Acta Universitatis Lodziensis Folia Litteraria Rossica”. – 2016. – № 9(9). – С.73-84. URL: https://czasopisma.uni.lodz.pl/litrossica/article/view/1426/1092.
22. Широкова Е. В. Дон Жуан в русской литературе Серебряного века (на примере произведений В. Я. Брюсова, Н. С. Гумилёва, А. А. Блока) // “Актуальные вопросы филологической науки XXI века”: мат. III Всероссийской науч. конф. молодых учёных. Ч. 2. – Екатеринбург: УрФУ, 2013. – С.20-27. URL: https://elar.urfu.ru/bitstream/10995/25417/1/avfn2_2013_06.pdf.
23. Шоу Б. Дон Жуан объясняет. Рассказы (пер. с англ. В. Ашкенази). – Москва: Правда, 1965 (библиотека “Огонёк”, № 26, 1965). – 48 с.
24. Díaz-Cuesta J. The metamorphosis of the Don Juan legend in Tirso de Molina’s El burlador de Sevilla and Thomas Shadwell’s The Libertine // “Vivat Academia”. – 2005. – no. 67. – P.24-36. DOI: http://dx.doi.org/10.15178/va.2005.67.24-37.