СОВРЕМЕННАЯ МОДА И ТЕЛО: СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ АСПЕКТЫ, ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ВОСПРИЯТИЕ

АННОТАЦИЯ

В статье проанализировано понятие тела на пересечении антропологии и теории моды как одновременно социобиологического конструкта и идейно-физиологической основы костюма. Выявлено, что одежда выступает как ситуативная телесная практика, связывающая тело и культуру, при этом тело, подчиненный объект индустрий моды и красоты, оказывает влияние на формообразование костюма через свои анатомические особенности. Установлено, что без живого тела как идейного и материального носителя одежда теряет свой символический смысл.

ABSTRACT

The article analyzes the concept of the body at the intersection of anthropology and fashion theory as both a sociobiological construct and an ideological and physiological basis for a costume. It is established that clothing acts as a situational bodily practice that links the body and culture, while the body, a subordinate object of the fashion and beauty industries, influences the morphogenesis of clothing through its anatomical features. It is discovered that without a living body as an ideological and material carrier, clothing loses its symbolic meaning.

Ключевые слова: мода, культура, тело, модный показ, формообразование.

Keywords: fashion, culture, body, fashion show, morphogenesis.

Введение

В статье анализируются различные подходы к пониманию понятия тела с позиций антропологии и современной модной теории, с целью установления связи между ними и процессами формирования одежды и практикой проведения модных показов. Отмечается, что тело выступает в роли основы процесса социализации, объединяя личную идентичность, психологические особенности и культурные стандарты. Эта идея проявляется в модных показах, где сочетаются два важных направления: индустрия моды, использующая одежду как визуальный элемент, отделённый от тела, и индустрия красоты, которая работает напрямую с телом, превращая его в инструмент выражения авторского замысла.

Цель статьи — в выявлении множественной природы модного тела как социобиологического конструкта, физического носителя непосредственно материального образа и идеологического образа, отражающего идентичность, статус и эстетические ценности, присущие дизайнеру. Для достижения цели были поставлены следующие задачи: определить научные представления о понятии «тело», выделить из них особый подвид «модное тело», а также проанализировать отношение к личности модели в контексте модного показа.

Актуальность данного исследования обусловлена изменением представлений о модном теле и трансформацией роли личности модели в современной модной индустрии.

В рамках исследования использовался метод контент-анализа дизайнерских коллекций бренда Maison Margiela разных лет, а также сравнительный анализ концепций тела с научной и дизайнерско-прикладной точек зрения.

Для того, чтобы проследить развитие представлений о теле, были использованы работы М. Мосса, Дж. Блэкинга и Т. Тёрнера. Они определяют тело не просто как физиологическую единицу, но как инструмент взаимодействия социального «я» человека с обществом, как способ запуска процесса социализации, передачи культурного опыта и социальной идентичности. Дж. Энтуисл, Э. Уилсон, Е. Васильева и С.У. Пулатова рассматривают тело в модной индустрии как в рамках теории моды (художественно-символическое наполнение), так и практического применения в изготовлении и демонстрации коллекций одежды.

Понятие тела в междисциплинарной перспективе

Изучая тему телесной воплощенности и персонификации тела последователями различных культур в рамках социологии и этнологии М. Мосс в своем эссе «Техники тела» приводит следующую формулировку: «Тело — это первый и наиболее естественный инструмент человека. Или, если говорить точнее, первым и самым техническим объектом человека, а заодно и техническим средством, является его тело» [8, с 56]. Данное определение находит продолжение в работе антрополога Дж. Блэкинга «The Anthropology of the Body», в которой человеческое тело подразумевается как результат физической эволюции и как адаптируемый инструмент распространения социокультурного контекста посредством движения, выживания и размножения [5].

Техниками обращения с телом, по М. Моссу, выступают различающиеся по поло-возрастным категориям телесные практики, передаваемые человечеством из поколения в поколение: техника ходьбы, сексуальные практики и даже отличающаяся у мужчин и женщин техника сжимания кулака и т.д.

Практика облачения — надевания на тело одежды — тоже может быть причислена к телесным техникам, т.к. являет собой результат конкретных действий со стороны человека в отношении собственного тела.  В книге «Модное тело. Мода, костюм и современная социальная теория» Дж. Энтуисл вводит понятие одежды как «ситуативной телесной практики», где тело — цель и средство в данном процессе, внутренняя основа костюма, предоставляющая предметам одежды идеологическое наполнение и физическую динамику  [4, с.48, 128]. В более широком смысле, понятие «ситуативная телесная практика» включает в себя взаимоотношения между телом, одеждой и культурой, поскольку тело всегда находится внутри некой социокультурной среды и организовано согласно социальным нормам.

Антрополог Т. Тернер в работе «The Social Skin» развивал идею тела, в целом, и кожи, в частности, как площадки для социализации, на которой взаимодействуют социальное «я», психобиологическая личность и задающий правила и нормы социум [9]. Подобное мнение можно вывести в явление модного показа, где соединяются две сферы, отвечающие за разные аспекты моды: индустрия моды и индустрия красоты. Индустрия моды  использует тело как платформу для визуального выражения при помощи одежды как отдельного от тела слоя. В то время как индустрия красоты взаимодействует непосредственно с кожей, телом, превращая его в холст для экспериментов с образом модного тела. Вместе они работают на подиуме: индустрия моды транслирует и трансмутирует культурно-исторические ценности, а индустрия красоты усиливает эстетическое восприятие.

В книге Дж. Энтуисл оригинальная формулировка «the fashioned body» была переведена как «модное тело». Более дословный и семантически подходящий перевод будет звучать следующим образом: «тело, подвергнутое моде». Это пассивный объект чужих оценок и намерений, художественный медиум в руках дизайнера, его одевающего, или стилиста, визуально его трансформирующего [4]. Здесь кроется различие с самим понятием тела, как физической единицы, изменяемой индивидом согласно личным предпочтениям индивида, пусть и формирующимся под воздействием моды и социума.

От тела физического в модной индустрии (особенно, в модном маркетинге) отделяется тело абстрактное, представленное как «объект рекламы, воспринимаемый как персонификация идеи или стиля, нежели как реальная плоть», если цитировать теоретика моды Е. Васильеву в книге «Теория моды. Миф, потребление и система ценностей» [1, c. 306]. Иллюзорное, эфемерное тело, дистанцированный от действительности симулякр, рафинированный, ретушированный и выхолощенный. В рекламе тело – недостижимая идея, оформившаяся на почве чужих переживаний транслируемого модной индустрией «сказочного» нарратива.

С технической, относящейся к процессу производства одежды, точки зрения тело определяется как проявление динамических и статических функций.  Здесь тело — плоть, изменяемая единица, функциональный физиологический конструкт, зависящий от принципов преобразования моды в контексте ежесезонных изменений пропорционирования одежды [1, c. 319].

Анонимизация модного тела

Подчиняющееся тенденциям тело, как динамическая система, непосредственно влияет своей пластикой на формообразование костюма. Его анатомическое строение обуславливает членение костюма, для идеального повторения и закрепления формы вынуждая использовать конструктивные средства формообразования, такие как швы, вытачки, складки, подрезы и драпировки. Сложная поверхность человеческого тела подвергается изменениям при помощи следующих средств художественной выразительности: цвет, фактура, форма, линия, силуэт, орнамент, узор, а также принципов композиции, таких как контраст, ритм, пропорции и симметрия/асимметрия [2].

Тем не менее, одежда без тела теряет свой смысл и становится неполноценной. Готовая к продаже массовая продукция, выставленная на полках и вешалках, не передает полного представления о том, как вещь выглядит на человеке, она двумерна. Даже надетая на манекен, одежда вызывает ощущение некоторой отчужденности. Самые сложные дизайнерские образы, представленные на выставках Института костюма Музея Метрополитен в Нью-Йорке, не способны вызвать у зрителей настоящие эмоции, кроме чистого восхищения техникой исполнения, вышивкой или кроем. Без живого, дышащего тела внутри, костюм не может «сесть по фигуре». В некоторых случаях одетый манекен вызывает иррациональный страх (связанный с неподвижностью одетых тел, ассоциирующейся с трупами или призраками) или грусть (когда ранее важная и любимая вещь, предназначенная для ношения человеком, «теряет» своего владельца) [3, c. 18]. В отношении надетой на манекен одежды можно применить понятие «лиминального пространства», ощущения тревоги, когда люди отсутствуют там, где они должны быть. Внутреннее пространство одежды также предназначено для человека. Что касается самого манекена, здесь возникает ощущение «зловещей долины» — когда нечто, не являющееся человеком, имитирует его.

Использование на подиуме «живых манекенов» —  обезличенных моделей —  для усиления художественной выразительности в дизайне, стало популярно в 1990-х годах, как противопоставление эпохе супермоделей, когда главным компонентом модного показа являлась личность, демонстрирующая больше образ, нежели сам костюм. Первым, кто задействовал данный прием, стал дизайнер Мартин Марджела, в коллекциях Spring Summer 1989 и Autumn Winter 1995 закрыв лица своих моделей масками и вуалями из плотной ткани, таким образом сфокусировав внимание аудитории, прессы и элиты индустрии на представляемых костюмах. Подобная анонимизация, уничтожение индивидуальности тела, способствовала формированию отличительной черты бренда и установлению особой интимной связи между дизайном и зрителем, поскольку каждая женщина могла вообразить себя на месте модели. Мода выходит за рамки личного лица. Эскалация произошла в 1998 году, когда Марджела концептуально полностью отказался от использования модного живого тела, продемонстрировав коллекцию на деревянных марионетках с закрытыми лицами, «дефилирующих» по подиуму на тонких подвешенных к потолку веревках [6].

Лишение модели личностных характеристик, ее субъектности, добавляет в шоу элемент загадочности и театральности, нарушая привычный для индустрии акцент на внешней красоте и статусе модели. Идеи демократизации подиума, ставящие под сомнение традиционные стандарты красоты, продолжат развиваться в 2010–2020-х годах с распространением концепции инклюзивности.

В коллекции Maison Margiela Artisanal Fall 2025 Couture дизайнер Гленн Мартенс идейно наследует основателю бренда, Мартину Марджела, используя архивные образы и ключевые детали, отличающие этот модный дом: деконструкция костюма, прием тромплей (оптическая иллюзия) и анонимизация модели. В коллекции затрагиваются темы телесности, обнажения и взаимодействия материала с телом. Мартенс применяет реконструктивное формообразование (видоизменение готовой базовой конструкции) при помощи подручных материалов и подержанной одежды, пересобирая первоначальную форму. Аналогичным образом он работает и с человеческим телом, применяя в костюме членение, характерное для шарнирных кукол, акцентирующее внимание на торсе модели при помощи наслаивающихся элементов обтянутых тканью корсетов. Традиционные для стиля Марджела маски были преобразованы в ниспадающие до пола или являющиеся частью основного костюма накидки, облегающие модное тело на манер мраморных вуалей скульпторов Антонио Коррадини и Рафаэля Монти. В некоторых образах визуально полное покрытие женского тела струящейся эластичной тканью при помощи каскада складок и полупрозрачных наслоений демонстрирует его отдельные, эротизированные культурой части, такие как подчеркнутая талия, (эротизированные на основе физиологии) грудь и соски [7]. Подобное тело не является обнаженным в полной мере, но создает иллюзию тактильного обнажения (при обнажении визуальном), уязвимости и принадлежности всем, кроме самой модели, которая дефилирует по подиуму, будучи лишь опосредованным анонимным участником показа, прокси между дизайнером и аудиторией.

Заключение

Антропология рассматривает тело не просто как биологическую сущность, а как сложный социокультурный конструкт. Ключевые аспекты включают в себя акт воплощения, где тело активно участвует в формировании социальной реальности и культурного опыта. В теории моды тело выступает в качестве как физической, так и идеологической конструктивной основы костюма: оно обладает реальным выражением в виде физического присутствия под одеждой и абстрактным — в виде идеализированного образа. Тело в этой концепции функционирует одновременно как материальный носитель продукта дизайн-проектирования и как носитель авторских идей, связанных с идентичностью, статусом и эстетическими идеалами — модное тело. Его восприятие и интерпретация в контексте моды подчеркивают важность взаимосвязи между физической реальностью и культурными конструктами.

В модной индустрии с конца ХХ века существуют две радикально противопоставляемые идеи в обращении с модным телом. Первая, более характерная для 1990-х годов и вновь актуальная с развитием культуры инфлюенсеров, заключается в том, чтобы поставить личность модели (ее известность и культовый статус) выше ее тела, сделав главным акцентом шоу, затмевающим саму одежду. Вторая же, более свойственная концептуальным дизайнерам, стремящимся выделиться необычными нарративными решениями в проектировании коллекции, предполагает полную анонимизацию и дегуманизацию модели — стирание её индивидуальности и низведение до роли полностью обезличенного движущегося манекена, пустого полотна для радикального транслирования авторского замысла или переноса образа зрителя с себя на модель.

Список литературы:

1. Васильева, Е. Теория моды: Миф, потребление и система ценностей. – М.; СПб.: Т8 Издательские технологии, Пальмира, 2023. – 387 с.
2. Пулатова С.У., Закиряева Н.Г.  Формообразование в дизайне современного костюма // Universum: технические науки. – 2022. - №5-6 (98). – С. 24-26.
3. Уилсон, Э. Облаченные в мечты: мода и современность; пер. с англ. Е. Демидовой, Е. Кардаш, Е. Ляминой. – М.: Новое литературное обозрение, 2012. –  288 с.
4. Энтуисл Дж. Модное тело. Мода, костюм и современная социальная теория; пер. с англ. Е. Демидовой. –  М.: Новое литературное обозрение, 2019. – 392 с.
5. Blacking, J. The Anthropology of the Body. – London: Academic Press, 1977. – 448 p.
6. Maison Margiela [Electronic resource]. – URL:   https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-1995-ready-to-wear/maison-martin-margiela (date of treatment: 12.07.2025)
7. Maison Margiela [Electronic resource]. – URL:  https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2025-couture/maison-martin-margiela (date of treatment: 12.07.2025)
8. Mauss, M. Techniques of the Body // Beyond the body proper: reading the anthropology of material life. – Durham: Duke University Press, 2007. – P. 50–68.
9. Turner, T. The Social Skin // Not Work Alone: a Cross–Cultural View of Activities Superfluous to Survival. – London: Temple Smith, 1980. – P. 112–140.