ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖЕНСКОГО ОБРАЗА В ПОСТСОВЕТСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ ОТ АЛЬТРУИСТИЧЕСКОЙ ЖЕРТВЕННОСТИ К АВТОНОМНОЙ СУБЪЕКТНОСТИ

АННОТАЦИЯ

Данная статья публикуется в рамках философско-эпистемологического плюрализма. Автор статьи предпринимает попытку обоснования следующего.

В статье исследуется эволюция экранного образа женщины в национальном кинематографе Центральной Азии (Казахстан, Кыргызстан, Узбекистан, Таджикистан, Туркменистан) в период с 1970-х до 2020-х годов. Проанализированы три ключевых этапа: советское наследие (альтруистическая жертвенность как женщин, так и мужчин; женщины как социальные активистки, но на основе коммунистической идеологии), кризис 1990-х (виктимизация и эротизация) и «лирический» период нулевых, завершающийся в 2010–2020-х гг. поворотом к действиям и гражданской активности героинь. Используя методологию гендерного анализа экранного дискурса, теорию терминальных и инструментальных ценностей, выявлены типологические модели женского образа: от жертв и сексуальных объектов до социальных активисток и самоорганизующихся лидеров. На основе сопоставления сюжетных коллизий, жанровой дифференциации и количественно–качественного анализа фильмов (1970–2020-е гг.) показано, как на экране трансформируются методы выражения женской агентности и меняются ценностные ориентации. Результаты исследования актуальны для дальнейшей разработки теории экранной гендерной субъектности и понимания её социокультурных детерминант. Сведения, представленные в статье, будут ценны исследователям гендерной динамики и культурологии постсоветского пространства, работающим в рамках феминистской теории и нарративного анализа кино, для понимания перехода женского персонажа от пассивной жертвы к активному субъекту. Отдельно следует выделить активную альтруистичную жертвенность в советском кино и эгоистичное целеполагание в ряде постсоветских картин. Кроме того, материал окажется полезен киноведам, социологам массовых коммуникаций и профессионалам киноиндустрии, изучающим взаимосвязь политических трансформаций и эстетических модификаций женского образа в национальных кинематографиях бывшего СССР.

Публикация данной статьи приглашает читателя к дальнейшей дискуссии с автором.

ABSTRACT

This article is published within the framework of philosophical and epistemological pluralism. The author of the article tries to substantiate the following.

The article examines the evolution of the on-screen image of women in the national cinematographiques of Central Asia (Kazakhstan, Kyrgyzstan, Uzbekistan, Tajikistan, Turkmenistan) in the period from the 1970s to the 2020s. Three key stages are analyzed: the Soviet legacy (altruistic sacrificialness of both women and men; women as social activists, but based on communist ideology), the crisis of the 1990s (victimization and eroticism), and the "lyrical" period of the noughties, ending in the 2010s and 2020s with a turn to action and civic activism of the heroines. Using the methodology of gender analysis of screen discourse, the theory of terminal and instrumental values, , typological models of the female image have been identified: from victims and sexual objects to social activists and self-organizing leaders. Based on a comparison of plot collisions, genre differentiation, and quantitative and qualitative analysis of films (1970–2020s), it is shown how methods of expressing female agency are transformed on the screen and value orientations are changing. The results of the study are relevant for further development of the theory of on-screen gender subjectivity and understanding of its socio-cultural determinants. The information presented in the article will be valuable to researchers of gender dynamics and cultural studies of the post-Soviet space, working within the framework of feminist theory and narrative analysis of cinema, to understand the transition of a female character from a passive victim to an active subject. It is necessary to separately highlight the active altruistic sacrificialness in Soviet cinema and the selfish goal-setting in a number of post-Soviet films. In addition, the material will be useful to film critics, sociologists of mass communications, and film industry professionals studying the relationship between political transformations and aesthetic modifications of the female image in the national cinematographies of the former USSR.

The publication of this article invites the reader to further discussion with the author.

Ключевые слова: женская субъектность; постсоветский кинематограф; виктимизация; эротизация; гендерный дискурс; female gaze; инструментальные ценности.

Keywords: female subjectivity; post-Soviet cinema; victimization; eroticism; gender discourse; female gaze; instrumental values.

Введение

В условиях социально-культурных преобразований, сопровождавших распад СССР и формирование постсоветских обществ, кинематограф центральноазиатских стран выступает не только зеркалом, но и активным инструментом конструирования гендерных идентичностей [1, 2]. Особая роль в этих процессах отводится экранному образу женщины, эволюция которого отражает динамику общественных дискурсов о её месте и роли в новой реальности. Следует признать, что Советский Союз на законодательном уровне декларировал и внедрял принципы гендерного равенства. Уже в первые десятилетия советской власти женщины получили равные политические и гражданские права, доступ к образованию и профессиональной деятельности, что было революционным прорывом для своего времени (например, федеральный закон о равенстве женщин в образовании в США, Title IX, был принят лишь в 1972 году, а вступил в силу в 1974). Однако декларируемое равенство не всегда означало фактическое преодоление глубинных патриархальных установок и достижение подлинной эмансипации во всех сферах жизни, что находило отражение и в кинематографических репрезентациях. В то же время эмансипация женщин, трактуемая в современном западном понимании, сопровождается снижением рождаемости, расширением вмешательства общественных организаций и государственных структур, в том числе образовательных, в институт семьи (снижая доступный диапазон ракурсов человеческой свободы), тривиализацией разводов, что вызывает критику феминистской теории и формулирование ее оппонентами конструктивного потенциала патриархальных установок. Вопросы равноправия и расширения возможностей самореализации женщин в постсоветском пространстве сделали исследование трансформации женского образа в отечественном кино одной из задач современной гуманитарной науки.

Цель исследования - охарактеризовать и проанализировать трансформацию экранного образа женщины в постсоветском кинематографе стран центральной Азии. При этом исследование исходит из понимания гендера не как бинарной оппозиции, а как социокультурного конструкта, и стремится избежать методологической ошибки гомогенизации полов. Трансформация женского образа анализируется в его специфике, с учетом того, как кинематограф отражает и формирует представления о фемининности, женской субъектности, которые не обязательно являются зеркальным отражением или простой инверсией маскулинных моделей, но развиваются в сложной диалектике с ними и с социокультурным контекстом.

Научная новизна работы проявляется в сравнительном сопоставлении типологических моделей женской агентности на экране с применением гендерного анализа дискурса, теории терминальных и инструментальных ценностей, что впервые позволяет системно проследить трансформацию образа женщины в кино от альтруистической жертвенности к автономной субъектности без разработки новых эмпирических методик.

Авторская гипотеза основывается на том, что в ходе постсоветского переходного периода экранный образ женщины трансформировался от преимущественно акцентированных на альтруистической жертвенности и эмоциональной уязвимости персонажей к героиням с выраженной автономной субъектностью и способностью к целеполаганию, что коррелирует с изменениями в общественных дискурсах о гендерном равенстве. При этом исследование стремится к многоаспектному анализу, учитывая, что трансформация женских образов не является линейным процессом и может включать в себя переосмысление традиционных ценностей, таких как забота, преданность и верность, в контексте новой женской субъектности. Также принимается во внимание, что интерпретация таких сложных явлений, как «опора на мужей» или мотивы мести за поруганную честь, требует диалектического подхода, свободного от однозначно негативных или позитивных коннотаций без должного контекстуального анализа.

Настоящее исследование ставит целью проследить, как кинематограф отражал и конструировал эти сложные, порой амбивалентные, аспекты женского опыта, и как происходил переход от доминирования архетипа, где даже благородная жертвенность могла оборачиваться фактической виктимизацией, к образам, демонстрирующим проактивную автономную субъектность.

Методология исследования включает проведение сравнительного анализа результатов других исследований в данной области.

Материалы и методы

В исследованиях, посвящённых переосмыслению гендерных ролей в постсоветском кино, выделяются три взаимосвязанных тематических направления. Первое – это дискурсы гендерной идентичности и целостности личности. Так, Игаева К. В., Шмелева Н. В. [1] опираются на социально-когнитивный подход для анализа трансформации маскулинных и фемининных архетипов, показывая, как смена идеологических приоритетов начала 2000-х отражается в смене образов «групповой духа» и «индивидуальной воли» женщин-героинь. Злотникова Т. С., Куимова В. М. [2], вводят понятие творческой личности как открытой целостности, что позволяет рассматривать героинь не только как объект внешних обстоятельств, но и как активных создательниц своего мира. Киященко Л. П.  [3] подчёркивает назревшую необходимость учёта противоречий внутренней самоидентификации и социальной роли героинь постсоветского кино.

Второе направление – анализ культурно-исторической репрезентации и её влияния на образ женщины в кинематографе. Salny R., Katrich A. [6] рассматривают модель культурной идентичности в советском кино 1920-х годов, показывая, как формировались ранние архетипы женского образа, и тем самым закладывали основу для последующей трансформации постсоветской героини. Hristova M.  [4], исследуя кинематографические репрезентации Семипалатинских испытаний, выявляет, что экологические катастрофы выступают дополнительным фоном, на котором женские персонажи впервые демонстрируют не столько жертвенность, сколько способность к самоорганизации и сопротивлению.  Абильдинова, Ж. Б., Айткенова, Р. Р. [8]  проводят анализ фильмографии Ш. Айманова на примере картин «Алдар Косе», «Земля отцов» и «В одном районе», исследуя, как через ракурс, композицию и монтаж конструируется центральный женский образ, подчёркивающий разные ипостаси героинь в советском казахском кино. Капашева Н. [9] рассматривает идеологические функции женских образов в советскую эпоху — она полагает, что женщин «эмансипировали» ради рабочей силы, лишая их культурной идентичности — и выявляет обратный тренд в постсоветском кинематографе, где женщина оказывается маргинализованной и обвиняется в «неуважении к традициям»

Третье, методологическое направление представлено исследованиями [5, 7]. Fedorov A., Levitskaya A. [5] в публикации, посвящённой теоретическим концепциям в журнале «Искусство кино» 1992–2000 годов, осуществляют контент-анализ ключевых статей, выявляя эволюцию аналитических приёмов и терминологии, применяемых для описания женских образов [5]. Fedorov A., Levitskaya A., Novikov A.  [7] демонстрируют, как импортная эстетика способствовала переосмыслению отечественных жанровых канонов и гендерных архетипов.

Таким образом в литературе прослеживаются принципиальные противоречия: одни авторы [1, 2] акцентируют внимание на идеальном «я» героини как открытой системе, другие [3] ставят под сомнение целостность самоидентификации, считая её прежде всего конструкцией. Многочисленные исследования подчёркивают изменение образа женщины через призму массовой идеологии и импортных влияний, но при этом недостаточно учитывают конкретику жанрового контекста и региональные особенности кинопроизводства. В частности, мало внимания уделяется пересечению гендерных практик с экологическими и социальными катастрофами [4] и практически отсутствуют эмпирические исследования восприятия зрительской аудитории. К числу слабо освещенных проблем относятся трансформация образов героинь в арт-хаусном кино, а также влияние новых цифровых медиа на рецепцию и микротрансформацию женских ролей.

Результаты и обсуждения

Анализируя советский кинематограф центральноазиатских республик, необходимо учитывать диалектическую взаимосвязь между идеологически поощряемой альтруистической жертвенностью как проявлением высокой нравственности и гражданского долга, и образом женщины-жертвы как фигуры, претерпевающей страдания. Официальный дискурс прославлял женщину, готовую к самопожертвованию ради «общего дела», «социалистического будущего», семьи или сохранения моральных устоев. Однако, экранное воплощение этого идеала нередко демонстрировало оборотную сторону – фактическую виктимизацию героинь, чьи личные стремления и субъектность приносились в жертву внешним императивам, будь то идеологические конструкты или патриархальные устои, адаптированные советской системой.

При этом важно подчеркнуть, что советская идеология активно продвигала образ «новой женщины» – равноправного члена общества, строителя коммунизма. Законодательные инициативы СССР в области женских прав (избирательное право, право на труд, образование, охрану материнства и детства) действительно опережали многие капиталистические страны на десятилетия. Кинематограф был призван отражать эти достижения, создавая образы женщин-врачей, инженеров, ученых, передовиков производства. Однако, этот официальный дискурс эмансипации сосуществовал с сохранением традиционных гендерных ролей в быту и двойной нагрузкой на женщин («работа + дом»). Экран зачастую маскировал это противоречие, либо представлял его как временные трудности на пути к светлому будущему, либо фокусировался на героической жертвенности женщины, успешно справляющейся со всеми ролями. Облегчить домашние дела уже на том этапе были призваны детские сады, школа, школа продленного дня, столовые, новая (для того времени) бытовая техника, расширяющаяся сеть прачечных, химчисток, домов быта и др.

Несмотря на доминирование архетипа женщины, чья судьба определяется внешними обстоятельствами или идеологическими императивами, было бы неверным утверждать полное отсутствие субъектности у женских персонажей советского центральноазиатского кино. Безусловно, существовали героини, демонстрирующие выраженную волю, способность к целеполаганию и активным действиям. Например, в фильмах, посвященных становлению советской власти или индустриализации, можно встретить образы женщин, сознательно выбирающих новый путь, преодолевающих сопротивление консервативной среды и добивающихся поставленных целей в рамках предлагаемой советской модели прогресса. Их субъектность, однако, чаще всего проявлялась в принятии и активной поддержке советских ценностей и проектов.

Л. Аттвуд отмечал, что Советский Союз через экран «конструировал сакральный образ женщины-труженицы, готовой к абсолютному самоотречению» [1] – архетип, в котором жертвенность достигала высшей степени. Этот архетип нередко ассоциировался с военной темой: героини-санитарки, матери фронтовиков, жены погибших солдат. Их частая немота и слёзы в кадре, как отмечают исследователи [3, 7], выходили за рамки простого драматического приёма. Они функционировали как элемент сложного социокультурного ритуала, направленного на углубление и канонизацию коллективной памяти о жертвах (например, войны или социальных потрясений). В работах талантливых сценаристов и режиссеров этот образ «женщины-жертвы» зачастую трансцендировал чисто трагическую фигуру, становясь мощным инструментом идеологического воздействия и ритуализации коллективных травм или триумфов. В кинематографе центральной Азии женщины представлены в двух ключевых образах: с одной стороны, как ударницы труда, воспринимающие строительство социализма в буквальном «голом поле» как свой исторический долг; с другой - как носительницы традиционных обычаев, подчас жестоко с этим долгом сталкивающиеся. Так в фильме Ш. Айманова «Дочь степей» (1954) главная героиня Нуржамал, насильно выданная замуж, проходит путь от «жертвы» к агроному в колхозе, демонстрируя и трудовую самоотверженность, и личную уязвимость одновременно [8].

Одной из самых контрастных для исследователя архетипов остаётся образ молодой женщины, «принадлежащей» племенным и семейным традициям: её голос часто заглушается коллективным событием (свадебный обряд, собрание «красных юрт»), а личная история сводится к символу трансформации «от отсталости к цивилизации». В «Дочери степей» Нуржамал дважды «принимает» культуру – сначала традиционную многожёнку, затем новую советскую, – и оба раза вынуждена жертвовать личным выбором [8].

Мотив матери, утратившей сына в гражданской или Великой Отечественной войне, переосмысливается в национальном ключе: этнические детали (костюм, ритуальные песни, локальные языковые формулы) становятся не просто стилистикой, а выражением независимости. Хотя конкретные игровые ленты с таким сюжетом в Центральной Азии встречаются редко, образ «матери-страдалицы» обрёл устойчивые гендерно-дискурсивные черты — сдержанность, немота, «ритуальные» слёзы, остро контрастирующие с героикой мужских образов [8, 9].

Для наглядности в таблице 1 представлены три ключевых варианта женской жертвенности в кинематографе Центральной Азии.

Таблица 1.

 Основные варианты женской жертвенности в советском кино Центральной Азии [8,9]

Таким образом, можно заключить, что в советском кинематографе образ женщины характеризовался сложным переплетением героизируемой жертвенности и фактической виктимизации. Женщина-«жертва обстоятельств» и женщина, практикующая «жертвенность» как высшую добродетель, зачастую сливались в едином экранном образе. Этот образ становился не столько чисто драматической фигурой, сколько инструментом идеологического контроля и ритуализации коллективных страданий (или достижений, оплаченных высокой ценой), формируя «экранный канон», который продолжал отзеркаливаться и трансформироваться в поздних периодах кино.

В последующем, кинематограф Центральной Азии 1990-х пережил «сексуальный взрыв» и одновременно погрузился в «культуру насилия», где женский образ стал объектом и жертвой мужской агрессии, сексуализации, и виктимизации [4]. Распад советских ценностей породил не столько «новую свободу», сколько неопределённость гендерных ролей, что отчетливо проявилось в изображении женщин на экране.

Расширение рыночных форм финансирования и зарождение теле- и видеоэфира породили «культуру эротического шока». Женщины-героини нередко превращались в «сексуальные объекты»:

• Тотальное «раскрепощение» сексуальности оправдывало появление эротических сцен, которые зачастую лишены драматической мотивации, а строятся ради привлекательности кадра и привлечения аудитории [7, 9].
• «Шок-эстетика» - приёмы демонстрации оголенных частей тела и упрощённого эротизма стали массовым атрибутом коммерческих фильмов [5, 8].
• Главный смысл таких фрагментов – продать фильм как «буржуазное развлечение», а женщину сделать «сексуальным брендом», а не полноценным персонажем [8, 9].

При этом «сексуальный опыт для женщины по-прежнему оставался моральной дилеммой», коктейль свободы и стыда породил двойственный образ: то поражённая, то соблазнительно открытая [4, 5]. Период 1990-х стал временем активного эксплуатирования тем насилия над женщиной, примером могут служить следующие киноленты:

• «День любви» (1990) жертвой похищения и изнасилования становится главная героиня, а сцена насилия носит не сюжетную, а «шоковую» функцию.
• «Палач» (1990) концентрируется на безжалостной расправе и демонстрации трупа женщины как «объекта насилия» .
• «Ворошиловский стрелок» (1999) возвращает к теме злоупотребления мужской силой, где женщина предстаёт одновременно «жертвой и орудием мести» [1]. С одной стороны, он ярко иллюстрирует крайнюю степень виктимизации женщины и отчаяние, порожденное бессилием правовой системы. Героиня здесь предстает не только жертвой преступления, но и катализатором последующей цепи событий, своего рода «орудием мести» в руках отчаявшегося дедушки. С другой стороны, как отмечают некоторые критики и зрители, акт возмездия со стороны «Ворошиловского стрелка» может быть интерпретирован и как проявление архаичного, но глубоко укорененного в общественном сознании представления о мужской защите чести женщины, как отчаянная попытка восстановить справедливость методами, лежащими вне правового поля. Такая трактовка указывает на запрос общества на действенную защиту от насилия и необходимость направления подобных импульсов в легитимное русло, совершенствуя механизмы правосудия.

Переход к рыночной экономике в киноиндустрии означал поиск доходных ниш. В Центральной Азии, где производство полнометражного кино резко сократилось, видеоклипы и рекламные ролики стали главными площадками демонстрации идеализированного «женского тела». Многие первые центральноазиатские документальные ленты 1990-х фиксировали женщин преимущественно в статусе «социальных жертв» (гражданской войны, экономической депривации), но почти не предоставляли им «голоса субъекта» [8, 9].

Таким образом можно сказать, что драма кризиса 1990-х засталa экранную женщину в амбивалентной позиции: с одной стороны - уязвимая жертва культурного и экономического насилия, с другой - «сексуальный товар». Это породило своего рода «виктимно-эротический» архетип, сочетающий элементы насилия и соблазна.

Далее, в первые годы нового тысячелетия в кинематографе формируются первые эксплицитные образы женщин-субъектов, способных принимать решения и воздействовать на ход происходящих событий, а не оставаться лишь объектами виктимизации или эротизации. Если в 1990-е гг. экранный образ женщины преимущественно воспроизводил или жертву, или сексуальный объект [1], то в 2000-е появляются сюжеты, в которых героини демонстрируют агентность и собственное видение жизни.

Классическая феминистская теория предложенная М. Рокичем выделяет инструментальные и терминальные ценности как два измерения личности: первые определяют предпочтительные способы действия, вторые – жизненные цели. Согласно мнению Л. Малви, традиционное «мужское» кино конструирует женский персонаж через призму «male gaze», лишая его субъектности; обратный сдвиг к «female gaze», когда женщина сама формулирует желания и цели, начинает оформляться именно с конца 1990-х – начала 2000-х [1]. При этом концепция «female gaze» понимается не просто как инверсия «male gaze», а как создание пространства для репрезентации разнообразного женского опыта, желаний и мировосприятия, которые могут существенно отличаться от маскулинно-центрированных нарративов. Обретение субъектности женщиной на экране не означает её уподобления мужским моделям поведения или ценностям; напротив, речь идет о формировании аутентичных женских голосов и перспектив, обогащающих кинематографический язык и представление о человеческом опыте во всей его полноте и многообразии.

Далее в таблице 2 будет продемонстрирована специфика центральноазиатского кинематографа.

Таблица 2.

Специфика центральноазиатского кинематографа [1-3; 8, 9]

В 1990-х гг. постсоветский кинематограф пережил разрыв с идеологией социалистического реализма, но недостаток системной поддержки и ориентация на быструю прибыль породили «виктимно-эротический» архетип: женщина на экране оставалась лишённым голоса объектом насилия и сексуального манипулирования. В условиях Центральной Азии, где киноиндустрия практически остановилась, эти тенденции нашли выражение преимущественно в видеоклипах и документальных хрониках, часто не давая героиням статуса полноправных субъектов.

В 2010–2020-е годы в российском кино происходит заметный сдвиг от созерцательных, «лирических» женских образов к героиням-субъектам, способным самостоятельно формулировать цели и реализовывать стратегии их достижения. Этот «поворот к активной субъектности» соответствует общемировому тренду «от male gaze к female gaze» [3].

К концу 1990-х годов на фоне либерализации общественно-политического дискурса и ослабления прямого идеологического контроля в кинематографе Центральной Азии начинается заметный «поворот к субъектности»: женщины-героини перестают быть лишь «жертвами» или «сексуальными объектами», а становятся активными носительницами собственных нарративов. В Кыргызстане выходят первые ленты, продвигаемые женщинами: Мелис Усукеев и Толомуш Океев, несмотря на мужские имена, в своих работах ставят в центр женский опыт и коллективные практики [8].
В Узбекистане, например, в коммерческом кино (как в фильме «Мальчики в небе», реж. З. Мусаков, 2009) женщины демонстрируются как профессионалы, способные строить карьеру и личную жизнь. При этом их независимость не обязательно означает полный отказ от семейных ценностей или партнерских отношений. Исследование подобных фильмов позволяет проследить, как кинематограф конструирует новые модели женственности, где субъектность может сочетаться с такими качествами, как забота о близких, преданность семье или делу, верность своим принципам или партнеру[9].
В Кыргызстане стартовала «Программа 10+», цель которой — поддержка минимально десяти игровых фильмов за пять лет; в ней уделялось внимание социальным драма с сильными женскими ролями [9].
В Казахстане «Казахфильм» и независимые продюсеры (проекты «Кочевник», «Тюльпан», «Айнур») получают государственные гранты на создание этно-социальных историй, где героини действуют как субъекты собственных судеб [9].
От «визуального шока» 1990-х перешли к отражению реальных практик женского лидерства:

• Киргизское «чудо»: в фильмах «Бешкем-Пир» (2001), «Саратан» (2005) героини участвуют в принятии решений общины, а не пассивно ждут решения «старейшин» .
• Таджикистан: у Бахтияра Худойназарова («Братан», 2001; «Кош ба кош», 2004; «Лунный папа», 2009) и Джамшета Усмонова («Статуя любви», 2018; «Овора», 2019; «Махди», 2020) женские персонажи выступают связующими между поколениями и инициируют семейные перемены.
• Узбекистан: в коммерческом кино (например, «Мальчики в небе», реж. З. Мусаков, 2009) женщины показаны профессионалками, способными строить карьеру и личную жизнь без опоры на мужей.
• Казахстан: от исторических эпосов («Кочевник», 2005) до неореалистичных драм («Тюльпан», 2008) героини принимают самостоятельные решения, руководят семейным хозяйством и общественными проектами [9].

Далее в таблице 3 описаны фильмы и проявления женской субъективности в кинематографе центральноазиатских стран (2000-2020-е гг.)

Таблица 3.

Фильмы и проявления женской субъективности в кинематографе центральноазиатских стран (2000-2020-е гг.) [8, 9]

Таким образом можно сказать, что период 2000–2020-х годов в Центральной Азии ознаменовался формированием «женской субъектности» в кино:

• расширение авторства и «female gaze»;
• государственные инициативы («Программа 10+», Казахстанские кинограданты);
• появление героинь-активисток, чьи действия влияют на ход сюжета и общественные процессы.

Эти изменения свидетельствуют о том, что постсоветские национальные кинематографы вышли из рамок «виктимно-эротического» образа и начали предлагать аудитории модели женской агентности, отвечающие реалиям и запросам современного общества.

Заключение

Проведённый анализ позволил выделить три волны трансформации женского образа в кинематографиях Центральной Азии. Первая — советская, когда героини преимущественно воплощали архетипы, балансирующие между идеологически одобряемой альтруистичной жертвенностью и возможной виктимизацией в контексте социальных сдвигов и катастроф; вторая - «кризисная» 1990-х, ознаменованная амбивалентным сочетанием виктимизации и откровенной эротизации; и третья - ХХI век, характеризующаяся поворотом к автономной субъектности и ростом женского авторства. В каждой фазе меняются и визуальные стратегии (от «ритуальных слёз» к «female gaze»), и ценностные установки (от терминальных к инструментальным), что отражает одновременно локальные (национальные) и глобальные (глобализации, разного видения гендерного равенства) тренды.

В ходе исследования выявлено, что кинематограф Центральной Азии, несмотря на различие в ресурсах и институциональной поддержке, демонстрирует схожий путь: от альтруистичной «жертвенности» к самостоятельному высказыванию автономных женских историй. Особенно ярко это проявилось в Кыргызстане и Казахстане, где государственные программы (например, «Программа 10+» и гранты «Казахфильм») способствовали появлению фильмов с активными героинями и «женским взглядом».

Перспективы дальнейших исследований связаны с изучением влияния цифровых и сетевых медиа на репрезентацию женских историй, эмпирическими аудитория-ориентированными исследованиями восприятия экранной субъектности и сравнением арт-хаусных и коммерческих форматов. Это позволит углубить теорию экранной гендерной агентности и понять, каким образом национальные кинотрадиции Центральной Азии продолжают адаптировать глобальные идеи о гендерном равенстве в собственном культурном контексте, создавая уникальные и многообразные образы женской субъектности, не сводимые к универсалистским или гомогенизирующим моделям.

Список литературы:

1. Игаева К. В., Шмелева Н. В. Трансформация маскулинности в российском кинематографе //Обсерватория культуры. – 2021. – Т. 18. – №. 2. – С. 140-148.
2. Злотникова Т. С., Куимова В. М. Основания творческой личности как открытой целостности //Вестник Санкт-Петербургского государственного института культуры. – 2024. – №. 2 (59). – С. 61-68.
3. Киященко Л. П. Парадокс целостности человека: критика способности быть //Человек как открытая целостность. – 2022. – №. 1. – С. 14-32.
4. Hristova M. Post-Soviet Filmic Depictions of the Semipalatinsk Nuclear Tests //Energy/Waste: Approaches to the Environment in Post-Soviet Cultures. – 2023. – pp. 65-90.
5. Fedorov A., Levitskaya A. Theoretical concepts of film studies in Cinema Art journal in the first Post-Soviet years: 1992–2000 //International Journal of Media and Information Literacy. – 2022. – Т. 7. – №. 2. – pp. 355-397.
6. Salny R., Katrich A. The Model of Cultural Identity Represented in the Soviet Cinematography of the 1920s //Медиаобразование. – 2023. – №. 4. – pp. 561-573.
7. Fedorov A., Levitskaya A., Novikov A. Western Cinema on the Pages of the Soviet Screen Magazine (1969–1985): Reviews of Western Films //Медиаобразование. – 2024. – №. 1. – pp. 40-95.
8. Абильдинова, Ж. Б. Центральный образ женщины в кадровом построении фильмов Шакена Айманова / Ж. Б. Абильдинова, Р. Р. Айткенова. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2024. — № 35 (534). — С. 43-46.
9. Капашаева Н. Женское кино без женщин в Казахстане . [Электронный ресурс] Режим доступа: https://cabar.asia/ru/zhenskoe-kino-bez-zhenshhin-v-kazahstane  (дата обращения: 10.05.2025).