ПОЛЬСКОЕ ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО 1970-Х В СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается взаимосвязь художественных особенностей польского документального кино 1970-х и социально-политического контекста, котором оно создавалось. Целью исследования было проследить на конкретных примерах влияние внешних обстоятельств и социальной позиции авторов на эстетические особенности документальных фильмов обозначенного периода. С опорой на литературные источники на русском, английском и польском языках проведен анализ драматургических структур, особенностей построения кадра, методов съемки и других художественных особенностей данных фильмов. В результате проведенного анализа сделан вывод о значительной взаимосвязи каждой из основных эстетических особенностей с социально-политическими условиями Польши 70-х годов XX века.

ABSTRACT

The article examines the relationship between the artistic characteristics of Polish documentary films of the 1970s and the socio-political context in which they were created. The aim of the research was to trace, using concrete examples, the influence of external circumstances and the social position of the filmmakers on the aesthetic qualities of documentaries from this period. Based on literary sources in Russian, English and Polish, the analysis of plot structures, frame composition, filming methods and other artistic aspects of these films was conducted. As a result of the analysis, it was concluded that each of the main aesthetic features is significantly interrelated with the socio-political conditions of Poland in the 1970s.

Ключевые слова: документальное кино, польский кинематограф, методы документальной съемки, социализм, восточноевропейский кинематограф.

Keywords: documentary films, Polish cinema, methods of documentary filming, socialism, Eastern European cinematography.

Польскому документальному кино 1970-х уделяют не слишком много внимания в русскоязычных публикациях, однако оно было достаточно ярким и значимым явлением в истории польского кинематографа – например, именно тогда Кшиштоф Кесьлёвский, один из известнейших польских режиссёров, начинал свой творческий путь. Он создавал документальные фильмы, преимущественно короткометражные, – и этот опыт оказывал влияние на его дальнейшее творчество. Кроме того, тесная экономическая и культурная связь Польши и СССР во второй половине XX века делает польское документальное кино интересным для изучения не только с точки зрения истории именно польского кино, но и открывает возможности для сопоставления его с художественными процессами в других странах бывшего социалистического блока.

Рассматриваемый период ограничим 1971-1981 годами, взяв в качестве точек отсчёта Краковский кинофестиваль короткометражных фильмов 1971 года, на котором впервые ярко проявило себя новое поколение кинематографистов [5, с. 109], и введение военного положения в конце 1981 года, приведшее к резкому усилению цензуры, что значительно осложнило производство фильмов социально-критической направленности, характерной для документалистики 70-х. Разумеется, многие авторы, чьи фильмы были представлены на Краковском фестивале, начали свою работу еще в 1960-х, но именно  после 1971 года новые кинематографические тенденции стали очевидны, а за объединением режиссёров, чьи фильмы были показаны на вышеупомянутом фестивале, закрепилось название «краковская группа».

Говоря об особенностях польской документалистики 1970-х, нельзя не вспомнить о кино предшествующей эпохи и, в особенности, о творческих принципах Казимежа Карабаша, который, будучи преподавателем в Лодзинской киношколе, стал непосредственным учителем для многих представителей нового поколения режиссеров. Карабаш «отвергал инсценизацию, требовал сводить вмешательство в действительность до необходимого минимума и призывал искать героев среди обычных людей <…>  делал ставку на терпеливое наблюдение за действительностью»[6, с. 267].

Следы такого подхода заметны и в работах представителей молодого поколения режиссёров. Основное сходство – акцент на жизни обычных людей, и её реалистическое изображение. Однако отличие кинематографа «краковской группы» от «школы Карабаша» более чем существенно.

В связи с ростом социальной напряжённости, вызванной подавлением протестных демонстраций и усугубляющимся идеологическим кризисом коммунистической системы, режиссёры-документалисты испытывали всё большую потребность обращаться в своём творчестве к социально-политической тематике. Однако из-за цензурных ограничений, им приходилось искать способы говорить о реальности метафорически[1, с. 187]. «Возможно, мы были первым послевоенным поколением режиссёров, которые пытались… Говорю «мы», потому что среди нас было много тех, кто снимал подобное. Которые пытались описать мир таким, какой он был. Конечно же, мы показывали лишь небольшие мирки. Эдакие «миры в капле воды», что отражается и в названиях: «Начальная школа», «Завод», «Больница» или же «Контора». И мы показывали эти мирки в надежде, что объединив их, возможно, сложится картина о чём-то большем. О жизни в Польше.» - рассказывал о себе и других документалистах К.Кеслёвский в одном из интервью («Krzysztof Kieslowski: I`m so-so… » реж. Кшиштоф Вержбицкий, 1995).

Д.Вирен выделяет три основных тенденции в творчестве «краковской группы»: широкое применение метода «говорящих голов», внедрение постановочных элементов в документальные фильмы и стремление заставить зрителя самостоятельно делать выводы из увиденного, вместо ясного выражения авторской позиции. [5, с. 108-114] Рассмотрим каждую из этих тенденций отдельно.

Под методом «говорящих голов» понимаются снятые крупным планом высказывания героев фильмов, зачастую являющиеся ответами на прямые вопросы режиссёра. Так проявилась схожесть с телевизионным репортажем и радикальное нарушение принципа невмешательства, доминировавшего в польской документалистике на протяжении предыдущего десятилетия. У  нового метода были свои преимущества: «Подлинность человеческой речи, сила слова, соединенного со всем спектром эмоций, возникающих на лицах собеседников и в их жестах, оказались мощным оружием в борьбе с ложью пропагандистских сообщений.» [2, с. 266] В некоторых случаях основу фильма составляла серия коротких интервью («Начальная школа» («Szkoła podstawowa», 1971) Т.Зыгадло, «Говорящие головы» («Gadające głowy», 1981) К.Кеслёвского), в некоторых – интервьюируемым был один человек («Не знаю» («Nie wiem», 1977) и «С точки зрения ночного сторожа» («Z punktu widzenia nocnego portiera», 1979) К.Кеслёвского). Необычное преломление тема интервью получила в фильме М.Лозинского «Проверка микрофона» («Proba mikrofonu», 1981), где в качестве задающего вопросы человека выступал уже не режиссёр, а один из героев фильма. Не менее интересен и фильм Лозинского «Король» (Król, 1974), где на протяжении значительной части фильма мы также видим лицо главного героя на среднем плане, однако это не «говорящая голова» - напротив, монолог этого человека даётся закадровым голосом. Одними интервью документалисты не ограничивались, запечатлевая в своих фильмах дискуссии между героями фильмов или их монологи («Микрофон для всех» («Mikrofon dla wszystkich», 1976) Т.Зыгадло, «Командир» («Szef», 1970) Г.Круликевича), но неизменно используя в основном крупные или средние планы, отсекающие всё лишнее и направляющие внимание зрителя на говорящих людей.

Что касается внедрения постановочных элементов в документальные фильмы, то наиболее показательными здесь являются работы Войцеха Вишневского, зачастую балансирующие на грани документального и экспериментального кино. Например, в фильме «Столяр» (Stolarz, 1976) рассказывается история жизни столяра, снабженная архивными кадрами периода Второй Мировой войны и более ранними съемками. Рассказ даётся в форме закадрового монолога самого героя, сам столяр при этом появляется в кадре преимущественно за работой. Соответственно, по форме фильм выглядит как документальный, и история, рассказанная в нём, может показаться вполне правдоподобной, однако на самом деле является выдуманной. Популярность такой «сконструированной документалистики» (document kreacyjny) во многом также обусловлена обеспокоенностью авторов социально-политическими вопросами и их желанием не просто наблюдать и фиксировать на пленке окружающий мир, но подсвечивать те проблемы, которые им казались важными, даже если для этого требуется отказаться от принципа невмешательства и объективного наблюдения. [4, с. 145]

Для польского кино 1970х-1980х в целом было свойственно стремление к открытости и уход от однозначной завершенности произведения, что проявлялось как на уровне сюжета, так и в экспериментах с формой [3, с. 2]. Использование открытых концовок было во многом обусловлено не столько эстетической, сколько политической необходимостью - критика социалистического строя могла только подразумеваться, но не даваться прямо [3, стр. 19-20]. В некоторых случаях достаточно ясное высказывание намеренно затушёвывалось. В финале «Столяра» В.Вишневского герой, завершив рассказ о своей тяжелой жизни и труде, задается вопросом, как ему жить со своей семьей в столь маленькой квартире.  Это можно было бы воспринять как вполне однозначное указание на несправедливость государственного строя, однако на этой фразе фильм не заканчивается. Далее следует долгая панорама по огромному недавно построенному многоквартирному дому. Означает ли это, что жилищный вопрос будет решён, или, наоборот, что герою, несмотря на заслуги, не досталось места в новом доме – неизвестно. Зрителю остаётся интерпретировать финал по-своему.

Открытость формы в польской документалистике также проявляется в использовании кольцевой композиции. Фильм «Штопор» («Korkociąg», 1971) М.Пивовского открывается торжественной речью на праздновании 52-летия Государственной спиртовой монополии, продолжается кадрами из больницы, демонстрирующими пагубные последствия алкоголизма, и завершается всё той же торжественной речью. Подобным образом выстроен фильм «Фабрика» («Fabryka», 1970) К.Кесьлевского. С одной стороны, такая композиция фильма подчеркивает безысходность, отсутствие позитивного разрешения у освещенных в фильме проблем, но с другой – авторы таким образом избегают необходимости следовать стандартной драматургической схеме, включающей кульминацию и развязку, и формулировать какое бы то ни было прямое высказывание, вывод.

Таким образом, мы видим, что польское документальное кино 1970-х отражало социальную реальность не только на уровне тем и идей, транслируемых в фильмах, но и на уровне художественной формы. Композиция, метод съемки (приоритет интервью перед наблюдением), внедрение постановочных элементов в неигровое кино – всё это в значительной степени определено взглядами режиссеров, их социальной позицией, и теми условиями, в которых им приходилось работать.

Список литературы:

1. Haltof M. Polish cinema: A history / M. Haltof.  – 2nd ed. – New York, Oxford: Berghahn Books, 2019. – 516 p.
2. Jazdon M.,  Pławuszewski P. Polski film dokumentalny lat siedemdziesiątych. Nic o nas bez nas // Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945 – 2014) / red. naukowa M.Hendrykowska – Poznań: Wydawnictwo naukowe UAM, 2015. – S.227–360.
3. Krakus, A. No end in sight: Polish cinema in the late socialist period / A. Krakus. – Pittsburg: Pittsburg University Press, 2018. – 296 p.
4. Nowina-Sroczyńska, E. Dokument kreacyjny. Przeciw bierności poznawczej i minimalizmowi formy // Konteksty: Polska Sztuka ludowa – 2021. – № 4. – S. 142–149.
5. Вирен Д.Г. Экспериментальные тенденции в польском кино 1970-х годов. Гжегож Круликевич и другие: дис. ... канд. филос. наук:  09.00.04. - М., 2015. - 162 с.
6. Молинский, Л. dokument.pl / Л. Молинский; пер. с пол. Д. Вирена // Иностранная литература. – 2011. – № 10. – С. 266–270.