НЕСЧАСТНАЯ СУДЬБА ЧАСТНОЙ ОПЕРЫ: К ВОПРОСУ ОБ ИМПЛИКАЦИЯХ ПЕТЕРБУРГСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПОЛИТИКИ В XVIII ВЕКЕ

АННОТАЦИЯ

Продолжительность деятельности частных иностранных оперных антреприз, гастролировавших в Санкт-Петербурга во второй половине XVIII века, не превышала, как правило, трех-четырех сезонов. С какими причинами была связана их недолговечность? Анализируя политику компаний и придворной театральной администрации, мы демонстрируем экономические, эстетические и политические мотивы, которыми руководствовались акторы, преследующие свои разнонаправленные интересы. Политика властей, выразившаяся в стремлении монополизировать контроль над зрелищами, предопределила судьбу частной антрепренерской инициативы.

ABSTRACT

The duration of private foreign opera companies that toured St. Petersburg in the second half of the 18th century did not, as a rule, exceed three or four seasons. What were the reasons for their short life span? Analyzing the policies of the companies and the court theater administration, the author demonstrates economic, aesthetic, and political motives that guided the actors pursuing their multidirectional interests. The policy of the authorities, expressed in a desire to monopolize control over the spectacles, predetermined the fate of private entrepreneurial initiative.

Ключевые слова: опера в Санкт-Петербурге XVIII века; придворный оперный театр; частная оперная антреприза; труппа Дж.Б.Локателли; труппа К.Книппера; труппа Дж.Астаритты

Keywords: opera in 18th-century St.Petersburg; court opera theatre; private opera company; G.B. Locatelli's company;  K.Knipper's company; G. Astaritta's company

К семидесятым года восемнадцатого века Санкт-Петербург приобрел репутацию одной из оперных столиц Европы. Этой славой северная Пальмира был обязана прежде всего исправно функционировавшему придворному театру с его огромным штатом и разнообразным репертуаром, обеспеченным колоссальными финансовыми и художественными ресурсами. В отличие от него, частные антрепризы не демонстрировали жизнестойкости: срок их работы был недолгим, интерес публики – кратковременным, итог (банкротство и развал труппы) – предсказуемым. Что же мешало успеху частного театрального бизнеса? Почему раз за разом он терпел фиаско? Следует ли видеть в этом некую институциональную закономерность, и если да, то в чем она состоит? Хотя петербургский оперно-балетный театр XVIII века неоднократно привлекал к себе внимание исследователей (в том числе, и автора данной статьи), поднятые вопросы не получили достойного освещения. Они лежат в плоскости социальной истории вкуса, истории институций, культурной политики и властных отношений, оптика которых при исследовании музыкальной культуры чрезвычайно актуальна. Обозревая в хронологической последовательности деятельность частных оперных антреприз, работавших в российской столице в XVIII веке, мы будем ориентироваться на соответствующую методологическую традицию.

Первой частной оперно-балетной труппой, прибывшей на берега Невы, была итальянская кампания под управлением Джованни Баттиста Локателли. Начав свою деятельность как драматург и либреттист, он в 1740-е годы собрал высококлассную команду, гастролировавшую в Праге, Дрездене, Лейпциге и Гамбурге. Спектакли пользовались большим успехом, но высокая стоимость постановок делала предприятие убыточным. Исследователи полагают, что решение отправиться в Россию было для Локателли способом бегства от кредиторов [2, с. 142]. Это обстоятельство сделало его сговорчивым при подписании сомнительного с точки зрения выгоды контракта с российским двором: Локателли получал 7000 в год, в то время как французские спектакли стоили двору 20 000, а итальянские – 30 000. Остальные расходы антрепренер должен был возмещать выручкой с платных спектаклей.

Мы видим, что финансовые условия, предложенные Локателли, явно не были продиктованы заботой о долгом и успешном функционировании предприятия. Между тем, труппа Локателли заслуживала протекционистской политики как минимум по двум обстоятельствам. Во-первых, основу ее репертуара составляли итальянские оперы-буффа. Этот жанр только что вошел в моду в Европе, так что петербуржцы сразу оказались в гуще последних событий европейского музыкального театра. Во-вторых, компания Локателли должна быть большими буквами вписана в историю русской музыкальной культуры как первый общедоступный оперно-балетный театр в России – публичный институт, открывший свои двери всякому платежеспособному посетителю. Доступность театра Локателли была относительной, ибо ложа на сезон стоила 300 рублей, а разовый вход в партер – 1 рубль. Tем не менее, контингент зрителей был более широким, чем на придворных спектаклях. Поведение публики в партере было очень непринужденным: можно было быть в верхней одежде, стоять, сидеть, входить и выходить, когда заблагорассудится. Императрица Елизавет Петровна была почти на всех спектаклях, обычно инкогнито.

Театр Локателли просуществовал 4 года – с 1757 по 1761. Успех спектаклей в первый сезон был так велик,  что антрепренер решил распространить свою активность и на старую столицу – первый спектакль в Москве состоялся в январе 1759. Однако расходы не окупались. Дорогостоящими были благоустройство театра, первоклассная оперно-балетная труппа, декорации, машины, бутафория и т.п. Уже в 1760 долг антрепренера достигал 13 с половиной тысяч рублей. Чтобы гарантировать его возвращение, был составлен новый контракт, по которому Локателли надлежало ежегодно отдавать 4 000 в счет погашения долга, а на ведение театрального дела тратить 1 000 [2, с. 143]. Не приходится и говорить, что очень скоро Локателли оказался на грани банкротства, труппа рассыпалась,  певцы и танцоры покинули Россию.

Что помешало устойчивому успеху локателлиевского предприятия? Не только жесткие финансовые условия, далекие от всякого протекционизма, но и индифферентность публики, поначалу увлекшейся новым развлечением, но быстро им пресытившейся. Слой культурного чернозема был пока что еще слишком тонок, чтобы гарантировать стабильный публичный интерес к итальянской опере.

С другой стороны, может, причина неудачи Локателли состояла в итальянском репертуаре? В отличие от французского и немецкого, языков дворянства и купечества, знание итальянского было среди петербуржцев редкостью. Проверить это предположение легко, обратившись к очередному опыту частной музыкально-театральной антрепризы, основу репертуара которой составлял немецкий материал.

Немецкая кампания, о которой пойдет речь, связана с “петербургской немецкой нации купцом и заводчиком” Карлом Книппером. Его биография полна лакунами: так, в частности, мы не знаем, когда именно он приступил к обязанностям антрепренера. Как бы то ни было, с ним или без него эта труппа дебютировала в конце декабря 1775 года.

Успех немецких артистов на первых порах обеспечивался умной репертуарной политикой. Кто бы ни был ее инициатором, он бесспорно угадал настроения публики, жаждавшей свежих впечатлений. Зингшпиль - жанр, лишь относительно недавно утвердившийся на сценических подмостках северной и центральной Германии, - отвечал этим ожиданиям в полной мере. Немецкие “оперетты” (наиболее распространенная жанровая дефиниция зингшпиля в эту эпоху) на протяжении нескольких последующих лет определяли репертуарную афишу труппы Книппера, щедрой на оперные премьеры: в 1776 их было 17, в 1777 - 8, в 1778 - 7. Наряду с произведениями родоначальника жанра И.А. Хиллера, представленного наиболее полно (9 названий), антреприза познакомила петербуржцев с зингшпилями Э.В. Вольфа, А. Швейцера, Й.А. Бенды и др. [8, с. 60].  

Пик творческой активности немецкой кампании, несомненно, пришелся на 1776-1779. С апреля 1776 труппа арендовала здание Театра на Царицыном лугу - бывшего Английского, переименованного по такому случаю в Немецкий. Как отмечал современник, “немецкий театр очень хорош, а некоторые актеры являются прекрасными певцами. Зрителей всегда много, и часто бывает императрица” [9, с. 216]. Примеру Екатерины II, покровительствовавшей своим соплеменникам, следовали ее приближенные: иногда спектакли даже игрались по требованию той или иной высокопоставленной персоны - графа Н.И. Панина, графа Г.И. Чернышева, И.И. Бецкого. Подобные случаи наводят на мысль, что в описываемый период посещение немецких спектаклей вошло в моду, хотя основная масса зрителей наверняка рекрутировалась из среды немецких жителей столицы.

Процветание труппы Книппера было, однако, недолгим. Возможно, роковую роль в ее судьбе сыграло решение Книппера организовать еще одну антрепризу, на сей раз из русских актеров. С декабря 1779 русские представления чередовались с немецкими, постепенно все более их вытесняя. В феврале 1781 антрепренер стал именовать свой театр уже не Немецким, а Российским. Попытки возбудить зрительский интерес более серьезным репертуаром - ораторией И. Ролля “Авраам в земле Мориа” и мелодрамой “Медея” Бенды - также не дали резльтата. 12 января 1782 француз Пикар сообщал своему воспитаннику кн. А.Б. Куракину, находившемуся в это время за границей: “Немецкий театр, не имеющий возможности покрывать необходимые издержки, по причине незначительности сбора, должен был бы прекратить свои представления, если бы не великодушное участие Ея И. В-ва, которая удостоила принять его под свое покровительство. В силу этого она назначила Баура директором этого театра с приказанием пополнять деньгами из собственной шкатулки те убытки, которые могут произойти от недостаточности сбора” [6, с. 141-142]. Начальник Артиллерийского инженерного корпуса генерал-инженер Ф.В. Бауэр (Баур) препоручил свалившиеся на него театральные заботы своему секретарю А. Коцебу, будущему знаменитому драматургу. Наконец, в июле 1783 положение немецкой труппы окончательно определилось: в соответствии с Высочайшим указом она перешла в ведение театральной дирекции, подтвердив обоснованность мнения И.Г. Георги, писавшего в 1794: “Частные или вольные общества актеров никогда не могли соделать свое щастие, невзирая на величину, богатство и царствующий изящный вкус в сем городе” [1, с. 644].

Справедливость диагноза Георги подтверждает и судьба итальянской компании Мариано Маттеи и Анжелы Оречи, гастролировавших в Петербурге в 1778-1782 гг. (при первой возможности ее солисты стремились перейти на придворную сцену), и неудача француза Александр Поше, взявшегося продюсировать оперную компанию, персонал которой состоял из детей (этот проект просуществовал 2 года, 1779-1791, и закончился тем, что его инициатор оказался в долговой тюрьме), и история труппы Дж.Астаритты, подытожившая полувековую борьбу частной оперы за автономное существование и проигравшей в этой борьбе.

Итальянская оперная кампания Дж. Астаритты была ангажирована в Санкт-Петербург в 1795 Дирекцией императорских театров. Она, как явствует из контракта, занимала промежуточное положение между двумя чистыми типами театральных предприятий, оформившихся в практике XVIII в., - придворным и партикулярным театрами, содержавшимися либо на казенный счет, либо на частные пожертвования и доходы от сборов (такой же промежуточный статус имел, к примеру, в 1780-е гг. венский Бургтеатр, а ранее в Санкт-Петербурге - труппа Дж.Б. Локателли). Обслуживая “город и двор”, подобная антреприза (певцы ее, кстати, носили почетное звание “придворных”) должна была заботиться и о коммерческом успехе, и о монарших пристрастиях. Правда, в данном случае речь шла не о различной репертуарной политике. Итальянская опера была ориентирована на  эстетические потребности и финансовые возможности элитарной социальной группы. Это ясно видно из списка лиц, абонировавших ложи в Большом театре, среди которых мы встречаем имена Куракиных, Головиных, Строгановых, Голицыных и др. [4, с. 440]. Впечатляют и суммы, взимавшиеся с владельцев абонементов итальянской оперы за годовой наем, - 800 рублей отдавали за ложу в первом ярусе, 500 рублей - во втором. Смысл этих цифр проясняет их сравнение с окладом, к примеру, чиновника 8-го класса, получавшего в год 300-450 рублей, или мелкого служащего Театральной дирекции, существовавшего на 160 рублей. Правда, в “парадисе” можно было блаженствовать и за 25 копеек. К сожалению, нам не известно, пользовались ли малообеспеченные слои населения этой возможностью.

В репертуар театра входили сочинения, уже завоевавшие к этому моменту европейские оперные сцены. Были среди них шлягеры, не сходившие с театральных подмостков долгие годы, такие, как “Похищенная крестьянка”; были совсем свежие новинки, как, например, “Il Matrimonio segreto” (“Тайный брак”) Д. Чимарозы; были и сочинения уже знакомые петербургской аудитории - скажем, “Il Barbiere di Siviglia”  (“Севильский цирюльник”) Дж. Паизиелло. Однако большая часть показывалась горожанам впервые. Наиболее широко компания представила корифеев комического жанра - Чимарозу и Паизиелло (соответственно 7 и 8 названий). Естественно, исполнялись оперы находившихся в это время в России В. Мартини-и-Солера и Дж.Сарти, как и самого антрепренера Астаритты. В общем, 25 опер-буффа, вынесенных на суд публики в 1795-1800-х гг., давали хорошее представление о современной панораме жанра [7, с. 69].

Энтузиазм, вызванный итальянскими спектаклями, был огромен. В мае 1796 кн. А.А. Голицына писала: “У нас здесь теперь есть прекрасная итальянская опера, и это очень прибавляет удовольствия к здешней жизни” [5, с. 217]. Некоторые современники находили, что аудитория, и в первую очередь женская ее часть, в выражении своих восторгов преступала границы приличий. Так, Ф.В. Растопчин сообщал в Англию А.С. Воронцову: “Наши дамы, законодательницы общества, обезумели. Певец оперы-буфф Мандини доводит их до крайних дурачеств”[7, с. 70]. Впрочем, списать “крайние дурачества” лишь на счет экзальтированного поведения, нормативного для предромантической эпохи, было бы несправедливо. Итальянцы действительно заслуживали самых высоких похвал: к примеру, С. Мандини, исполнявший партию Фигаро на премьере «Свадьбы Фигаро» Моцарта, считался одним из лучших басов своего времени.

Правление Павла I внесло свои коррективы в деятельность труппы. Часть времени император и двор проводили в загородных резиденциях - Павловске и Гатчине, - и певцов отправляли туда по первому требованию. По-прежнему спектакли шли в Большом и Эрмитажном театрах. По приказу Павла итальянцы должны были играть и в Каменноостровском театре всякий раз, как того пожелает польский экс-король Станислав-Август Понятовский. Вряд ли подобная гастрольная география, сопряженная с утомительными поездками в заранее не оговоренные сроки, вызывала восторг у артистов. Определенные изменения претерпела и репертуарная политика. Еще по восшествии на престол Император адресовал директору театра распоряжение: “...стараться составить наилучшим образом оперу итальянскую так, чтобы актеров хороших в ней было достаточно, не только для комической части, но в случае надобности, и для серьезной” [4, с. 60]. С детства усвоив представление об опере-сериа как о неотъемлемом компоненте придворного праздничного ритуала, Павел желал восстановить позиции жанра на российской сцене, явно пошатнувшиеся в последние годы царствования Екатерины II. С осени 1796 по 1899 было поставлено 7 новых сериа, показанных и на придворной, и на городской сцене и превратившихся в крупные события театральной жизни.

Очевидно, финансовая сторона дел все же не удовлетворяла антрепренера. В 1799 он решил сдать свою труппу по контракту одному из петербургских купцов, однако натолкнулся на категорическое сопротивление директора императорских театров Юсупова, не хотевшего превращать итальянскую оперу в сугубо коммерческое предприятие [3, с. 321-322]. Юсупов победил: в апреле 1799 кампания перешла в ведение Театральной дирекции. С содержателем были произведены необходимые расчеты, с певцами, пожелавшими остаться в России, заключены контракты [4, с. 542]. 1 сентября на должность капельмейстера труппы был зачислен итальянец Катарино Кавос, будущий автор «Ивана Сусанина». Так на рубеже веков обновленный итальянский оперный театр вновь обрел свой привычный государственный статус.

История частных музыкально-театральных предприятий, действовавших в Санкт-Петербурге во второй половине XVIII века, дает основания для следующих выводов относительно причин их неуспеха. Во-первых, существование в столице столь мощной институции как придворный театр, ставило коммерческие театры в заведомо невыгодное положение. Вольно или невольно, придворный театр, с его высокими гонорарами и гарантированным доходом, не зависящим от сборов, действовал в качестве деструктивной силы, соблазняя «частных» артистов к переходу на придворную службу и разрушая тем самым театральные коллективы. Во-вторых, петербургская публика была в массе своей мало подготовлена к восприятию оперного репертуара: редкие и нерегулярные публичные оперные спектакли явно не могли сформировать устойчивый вкус столичных жителей и обеспечить успешное функционирование оперной антрепризы. Лишь к концу века – и деятельность труппы Дж. Астаритты об это свидетельствует вполне определенно - в аристократической и интеллигентской среде возникает слой слушателей, для которых оперное искусство из знака социального престижа превращается в предмет эстетического переживания. Наконец, в-третьих, было бы неверно полагать, что перечисленные нами экономические и психологически-эстетические мотивы играли в этой истории первостепенную роль. Режиссером создавшегося положения вещей была сама власть, и делала она это отнюдь не только из соображений экономической выгоды. Контролируя и сдерживая частную инициативу в области театрального дела, двор вполне последовательно осуществлял политику монопольного надзора за культурой. В случае театральных представлений она, на взгляд власть предержащих, была более чем уместна: ведь присутствуя на спектакле придворного театра (в особенности, таком эмоционально насыщенным как опера), зритель чувствовал себя встроенным во властную машину, в то время как публичный спектакль делал из него члена общества! Вопрос о выборе формы ведения оперного дела оказывался в конечном счете вопросом о способах сохранения властной иерархии.

В 1783 году Екатерина II издала указ, в соответствии с которым Дирекция придворных театров получила в свое распоряжение оба столичных театральных здания - новооткрытый Каменный (Большой) и построенный Книппером в 1781 Деревянный (Малый) театры  для устройства в них платных публичных спектаклей силами придворных кампаний. Формально запрещавший дирекции монополизировать театральное дело, этот указ фактически сделал конкуренцию частных театральных предприятий с государственной театральной системой заведомо бесперспективной. Получив возможность наслаждаться высоким профессиональным уровнем придворных артистов, Петербург заплатил за это ценой перехода театральной политики под полный контроль государства, сохранявшийся и на протяжении следующего XIX столетия.

Список литературы:

1. Георги И.-Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях оного. – СПб., 1794. – 757 с.
2. Добровольская Г.Н. Локателли // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь, XVIII  век. – СПб., 1998. – Т. 1. – Кн. 2. – С. 141 – 145.
3. Мордисон Г.З. История театрального дела в России: в 2 ч. – СПб., 1994 .– Ч.2. – С. 224 – 483.
4. Погожев В.П., Молчанов А.Е., Петров К.А. Архив Дирекции императорских театров. -  СПб., 1892. – Вып. 1. – Отд. 2. – 668 с.
5. Русский быт по воспоминаниям современников. XVIII  век. – М., 1918. – Ч. 2. – Вып. 1. – 314 с.
6. С.-Петербург в 1782. Письма Пикара к князю А.Б. Куракину // Русская старина. –1878. – Т. 22. – № 5. – С. 39  – 66.
7. Ходорковская Е.С. Астаритты Дж. труппа // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь, XVIII  век. – СПб.,1996. –  Т. 1. – Кн. 1. – С. 67 – 72.
8. Ходорковская Е.С. Книппера К. труппа // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь, XVIII  век. – СПб., 1998. – Т. 1. – Кн.  2. – С. 59  –  63.
9. Mooser R.-A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII^e siècle. – Genéve, 1950. – T. 2.– 680 рp.