РАЗВИТИЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ В ЭПОХУ РЕНЕССАНСА

THE DEVELOPMENT OF INSTRUMENTAL IMPROVISATION IN THE RENAISSANCE
Фоменко Е.С.
Цитировать:
Фоменко Е.С. РАЗВИТИЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ В ЭПОХУ РЕНЕССАНСА // Universum: филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2022. 1(91). URL: https://7universum.com/ru/philology/archive/item/12963 (дата обращения: 13.08.2022).
Прочитать статью:
DOI - 10.32743/UniPhil.2022.91.1.12963

 

АННОТАЦИЯ

Статья затрагивает некоторые аспекты развития импровизационного искусства в эпоху Ренессанса. Импровизационное искусство как проявление спонтанного музицирования всегда развивалось в параллели с письменной традицией, в каждую эпоху преломляясь по-новому сообразно историческим реалиям. В статье рассмотрены черты, присущие эпохе Возрождения.

ABSTRACT

The article touches upon some aspects of the development of improvisational art in the Renaissance era. Improvisational art as a manifestation of spontaneous music-making has always developed in parallel with the written tradition, in each epoch being refracted in a new way according to historical realities. The article deals with the features inherent in the Renaissance.

 

Ключевые слова: Ренессанс, музыкальная импровизация, вокальная полифония, музыкальное образование.

Keywords: the Renaissance; musical improvisation; vocal polyphony; musical education.

 

Эпоха Возрождения, несомненно, многое дала для развития инструментальной импровизации, что связано и с развитием инструментария, и с особенностями мировоззрения эпохи, требующей от музыканта универсализма и профессионализма во всех сферах практической деятельности.  Однако ведущими жанрами этой эпохи были жанры вокальной полифонии. Именно в этих рамках в конце XVI века возникла концертирующая традиция – в жанре хоровых концертов композиторов венецианской школы – А. Вилларта, и Дж.Габриели.  Сам жанр хоровых концертов стал отдаленным прообразом инструментального концерта XVII – XIX вв. На рубеже XVI – XVII веков эта традиция была перенесена в область инструментальной музыки, иногда даже путем простого исполнения хорового произведения на том или ином инструменте или в ансамбле.

В эпоху Возрождения как письменное, так и  спонтанное творчество ценилось одинаково высоко. Это были две близкие к окончательным результатам стороны единого творческого процесса. Импровизация требовала высокого мастерства, постоянного совершенствования, обширных знаний, способности к структурному мышлению и владения целой системой технических приемов, словом, настоящего универсализма.

Универсальность – характерная черта мировоззрения эпохи  Возрождения в целом – охватила и импровизационное искусство. Импровизация пронизывала не только  музыку,  но и  поэзию, и драматическое искусство.  Спонтанное творчество было естественным для человека того времени явлением. От маэстро требовали не повторения специально заученной и приготовленной вещи (монолог, поэма, музыкальная пьеса, песня), а навыка импровизации. Не просто память, а виртуозная способность к сиюминутному творчеству служили показателем профессионализма и обеспечивали интерес публики к исполнителю.

Известно, что переход от искусства Средневековья к эпохе Возрождения произошел в разных государствах в разное время. Первой страной,  проникнувшейся новым мировоззрением, стала Италия. В других государствах этот переход произошел позже. В Италии уже с XV века были распространены новые, специфические формы импровизационного искусства. В пору своего расцвета вступают всевозможные разновидности импровизаторской практики. Большой популярностью пользовалось чтение лирических стихов на фоне музыкальной импровизации. Нередко выдвигались поэты, которые сами владели инструментальной импровизацией и, декламируя поэтические элегии, сами создавали легкий музыкальный фон, аккомпанируя себе на лютне. До нас дошли имена этих музыкантов: Леонардо Джустиниани, Аталанте. Последний прославился также тем, что искусству игре на лютне он обучался у Леонардо да Винчи.

Импровизацией на инструментах семейства виол и на лютне сопровождалось чтение сонетов в доме Лоренцо Медичи, ценившего искусство в целом и импровизаторское искусство в частности. Инструментальная импровизация, сопровождающая спонтанное стихотворчество эпохи Возрождения, не была тотальной и полностью спонтанной, а строилась на основе готовых фрагментов, мелодических оборотов, варьируемых вместе с изменениями в поэтическом повествовании по усмотрению импровизатора.  Этот исходный материал нередко представлял собой известный напев, называвшийся по местности бытования: «ария из Флоренции», «ария из Генуи» и т.д.

В XVI веке в театральном искусстве Италии выдвигается настоящая школа профессиональной актерской импровизации – это «commedia dell arte», в которой текст импровизировался на основе обобщенного сюжетного каркаса (scenario, soggeto).  Это был первый в Европе профессиональный театр, и основывался он на импровизации актеров-профессионалов – «la commedia al improviso», в отличие от литературно зафиксированной «ученой комедии» - «la commedia erudita»  итальянских гуманистов, постановки которых осуществлялись любителями, заучивавшими текст наизусть.   Жанр la commedia dell arte исключал актерскую посредственность, спонтанное  устное творчество знаменитых актеров того времени ценилось авторитетными итальянскими академиями как нечто более совершенное, чем самые изысканные сочинения, написанные учеными авторами за письменным столом. Однако этот вид театра долго не  просуществовал. Импровизация осталась лишь в выступлении паяцев, происходившем во время смены декораций.

Исследование импровизационной культуры эпохи Возрождения традиционно осложняется многозначной терминологией, в которую авторы трактатов вкладывают различный, вплоть до противоположного, смысл. В XV веке итальянский теоретик Просдоцимус  де Бальдимандис и его нидерландский коллега Иоганн Тинкторис впервые теоретически обобщили давние средневековые традиции полифонической импровизации и разработали критерии разграничения двух видов контрапункта – импровизируемого и сочиняемого. Просдоцимус ясно различает два  терминологически противоположных понятия -–контрапункт, «который исполняют» (proferetur), и контрапункт, «который записывают» (scribitur). Тинкторис вводит для обозначения письменного контрапункта  свое основное понятие – «res facta» («завершенная вещь»), или «cantus compositus», а все другие термины указывают у него на импровизационную полифонию. Записанная композиция, по Тинкторису, отличается от импровизационной полифонии в основных принципах голосоведения. В композиции «res facta»  все голоса взаимно согласованы, сочетаются по правилам. В импровизированной полифонии согласование каждого голоса идет лишь относительно тенора [1, c.27]

На рубеже XV и XVI веков во многих источниках фигурирует слово sortisatio (от искаженного латинского sortitio – «бросание жребия»). В применении к музыке этот термин указывает на принцип случайности, непредвиденности при совместном импровизированном музицировании, и фактически использовался как синоним понятия «импровизированный контрапункт». Впервые этот термин применил французский теоретик Николя Воллик в трактате «Золотое произведение». Через полвека понятие «сортизацио» прочно вошло   в работы немецких гуманистов, где окончательно определяется как коллективное импровизированное полифоническое пение на основе согласования с заданным напевом

Искусство импровизированного вокального контрапункта постепенно утрачивается к середине XVII века. Это связано с возрастающей ценностью записанной композиции, но не только с этим одним. Другая причина – жесткость и варваризмы голосоведения в импровизируемом вокальном контрапункте, о которых много пишут в музыкальных трактатах. Так, английский композитор и теоретик Томас Морли пишет: «Что касается пения над григорианским хоралом, то оно встречалось в Англии в прошлом, (…)а ныне в других местах составляет большую часть бытовой музыки, которую поют в любой церкви. И это заставляет меня изумляться, как же люди, знающие музыку, могут с восторгом слушать такой сумбур, какой наверняка получается у многих поющих импровизационно»[2, с.91]

Техника импровизации в XVI веке, особенно в Италии – классической стране  распространения импровизационного искусства – достигла высокой степени профессиональной разработанности и детализированности.

Она включала несколько разновидностей. Одна из них заключалась в импровизированном преобразовании одноголосного напева в полифоническую пьесу. Этот вид предполагает чаще всего коллективную импровизацию. Другой вид импровизаторской техники – диминуции – дробление долгих длительностей заданного напева на множество мелких и введение, таким образом, новых мотивов и фраз, до неузнаваемости преображавших исходную мелодическую линию. Этот вид импровизации предполагает индивидуальную виртуозность, талант мгновенного сочинения. Инструментальная импровизация выдвигает  дополнительную разновидность  - свободную импровизацию на основе использования специфичных для данного инструмента технических и фактурных приемов, в своей совокупности ведущих к первым самостоятельным импровизационным формам  инструментальной музыки – прелюдии, токкате и т.д.  Ансамблевые импровизации могли свободно сочетать различные виды техники.

Техника импровизированного контрапункта была «учебной техникой для молодых певцов». Причем, перед тем как петь импровизацию, они пропевали записанные контрапункты по нотам для того, чтобы создать «некий эталон благозвучности». [1, с.24]

К концу XVI века техника инструментальной орнаментики «с листа» достигла необычайно высокого уровня. Выдающиеся органисты были не только мастерами импровизации, но и педагогами, обучавшими усложнившимся импровизационным формам. Знаменитый органист собора Святого Марка в Венеции Клаудио Меруло основал целую школу импровизации, важнейшим компонентом которой стало создание полифонических пьес, представлявших собой колорированный вариант какого-либо записанного сочинения, выдержанного в аккордовой фактуре.

Мастерство колорирования в эпоху Возрождения достигло чрезвычайно высокого уровня и повсеместного распространения. Основательная разработанность этого искусства в XVI веке говорит о существовании многолетней традиции, которая именно в этот период достигла максимальной зрелости. В это время исполнитель имел узаконенное право на колорирование авторского текста. Этот закрепленный способ музицирования имел не только практическое употребление, а даже теоретическое обоснование.  Соавторство исполнителя и композитора стало нормой исполнительской практики. Почти все учебники исполнительства того времени имели разделы, посвященные технике импровизированных колоратурных вставок как нечто общепринятое. Такое распространение импровизации в эпоху Возрождения не у всех музыкантов вызывало одинаковое одобрение. Уже тогда ряд композиторов выступали против использования техники колорирования, которая порой до неузнаваемости меняла облик их сочинений.

Однако в эпоху Ренессанса вся музыкальная культура базируется на принципах голосоведения, заимствованных из вокальной полифонии. Инструментальная музыка только во второй половине XVI века начинает проявлять себя как направление музыкального искусства, ни в коем случае не претендуя даже на более или менее значительное место в его развитии. Профессиональная инструментальная музыка находится в тесной зависимости от вокальной, лишь начиная искать свой индивидуальный путь.

Развитие искусства инструментальной импровизации, разумеется, не ограничивается строго рамками определенной исторической эпохи. Эпоха Возрождения многое дала для развития импровизационной культуры, что нашло свое продолжение в последующих исторических периодах.

 

Список литературы:

  1. Сапонов М.А. Искусство импровизации М., 1982
  2. Лозинская В.П. Актуальные проблемы стилевой определенности западно-европейской музыки от эпохи Ренессанса до середины XIX века. Красноярск, 2005
  3. Мелешкина Е.А. Инструментальное искусство эпохи Возрождения и его роль становлении светской музыкальной культуры. Сб. научных трудов «Культура, искусство, образование в информационном пространстве третьего тысячелетия: проблемы и перспективы» М., 2015, с.238 – 241
  4. Ortiz D. «Tratado de glosas sobre cláususas y otros géneros de puntos en la música de violones», Roma, 1553. Факсимиле и пер. на нем. язык: Kassel, 1936
  5. Reese G. Music in the Renaissance. New York, 1954.
Информация об авторах

канд. искусствоведения, доцент Института музыки, театра и хореографии РГПУ имени А.И. Герцена, РФ, г. Санкт-Петербург

Art History PhD, Associate Professor of Institute of Music, Theater and Choreography Herzen University, Russia, St.Petersburg

Журнал зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор), регистрационный номер ЭЛ №ФС77-54436 от 17.06.2013
Учредитель журнала - ООО «МЦНО»
Главный редактор - Лебедева Надежда Анатольевна.
Top