ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ СТИЛЬ КОМПОЗИТОРА И ЕГО ПРЕЛОМЛЕНИЕ В ЭЛЕМЕНТАХ ИМПРОВИЗАЦИИ. 4 КАДЕНЦИИ ГАЙДНА К КОНЦЕРТУ №11: ОПЫТ АНАЛИЗА

АННОТАЦИЯ

Короткий очерк представляет собой попытку показать анализ 4-х сохранившихся авторских каденций в фортепианном концерте №11 Й. Гайдна с точки зрения их причастности к импровизационной культуре венского классицизма. Авторский стиль композитора ярко проявлен в анализируемых образцах, демонстрируя типичные черты концертных и учебных каденций венских классиков.

ABSTRACT

The short essay is an attempt to show an analysis of  4 surviving author's cadenzas in the piano concert no. 11 by J. Haydn from the point of view of their involvement in the improvisational culture of Viennese classicism. The author's style of the composer is vividly manifested in the analyzed samples, demonstrating typical features of concert and educational cadenzas of Viennese classicists.

Ключевые слова: Й.Гайдн, фортепианный концерт, каденция, эпоха венского классицизма, импровизация.

Keywords: J. Haydn; piano concert; cadenza; epoch of Viennese classicism; improvisation.

Йозеф Гайдн, первый из венских классиков, еще в недавнем прошлом трактовался как композитор, несущий в своей музыке исключительно простодушие и ясность. Современная музыковедческая наука трактует его образ гораздо сложнее. Сложившиеся в прошлом стереотипы относительно фигуры Гайдна до сих пор бытуют в сознании некоторых музыкантов, и полярность взглядов на его персону точно выражается фразой Л. Гаккеля: «Веселый папаша Гайдн? О нет, всеобъемлющий гений...» [2, с. 160]. Антон Рубинштейн таким образом отзывался о Гайдне: «Дедушка Гайдн – любезный, сердечный, веселый...» [5, с. 165]. Рубинштейн в своих лекциях по истории фортепианной литературы трактует творчество Гайдна как отражение музыкальной Вены того времени, которую он считает наполненной атмосферой беззаботности, наивности и простоты. Наивность, которую он видит в музыке Гайдна, порождает грациозность и элегантность – основные, с его точки зрения черты его музыки. Мария Баринова в своих «Очерках по методике фортепиано», напротив, выступает с мыслью, что «детская простота в соединении с изяществом, грацией, иногда вычурностью − настолько трудны в передаче стиля, что весьма немногие пианисты решаются исполнять (эти) произведения» [1, с. 90]. Она же сравнивает манеру исполнения гайдновских произведений с моцартовскими и находит ее в одинаковой мере сложной. О характерной гармоничности мировоззрения Гайдна пишет Б. Асафьев: «В его музыке главное – мягкий свет, ясность контуров и легкость конструкций, а в психологическом плане – наивное чувство и неприхотливый юмор» [6, с. 18].

Гайдн, в отличие от Моцарта, не пошел по пути «тематизации» каденций к своим фортепианным концертам. Он воспринимал каденцию как сильный виртуозный номер, который призван был усилить впечатление от услышанного произведения. Развернутые, полные внутренней энергии  каденции, свободного фантазийного содержания, они кажутся более мощными, эффектными, чем некоторые моцартовские каденции. Возможно, что это следствие ощущения  клавесинной фактуры. Однако, удивительным и достойным несомненного внимания остается тот факт, что Гайдн создал несколько великолепных каденций (а в действительности создал их намного больше, чем сохранилось до наших дней!), настолько ярких, что порой в них звучат и величественные черты баховской музыки и неожиданные «предвидения» бетховенского стиля.

Каденции к первой части Концерта №11, Ре мажор.

Хобокен датирует этот концерт 1782 годом. Известно, что он был настолько популярен, что неоднократно издавался уже при  жизни композитора. Существует 2 каденции к этой части, написанные автором.

Первая каденция отличается большим масштабом, она явно несет отпечаток концертного характера, в отличие от второй, заметно меньшей и не такой яркой. Разделы каденции можно обозначить лишь условно. Есть довольно явно выраженный первый раздел, отделенный логически от среднего, но вот обозначить границу, разделяющую средний раздел и заключительный, довольно трудно. Можно сделать это в определенном месте, но такое условное деление приведет к тому, что масштабы среднего раздела уменьшатся до четырех с половиной тактов. Либо можно рассматривать эту каденцию как условно двухчастную, с ярко выраженным вступительным разделом, переходящим во второй раздел, уже неделимый на части.

Вступление каденции впечатляет. Кажется, что это вступление к каденции, написанной в 19 веке композитором-романтиком. Это не тематическое вступление, характерное для некоторых каденций Моцарта, и не виртуозное пассажное вступление в стиле, например, Клементи. Изломанная линия неспешных восьмых со смелым использованием хроматизма, записанная нетактированно и приводящая к фермате не на длинной ноте, и не на аккорде, и даже не на сильной доле – все это очень нехарактерно для каденций, например, Моцарта или Гуммеля. Такой смелый ход являет собой «прозрение» в сторону романтиков, и невольно напоминает о той странной неоднозначности и непредсказуемости Гайдна, которую подмечают ряд историков.

Фермата приводит к пассажу, созданного из интонации «вздоха», но эта интонация не подчеркнута лигами и оставляет исполнителю возможность трактовать ее более «мужественно», декларативно. Следующий микроэпизод − токкатного склада. Характер каденции изменяется ежетактно и в данном случае приобретает черты взволнованности и напряженности. Но вновь происходит смена настроения – следующие 2 такта имеют черты клавесинного письма: выписанные мельчайшими длительностями короткие интонации, требующие четкой артикуляции и почти орнаментного исполнения, очень сближены по стилю с французской клавесинной школой. И вновь смена стилистики – появление ротационной техники (позже активно будет использоваться Моцартом), пассажи в сочетании и «перевернутой» интонацией вздоха, возвращение хроматики. Все это ведет к кульминации – самой высокой ноте построения – и от нее с помощью ряда виртуозных пассажей композитор приходит к финальной трели. Кстати, финальная трель базируется на интервале терции, но она не двойная, и эта терция заранее готовится у правой руки, повторяясь на протяжении двух тактов.

Вторая авторская каденция к этой части, как уже говорилось выше, менее масштабная (8 тактов), более простая в техническом отношении, но также необычайно яркая и выразительная. В ней также ярко выражены черты клавесинного письма. Движение в первых двух тактах выписано тридцать вторыми, причем с щедростью используется пунктир. Гайдн умело сочетает короткие пассажи с короткими нисходящими секундными интонациями, выписанными пунктирным ритмом. Средний раздел каденции, открывающийся уменьшенным септаккордом, знаменуется сменой фактуры на ротационную с выделенной значимостью партии левой руки. Длится он только 2 такта и как следствие этого, не имеет разработочных черт, затем переходит в длинную октаву на фермате. Из нее рождается третий, заключительный раздел, виртуозный по содержанию, ненасыщенный драматургическим развитием и несущий в себе все основные черты заключительного раздела каденции – то есть виртуозности и явного устремления к финальной трели.

Анализ двух этих каденций позволяет предположить, что цели, побудившие Гайдна написать их именно две, схожи с распространенной в то время идеей о написании каденций для учебных целей. Вторая из описанных каденций являет собой «образец» написания маленькой виртуозной каденции, в то время как первая – роскошный образец записанной импровизационной мысли, направленной не на соответствие нормам «правописания», а на свободное проявление импровизационного таланта.

Также как и к первой, ко второй части концерта Гайдном написаны 2 каденции. Их главной отличительной чертой, резко ставящей их отдельно от множества других каденций (в том числе от абсолютно всех авторских каденций к моцартовским концертам) является несоответствие характера каденции с характером и настроением части. Музыкальная характеристика части – Un poco Adagio – спокойная, в стиле гайдновских медленных частей, слегка суховатая, выполненная в клавесинной манере. Изобилие пассажей не придает ей, однако, инструктивного характера, пассажи звучат как мелодические линии. Кажется, что характер каденций должен продолжить настроение части. Но этого не происходит. Звучит совершенно иной по характеру материал.  «Замечательная каденция, тонкая, выразительная – ничего другого не нужно...» – так отзывается о первой гайдновской каденции Гольденвейзер [3, с. 121]. В ней присутствует тематическое зерно части, но использован только отрывок темы, короткая интонация, развитие же идет в соответствии с измененным характером. Неверным будет сказать, что Гайдн меняет характер каденции. Скорее он просто не мыслит каденцию к медленной части в другом ключе, нежели каденции к более подвижным частям. Происходит темповое ускорение, фактура насыщается секвенционными оборотами, ломаные арпеджио сочетаются с короткими арпеджато и более крупными пассажными линиями. С материалом части каденция перекликается в первую очередь через сходные ритмические формулы (триоли в сочетании с дуолями), а также присутствием короткой интонации, исполненной двойными терциями.

Вторая каденция к этой части по способу изложения очень близка первой – то же импровизационное движение с обилием стандартных оборотов-формул, разложенные на арпеджато аккорды, короткие и более протяженные прямые восходящие пассажи. Ее отличают от первой более скромные масштабы. Стилистическое единство этих каденций настолько велико, что нередки случаи, когда исполнитель объединяет 2 эти каденции в единое целое. Возможно, исполнение каденций в том, виде, как их написал композитор, было бы более грамотным и корректным.

Подводя итоги, заметим, что творческое наследие Гайдна в области написания каденций, к сожалению, очень невелико. Сохранившиеся 4 каденции, однако, открывают перед нами совершенно новую грань таланта этого композитора – таланта импровизатора. Великолепные образцы импровизаций в виде сохранившихся каденций, вероятно, не до конца выражают всю глубину дарования Гайдна как исполнителя каденций, так как несомненно, что при непосредственном исполнении Гайдн «разукрашивал» их еще более впечатляющими россыпями импровизационных формул.

Список литературы:

1. Баринова М. Очерки по методике фортепиано. Ч.2. Л., 1926.
2. Гаккель Л. Исполнителю, педагогу, слушателю. Статьи, рецензии. − Л.: Советский композитор, 1988. − 168 с.
3. Гольденвейзер А. Об исполнении произведений композиторов-классиков (стенограмма открытого урока) // Пианисты рассказывают. Вып.2.М., 1984.
4. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение / пер. с нем., предисл. Б. Левика. − М. : Музыка, 1973. − 162 с.
5. Рубинштейн А. Литературное наследие : в 3-х т.. Т. 3 : Письма (1872-1894). − М. : Музыка, 1986. − 276 с.
6. Сб. Как исполнять Гайдна. М., 2004.