СТРАТЕГИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПЕРЕВОДА ТЕКСТОВ КЭРРОЛЛА

АННОТАЦИЯ

В данной статье рассматриваются некоторые особенности литературного перевода текстов Льюиса Кэрролла о приключениях Алисы в Стране Чудес и в Зазеркалье. Переводческие стратегии обусловлены тем, что в текстах обеих "Алис" сюжетообразующим элементом служит каламбур, построенный на игре слов. В зависимости от того, на какой основе формируется каламбур, были рассмотрены механизмы переводов фонетических, фразеологических и лексических каламбуров.

ABSTRACT

This article examines some of the features of the literary translation of Lewis Carroll's texts about Alice's adventures in Wonderland and Through the Looking Glass. Translation strategies are conditioned by the fact that in the texts of both "Alice" the plot-forming element is a pun, built on a play on words. Depending on the basis on which the pun is formed, the mechanisms of translating phonetic, phraseological and lexical puns were considered.

Ключевые слова: Кэрролл, художественный перевод, "Алиса в Стране Чудес", каламбур, прием компенсации, омонимия, созвучие, игра слов, Демурова, Заходер.

Keywords: Carroll, literary translation, "Alice in Wonderland", pun, reception of compensation, homonymy, consonance, play on words, Demurova, Zakhoder.

При переводе художественного текста, особенно если этот текст представляет собой шедевр, которым, безусловно, являются кэрролловские «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье», перед переводчиком ставится непростая цель — не столько дословно перевести текст, сколько передать его содержание как можно ближе к стилю автора, другими словами, соблюсти единство формы и содержания в соответствии с авторской концепцией. Эта переводческая задача становится еще более сложной в том случае, если требуется сохранить юмористическую окраску произведения. Очевидно, что не все шутки можно перевести с английского языка на русский язык дословно, не утратив их юмористического содержания. Многое в этом аспекте зависит от стратегии, выбранной переводчиком, например, осуществление художественного перевода подразумевает создание такого речевого произведения, которое будет способно оказывать художественно-эстетическое воздействие на носителя принимающего языка.

Нина Михайловна Демурова (1930 – 2021), работая над переводом «Алисы», прибегала к трем типам перевода (в соответствии с классификацией Комиссарова В.Н., «Общая теория перевода»  [4, с. 81]), а именно, к переводу филологическому, адаптированному и коммуникативному, особенно прослеживается последний, который предполагает отсутствие стремления отразить в переводе нестандартные особенности языка исходного текста, имея целью при этом сконструировать как можно более естественный текст на принимающем языке  [3, с. 34].

Как нередко отмечают исследователи многочисленных переводов «Алисы» на русский язык, в произведениях Кэрролла сам текст уже изначально является объектом его собственного авторского анализа и преобразования. Язык оригинала «Алисы» — это и игра слов, и каламбур, в котором текст служит своеобразным кодом. Именно поэтому очевидна причастность произведения к жанру абсурда, характеризующегося метаморфозами причинно-следственных связей, а также нестандартным построением фраз и языковой игрой, которая зачастую строится на приеме каламбура. Так, каламбур, в соответствии с определением Флорина и Влахова, – это стилистический оборот, который основан на комическом применении идентично звучащих слов, обозначающих совершенно разное, или тождественно звучащих, или различных значениях одного и того же словосочетания [1, с. 35].  Стоит обратить внимание на то, что в результате обращения к этому стилистическому обороту появляются семантически многоплановые тексты, которые отличаются сатирической или юмористической окраской. Многоплановость возникает вследствие соединения двух смысловых планов. Виноградов В.С. предлагает выделять в качестве лексической основы каламбура так называемый стимулятор начинающейся словесной игры, который обязательно должен соответствовать принятым в языке нормам. Второй составляющей каламбура, которая непосредственно и создает условия для реализации комического эффекта, является результирующий компонент [2, с. 113]. Он требует непосредственного соотнесения с лексическим эталоном, заложенным в основании приема.

Каламбур труднопереводим, так как подтекст, заложенный в нем, воспринимается носителями разных культурных парадигм по-разному. Среди прочего стоит отметить, что важнейшая задача переводчика — преодолеть трудность, связанную с тем, что элементы каламбура могут не иметь аналогов в принимающем языке. В связи с этим переводчиками были определены основные приемы перевода, позволяющие в той или иной степени сохранить ироничное звучание авторского каламбура: калькирование, опущение и компенсация.

Калькирование — это прием точного перевода лексических единиц, либо их значимых частей или заимствования отдельных значений слов.

При приеме опущения почти полностью утрачивается игра слов, и передача текста происходит путем простого перевода. Подобные изменения семантической основы каламбура и его передача в некаламбурной форме естественным образом влекут за собой смысловые потери [7, с. 139]. В таком случае переводчику приходится обратиться к приему компенсации, который является способом достижения эквивалентности перевода на уровне всего текста.

Компенсация служит для замены равноценно не переводимого элемента текста оригинала аналогичным или уподобляющимся элементом, который бы, с одной стороны, восполнял потерю информации, а с другой, был способен оказать аналогичное воздействие на читателя перевода [6, с. 50].

В качестве уникального примера текста, в котором юмор строится в основном на каламбурах, можно привести оба произведения об Алисе Л. Кэрролла “Алиса в стране чудес” и “Алиса в Зазеркалье”. В этих произведениях практически весь юмор - это юмор каламбура, , здесь игра слов предопределяет поведение героев и дальнейшее развитие сюжета. Более того, последнее вторично в этих произведениях, каламбур выступает на первый план. В связи с этим переводчикам текстов об Алисе приходилось исходить из требования соблюдения авторского способа построения каламбура. В зависимости от того, что заложено в основании каламбура, выделяют каламбуры на фразеологической основе, на фонетической основе и на лексической основе.

Рассмотрим, как еще один переводчик — Борис Заходер — сумел не только сохранить, но и усилить абсурдное значение при переводе следующего каламбура, построенного на фразеологической основе, которая предполагает обыгрывание какого-либо устойчивого сочетания: Alice’s rightfoot, hearthrug, near thefender, with Alice’s love, что дословно звучит, как Алисиной правой ноге, на каминный коврик ближе к решетке, с любовью, Алиса. Заходер несколько адаптирует текст для русскоговорящего читателя: Алисин Дом, улица Ковровая Дорожка (с доставкой на пол), Госпоже Правой Ноге в собственные руки. В нашем сознании сразу же возникает построенная на этом же приеме каламбура поговорка Взять ноги в руки, таким образом открывается дополнительная возможность для юмористической интерпретации.

Рассмотрим также каламбур, который строится на рифмующихся сочетаниях антонимичных по значению слов — каламбур на фонетической основе. В оригинале текста сонная Алиса вспоминает о том, что есть просто мышь (mouse), а есть летучая мышь (bat), и тогда героиня задается вопросом: Do cats eat bats? А затем меняет местами объект и субъект действия: Do bats eat cats? Подобная перестановка характерна для той языковой игры, которая определяет феномен Кэрролла, отнюдь не избегавшего абсурдных сочетаний. Очевидно, что для того, чтобы перестановка оказалась возможной без потери шуточного звучания, необходимо сохранить рифму, как это было у Кэрролла. Соответственно переводчику стоит попробовать оттолкнуться от созвучия пары cats - bats. В данном случае искомым эквивалентом может служить, возникшая из крылатого выражения «играть в кошки - мышки» антонимичная пара: «Едят ли кошки летучих мышек?» Данный фрагмент в переводе Н.М. Демуровой обыгрывается повторно, и мы находим: «Едят ли кошки летучих мошек?» Очевидно, что мошки летучие, поэтому, вероятно, здесь уже считывается второй слой каламбура, когда комизм возникает из плеоназма.

Примером каламбура, строящегося на лексической основе может служить особенность перевода имени собственного Hatter — дословно Шляпник. В английской традиции это слово связано со множеством фольклорных сюжетов, в которых представителям данной профессии свойственно чудаковатое поведение. Некоторые исследователи связывают выбор Кэрроллом данного персонажа с тем, что сумасшествие было следствием профессиональной болезни шляпников, которая могла быть вызвана обработкой фетра летучими составами, содержащими ртуть. Следовательно, в феномене “безумный шляпник” для английского слуха не было ничего необычного, наоборот, сразу же возникал необходимый для раскрытия авторского замысла ассоциативный ряд.

Трудность перевода в данном случае связана с тем, что в русском языке отсутствует полный понятийный аналог для передачи сумасшедшего из английского фольклора, то есть нет возможности при калькировании Шляпник вызвать у читателя требуемую ассоциацию. По этой причине Н.М. Демурова решила, не утратив саму лексическую основу каламбура, перенести его на русскую почву, обратившись к фольклорному образу «дурака», который при всей своей кажущейся глупости всегда остается в положении выигравшего. Поэтому переводчица остановилась на понятийном поле “ глупость” или дурь”, в ореоле которого нашлось искомое слово — «болван», созвучное слову «болванка» — приспособление для выкройки шляп. Получившийся Болванщик Демуровой так же, как и Hatter Кэрролла, не отличается умом или сообразительностью, что заложено в ассоциативном поле его имени.

Рассмотрим следующий пример, в котором Н.М. Демурова, выбирая русский эквивалент имени the Queen of Hearts, сталкивается с невозможностью сохранить игру слов, возникающую из многозначности слова hearts — буквально Королева Сердец, что дословно в русском переводе звучит как «Королева Червей» — не самый благозвучный для русского уха вариант перевода. Также стоит учитывать сюжетообразующие каламбуры, возникающие из многозначности слов сlubs — “дубинка” и “трефа”, diamonds — “бриллианты”, которые украшают костюмы придворных и “бубны”. То есть выбор имени Червонной Королевы в данном отрывке определяется не только характером, но и королевским двором, одеждой и привычками: First came ten soldiers carrying clubs: ... next the ten courtiers: these were ornamented all over with diamonds, and walked two and two, as the soldiers did. After these came the royal children: there were ten of them, and the little dears came jumping merrily along, hand in hand, in couples: they were all ornamented with hearts. Then followed the Knave of Hearts, carrying the King's crown on a crimson velvet cushion; and, last of all this grand procession, came the King and the Queen of Hearts.

Игра слов в представленном фрагменте строится на омонимии в названии карточных мастей, поэтому переводчику для передачи каламбура, соответствующего по структуре замыслу Кэрролла, необходимо стремиться к сохранению многозначности названия мастей. Неблагозвучных “червей” Демурова сразу отвергла: они в отрывке «they were all ornamented with hearts» далеко не самое подходящее украшение для расшитого платья. 

Поэтому переводчик виртуозно воссоздает двуплановость текста Кэрролла, сораняя при переводе этого фрагментаомонимию карточных мастей: Впереди выступали десять солдат с пиками наперевес... За ними шагали десять придворных. Их одежда была расшита крестами, а шли они попарно, как и солдаты. За придворными бежали королевские дети с бубнами в руках. Их было тоже десять. Милые крошки держались за руки и весело подпрыгивали... За гостями шел Валет Бубен — на алой бархатной подушке он нес королевскую корону. А замыкали это великолепное шествие Король и Королева Бубен. Данная здесь замена Королевы Червей на Даму Бубен кажется спорной, но ровно до тех пор, пока в следующем фрагменте мы не встречаем известное англичанам шуточное стихотворение [5, с. 207]:

The Queen of Hearts, she made some tarts,

All on a summer day:

The Knave of Hearts, he stole those tarts,

And took them quite away!

Русскоговорящему читателю этот стишок про Даму Бубен, Валета и украденные котлеты с бульоном хорошо знаком в классическом переводе С.Я. Маршака. Таким образом, выбрав в качестве перевода имени персонажа The Queen of Hearts вариант Королева Бубен, Демурова связала вариант имени с английским фольклором, в знакомом русскому читателю варианте. Так переводчик сохранила в русском тексте тот же самый принцип узнавания, прибегнув к приему компенсации. 

Итак, при выполнении художественного перевода необходимо стремиться достичь относительной непротиворечивости тексту оригинала не только в содержательной части, но и в плане передачи авторского идиостиля. Эта задача становится тем более сложной, если текст оригинала представляет собой произведение, в котором преобладают каламбуры, определяющие само развитие сюжета. Как было рассмотрено выше, основным приемом, которым виртуозно воспользовались переводчики «Алисы», был прием компенсации.

Список литературы:

1. Влахов, С.И. Непереводимое в переводе / С.И. Влахов, С.П. Флорин. - М.: Р.Валент; Издание 4-е, 2009. - 360 c.
2. Виноградов, В.С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы). - М.: Издательство института общего среднего образования РАО, 2001.- 224 с.
3. Демурова, Н.М. О переводе сказок Кэрролла (приложение к своему переводу «Алисы» Л. Кэрролла). Наука, Главная редакция физико-математической литературы, 1991.
4. Комиссаров, В.Н. Общая теория перевода: Проблемы переводоведения в освещении зарубежных ученых / В.Н. Комиссаров. - М.: ЧеРо, 1999. - 136 c.
5. Кэрролл, Л.  Алиса в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса [Текст] пер. Н.М.Демуровой. Стихи в пер. С.Я.Маршака и Д.Г.Орловской. - София: Изд-во лит. на иностр. языках, 1967. - 359 с.
6. Федоров, А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы) [Текст] : учеб. пособие / А. В. Федоров. - 4-е изд., перераб. и доп. - М. : Высш. шк., 1983. - 303 с.
7. Штырхунова, Н.А. Лингвистическая игра слов (каламбур) в английском языке и русском переводе / Н.А. Штырхунова. – Краснодар, 2006. – 20 с.