Структурно-семантический анализ постановки «Весна священная» В. Елизарьева – Э. Гейдебрехта

АННОТАЦИЯ

В статье проанализирована структура постановки В. Елизарьева «Весна священная» (1986 г.) на музыку И. Стравинского. Художник-постановщик – Э. Гейдебрехт. Отечественная постановка является авторской интерпретацией произведения, что и вызывает исследовательский интерес. В статье проанализирована и выявлена структурно-семиотическая модель спектакля, которая отображает взаимосвязи между визуально-пространственными, аудиальными и вербальными аспектами.

ABSTRACT

The article analyzes the structure of V. Elizaryev's production «The Rite of Spring» (1986) by I. Stravinsky. Designer – E. Geidebrecht. The domestic production is the author's interpretation of the work, which causes research interest. The article analyzes and reveals the structural-semiotic model of the performance, which displays the relationship between visual-spatial, auditory and verbal aspects.

Ключевые слова: сценография; костюм; аудиальный ряд; драматургия; хореография.

Keywords: scenography; costume; auditory series; drama; choreography.

Вступление. В творчестве русских композиторов конца XIX – начала XX веков, неоднократно возникал интерес к темам славянской мифологии и языческой Руси. Так, М. Глинка оперой «Руслан и Людмила» и Н. Римский-Корсаков «Снегурочкой» и «Младой», обращаются к идеям мифологии и истории русского народа. Являясь продолжателем традиций и идей русской школы композиции, И. Стравинский ретранслирует образно-философские концепции, заложенные предшественниками и своего учителя (Н. Римского-Корсакова). Однако, переносит центр тяжести, его философско-эстетическое ядро с тем борьбы добра и зла, света и тьмы, в пространство сакрального, абсолютного. Образы, созданные И. Стравинским, его ритмы (в частности), становятся отражением не вещественного мира/земного бытия, а символами и знаками, тесно связанными с таинством ритуала. «Говоря» со зрителем языком ритма и выверенной композицией, композитор, обращается к пространству архетипа, взывая к его бессознательному, то есть универсальным образам, «существующих с незапамятных времен» [7, с. 9].

Яркий тематизм и четко структурированный ритм, в тоже время, как таковое отсутствие общепринятого мелодизма, напрямую отражают представление И. Стравинского об архаических плясках и ритуалах. Гиперболизируя барабанный ритм в музыкальной сюите, композитор, связывает две системы/мира: пространство языческой культуры и современность.

Цель статьи заключается в создании вербальной структурно-семантической модели визуального пространства балета «Весна священная».

Основная часть. Основу драматургического действия В. Елизарьев выстраивает на конфликте коллектива (племени) и личности, которая в свою очередь погибает. Действие постановки разделено на две параллельные линии: 1. жизнь племени и, как его отражение, ритуал жертвоприношения; 2. любовь Юноши и Девы-избранницы. Лишь в точках слома драматургического действия, две эти линии пересекаются, образуя конфликт и (или) последовательное развитие действия.

В хореографическом решении В. Елизарьева балет выстроен по логико-структурной модели И. Стравинского, в которой «сюжет в традиционном понимании отсутствует» [1]. Наряду с этим, в симфонии очерчены две драматургические части «Поцелуй земли» и «Великая жертва», определенные композитором, обозначающие границы профанного и сакрального, в которые балетмейстер и автор белорусской версии помещает собственное повествование.

Сценография. Геометрия пространства постановки «Весна священная» всецело подчинена объему коробки сцены, где все сценографическое пространство замкнуто в пространстве куба сцены и повторяет его. Основной же визуально-пространственной структурой становится ломанная кривая камней, которые перекрывали видимую границу между полотном задника и планшетом сцены.

Так, структура и геометрия сценографии постановки «Весна священная» лаконична и аскетична. Благодаря чему, Э. Гейдебрехт концентрирует основное внимание на полотне задника, основой композиционно-геометрического решения, которого был перевернутый треугольник – голова тотемного животного.

Преобладающей объемно-пространственной структурой в постановке стала композиция из камней, которая в данном случае имела два значения: 1) утилитарную – скрывая основание полотна; 2) образно-семиотическую – визуально указывая на место действия. Ступени же центрального камня становятся символом перехода из земного в пространство космоса/вечной жизни.

В качестве основной визуальной доминанты к постановке «Весна священная», Э. Гейдебрехт, создает монументальное (24,5 м. на 24 м.) живописное полотно задника, в центре которого размещает голову тотема – козла, которое он условно разделяет на две плоскости (Рисунок 1.): первая – изображение тотема; вторая – тень «наивысшей силы» – тотема, на которой находилось изображение черных рогов.

Рисунок 1. Структура композиции полотна задника

Визуальный эффект разделения задника, так же подчеркивался и в его цвето-тоновом решении. Так, верхняя часть была более светлой, разбеленной, по отношению к ее нижней части. Основными в решении композиции являются серо-сине-черные цвета, центр был выделен коричневым цветом – голова козла.

Композиция полотна геометрически тяготеет к структуре мандолы (Рисунок 1.), в которой, центром является пространство между рогов животного, а все ее расходящиеся лучи «держат» углы композиции: как за счет интенсивности и глубины цвета, так и благодаря увеличению дробности композиции в ее углах.

Световая партитура в «Весне священной» имеет одно из ведущих значений, именно с ее помощью художник создает различное эмоциональное звучание, переходя из состояния «весенней пасторали»/не ритуала, в пространство-время ритуала.

Ключевой в освещении пространства сцены становится градиентная заливка, дополненная ведущими парными софитами, которые направлялись на определенный объект: место на заднике или актера. Градиент, в зависимости от действия менял свою интенсивность, становясь то чуть более приглушенным, то ярким, нагнетая общее эмоциональное состояние. Вместе с тем, художник меняет и направленность градиента относительно вертикали. В начале, заливка имеет явную направленность в низ, создавая темное пространство вверху, но по мере действия она изменяется, перетекая в противоположное состояние.

В момент ритуала, перед одеванием Избранницей фаты, на заднике, в левом углу, появлялось красное световое пятно, которое создавалось при помощи дополнительного, направленного светового прожектора зафильтрованного в кроваво-алый цвет.

Основой для образно-художественного решения костюмной партитуры балета «Весна священная» становится стилизация Древнерусского ткачества, которую, Э. Гейдебрехт решает как сложно-сочлененною, деструктурированную поверхность. За счет ритма полос, художник добивается эффекта гобелена, благодаря чему, вся костюмная группа приобретает явную направленность на горизонталь.

По образно-линеарному решению все костюмы разделяются на две группы:

• В мужской группе доминирует Y-образный силуэт, строящийся на основе короткого (чуть ниже колена) трико и колета, из плотной ткани с обильной лоскутной отделкой. В данной группе художник выделяет область плечевого пояса путем обильного декорирования верхних частей одежды – обильно покрывая плечевые части костюма лоскутным шитьем.
• Для женского костюма характерным является Х-образный силуэт, структура которого построена на сочетании тресса имитирующего обнаженное тело, и двух широких полос из плотной, вязано-плетеной ткани, которые скрепляли костюм в районе плеч и талии. По бокам же ткань соединялась шнуровкой из толстой плетеной нити (шпагата).

Визуализация образа в костюме была направлена на создание атмосферы древнего/первобытного племени, в котором царят свои законы и свои порядки. Цветовая палитра одежд тяготеет к приглушенным, серо-коричнево-черным, землистым оттенкам. Поэтому, появление кроваво-красной фаты на сцене становится ярко выраженным, обособленным знаком, олицетворяющим приятие своей судьбы.

Помимо фаты в костюмной партитуре есть еще один цветовой акцент – это два венка с цветочными нитями. Также как и фата, он становится цветовым оттенком, который предвосхищает будущее действие. А именно, воспарение образов влюбленных над планшетом сцены, так как именно такие же нити поднимаются вслед за героями в финале постановки, показывая связь земного пространства и небесного.

Хореография. С целью выявления основных структурно-семантических моделей постановки, рассмотрим пространство-время каждого эпизода хореографического действия во взаимодействии со сценографическим решением.

Во вступлении в первой части В. Елизарьев показывает пробуждение Избранницы и Мятежного юноши. Их движения симметричны, почти зеркальны, однако хаотичны, имеют поступательную направленность из горизонтали в вертикаль, лишь объединяясь воедино (влюбляясь), они поднимаются в полный рост. Только с приходом любви их движения обретают четкую хореографическую структуру.

С пробуждением племени пластика юноши меняется, в нем пробуждается инстинкт толпы, и он сливается с родом в пляске. На первый план выходит животная, нечеловеческая пластика «телодвижения мужчин брутальные, руки-роги вскинуты, ноги разведены: мышцы напряжены» [2, с. 135]. Форма движения визуально объединена с фигурой козла-тотема на заднике посредствам подражания, имитации повадок реального животного прототипа – козла.

После вступления все действие первой части постановки сконцентрировано на репрезентации обрядово-игровых комплексов. В хореографии преобладает структура геометрии хоровода – движения по кругу.

Следом за пробуждением племени на планшет выходит два женских хоровода в серых одеждах-повязках. Их движение по кругам сопровождается мелкой, хаотичной, конвульсивной пластикой – это движения вперед-назад головой, высокий и порывистый подъем колена. После организации в один общий хоровод девушки расходятся на четыре круга, которые позднее объединяются в форму креста, который заново складывается в три круга. Руки соплеменниц то поднимаются, то опускаются: взывают к духам праотцов, создавая образ священного огня, распускающегося цветка новой жизни.

В конце первой части «Выплясывание земли» пространство планшета сцены освобождается. В геометрию хореографического движения вступает диагональ, проходящая с верхнего-левого угла сцены в правый-нижний. Высокие, порывистые прыжки юношей племени преобразуют пространство – из реального в ирреальное. В сценографии в конце «Выплясываний» происходит перестройка визуального ряда – горизонт полотна задника опускается на планшет сцены, открывая картину безграничного пространства космоса.

Вступление ко второй части образует визуально-пластическую арку с началом первой части. Новое рождение Избранницы – перерождение, принятие судьбы и осознание своего предназначения. Пространство сцены в эпизоде затемнено, световая партитура построена на рефлексах, отбрасываемых от освещения планшета сцены. Задник-горизонт не имеет собственного направленного света.

«Тайные игры девушек. Хождение по кругам» – венчание молодых. В пространстве сцены появляются девушки в венках, две солистки несут венки с расходящимися от них лучами-струнами. Венок – символ девичества – невинности.

После, «на сцену врываются мужчины племени, кольцом окружая и влюблённых, и девичий хоровод вокруг них. Они начинают свой напряжённый хоровод: положив руки на плечи друг друга в прыжках, они несутся по кругу в одну и в другую сторону, стремятся разрушить кольцо отбивающихся от них девушек и разматывают, наконец, ленты-нити на венках, создавая своим движением эффект паутины, в которой бьются Дева и Юноша, подбрасываемые вверх над головами» [2, с. 159]. Затем юноши отходят в глубину сцены, девичий хоровод преобразуется в крест – они венчают Жертву-избранницу. Дева одевает красную фату и венок, смиренно принимая свою судьбу – предназначение жертвы.

Структура хореографического ряда меняется, образуя форму мандалы, в центре которой Дева, выписывая круг в фуэте, собирает и объединяет вокруг себя род.

Лучи хореографической мандалы трансформируются в треугольник, направленный основанием к тотему, вершиной которого является влюбленный юноша. Племя подхватывает Избранницу на руки, восхваляет, подносит к каменным ступеням, находящимся у полотна задника, и оставляет у его основания. Дальнейший путь Избранница проделывает сама.

Поднявшись по ступеням, Избранница снимает фату. Смыкает руки над головой, повторяя образ тени, принимает судьбу, взывает к возлюбленному. Толпа в эйфории приносит жертву. Племя начинает священный пляс, подражая образу тотема: руки-рога вскинуты вверх, ноги расставлены, тело напряжено.

Красный луч света исчезает с полотна задника – жертва принята, ритуал завершен.

Юноша пробивается через толпу, расталкивает соплеменников, разрушая структуру ритуального построения. Геометрия хореографического ряда меняется – преобразуется из прямоугольного в треугольную, точкой схода – вершиной треугольника является Мятежный юноша, находящийся в реперной точке, около задника-горизонта. Парень бросается вслед за возлюбленной.

Священный пляс племени продолжается, четыре диагонали образуют два концентрических круга-хоровода: внутренний – мужской; внешний – женский.

В финале, пространство ступеней озаряется белым не ярким светом, планшет сцены остается в полумраке, «<…> вдруг ко всеобщему изумлению артистов и зрителей сожженная героиня вместе со своим возлюбленным в красивой позе возносятся вверх, под колосники. <…> Возможно, создавая светлые и радостные финалы, художник стремится утешить своих зрителей, врачевать их уставшие без красоты души?» [5, с. 46].

Заключение. Идеи ритуала – пути – лабиринта, довлеют в пространстве постановки «Весна священная», в которой В. Елизарьев вновь обращается к вечным темам: любви, отношений внутри социума. Так, в общей партитуре постановки доминирует две параллельные драматургические линии, первая – это любовь, вторая – ритуал. Пересекаясь, эти две линии образуют внутри личностный конфликт, через который выявляется вся суть внутреннего миропорядка героя (в данном случае двух).

В. Елизарьев, вводит в балет второго главного героя, Юношу, через которого обращается к экзистенциональным темам. Юношу, а не Деву-избранницу, судьба которой по сути уже предрешена, В. Елизарьев, ставит перед выбором. Именно через юношу балетмейстер воспевает гимн самопожертвования во имя любви, а через Деву – самопожертвованию во имя людей.

Драматургия «Весны священной» и пространственных структур заключена в арку-спираль. Определим начало, и конец спирали, которые напрямую соотносятся с музыкальным и хореографическим вступлением и последним аккордом спектакля – встреча влюбленных. Проходя через пространство ритуала, арка преобразуется в спираль, набирая новый смысловой импульс (Рисунок 2). Так, через пространство ритуала, любовь пары переходит из профанного в сакральное пространство, образуя как ментальную, так и визуальную вертикаль.

Рисунок 2. Драматургия постановки и пространственных структур

Вертикаль в данном случае, возможно, также трактовать как преодоления собственного «Я», и выхода на новую ментальную ступень.

Отчуждение личности (в данном случае двух) от общества и его истории, отказ от веры в гармонию субъекта и мира, выявляет связь балета с философией экзистенциалистов. Авторы постановки концентрируют основное внимание на «существовании» субъекта в миропорядке, рассматривая его как выход «за пределы». Через принятие решения и отказа от системы ценностей общества, определения – нахождения собственного места в «чужом» мире.

Избранница – символическое имя страданий – жертв и обретения через них собственного «Я». Мятежный Юноша – символический образ преодоления, слома системы, точки бифуркации, в которой система прекращает свою «жизнь». Любовь в данном контексте стоит трактовать как способ ухода «за пределы» бытия.

Список литературы:
1. Друскин, М. История зарубежной музыки. Выпуск 6 // [электронный ресурс] / http://yanko.lib.ru/books/music/hist_zar_music_6_cons_f-a.htm – дата доступа: 08.07.19.
2. Котович, Т.В. Мембраны /: Петли времени : монография / Т.В. Котович; М-во образования Республики Беларусь, Учреждение образования «Витебский государственный университет имени П.М. Машерова». – Витебск: ВГУ имени П. М. Машерова, 2017. – 190 с.
3. Литвиненко, Н.А. Феномен катарсиса: современные подходы / Н.А. Литвиненко / Филология в системе современного университетского образования. – Вып. 7. – М., 2004. – C. 3–12.
4. Подкопаев И.Н. Структура и семантика постановки «Месна священная»: И. Стравинский – В. Елизарьева – Э. Гейдебрехт / И.Н. Подкопаев // Научный форум: Филология, искусствоведение и культурология. № 1 (12). – М., 2018 – С. 17 – 24.
5. Чурко, Ю. Линия, уходящая в бесконечность/ Ю. Чурко. – Минск: Полымя, 1999. – С. 143.
6. Юнг, К.Г. Архетип и символ / К.Г. Юнг. – М.: Ренессанс, 1991. – 441 с.
7. Юнг, К.Г. Архетипы и коллективное бессознательное / К.Г. Юнг. – М.: Издательство АСТ, 2019. – 496 с.