Вокальные мелизмы в процессах стилистического развития американской популярной музыки

Vocal melisms in the stylistic processes of American popular music
Леурда О.П.
Цитировать:
Леурда О.П. Вокальные мелизмы в процессах стилистического развития американской популярной музыки // Universum: филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2019. № 10 (67). URL: https://7universum.com/ru/philology/archive/item/7902 (дата обращения: 13.08.2022).
Прочитать статью:

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена рассмотрению феномена вокальных мелизмов, составляющих неотъемлемую часть стилистических основ афроамериканской музыкальной культуры.  Выявляются не только исполнительские, но и социокультурные категории развития мелизмов. Уточняется их роль в процессах стилистических и расовых трансформаций, произошедших в американской массовой музыке.   

ABSTRACT

The article is devoted to the consideration of the phenomenon of vocal melisms, which are an integral part of the stylistic foundations of African American pop music. Not only performing, but also sociocultural categories of the formation of melisma are revealed. Their role in the processes of stylistic and racial transformations that have occurred in American mass music is being specified.

 

Ключевые слова: мелизмы, афроамериканская музыка, соул, ритм-энд-блюз, вокальная техника, джазовое исполнительство, грув, импровизация, социокультурные аспекты музыки

Keywords: melisma, African American music, soul, rhythm and blues, vocal technique, jazz performance, groove, improvisation, sociocultural aspects of music

 

Несмотря на мимолётность моды, в популярной музыке остаётся одно важное выразительное свойство, вот уже несколько десятилетий не подверженное постоянно меняющимся трендам. Связано оно с достаточно устойчивым присутствием в стилистических моделях многих поп-исполнителей техники вокализации, основанной на мелизмах. Ранее мы уже обращались к этой теме, в результате чего были опубликованы статьи соответствующей тематической направленности [1]. Однако дальнейшие изыскания, возникновение новых артистов и очередных тенденций в популярной музыкальной культуре требует повторного возврата к этой поистине обширной проблематике.  

Будучи явлением, генеалогически вышедшим из американской музыкальной культуры, мелизматика достаточно фундаментально проникла в структурно-стилевые особенности восточной и западноевропейской популярной музыки. На первый взгляд такая закономерность связана с процессом культурного обмена и формированием во второй половине XX века глобализированного рынка, частью которого стала популярная музыка.  Вместе с этим такой подход с высокой степенью очевидности не раскрывает все исходные предпосылки изучаемого феномена.

В исследованиях, авторы которых концентрировались на выявлении сложной социокультурной проблематики, влияющей на различные аспекты формирования и развития массовой музыки, демонстрируется многомерная культурно-политическая составляющая, предшествующая проникновению, казалось бы, аполитичных идей, стилей и других культурных форм от одних стран к другим.  Таким, в частности, является труд Ф.М. Шака, делающий весьма подробный междисциплинарный акцент на раскрытии общественных и экономических процессов функционирования поп-музыки в XX веке [2]. В рамках сложного и многостороннего анализа, включающего в методологическую модель в том числе и неомарксистские элементы анализа, Ф.М. Шак показывает, как США, воспользовавшиеся выигрышным историческим и экономическим положением, смогли обрести особые преференции в области продвижения своего культурного экспорта. Как отмечает автор, Америка получила «колоссальные сравнительные преимущества в производстве и продаже культурных продуктов, однако из-за коалиционных бизнес-интересов конструируемая в Новом Свете массовая культура была обречена играть на понижение и опрощаться» [2, с. 86]. Отсюда исследователь выводит ту особую роль в образовании различных идей, приёмов музыкальной выразительности и форматов звучания, которую США на правах крупного рыночного игрока и монополиста сыграли в истории популярной музыки.

Социокультурные акценты, сделанные авторами подобного рода фундаментальных исследований, создают возможность для более глубокого понимания историко-политических особенностей, влиявших на современную популярную музыку. Вокальная мелизматика представляет собой одну из таких особенностей. Существенного распространения мелизмов, произошедшего в последней трети XX века, могло и не случиться. Данный исполнительский приём достиг своего впечатляющего масштаба в силу популяризации и   дальнейшего встраивания в механизмы шоу-бизнеса Америки. Тем не менее, говоря о мелизматике, не следует допускать ошибку в определении её генеалогии. Несмотря на то, что это явление действительно было популяризировано средствами влиятельных механизмов музыкального бизнеса США, происхождение мелизматики выходит за исторические рамки становления современной Америки и её музыкальной культуры.

Генезис происхождения слова «мелизм» имеет греческие корни, произрастая из слова «Μέλισμα». Общий свод дефиниций из прикладного музыкознания характеризует содержательные стороны мелизматики как исполнение одного слога текста с одновременным перемещением между несколькими различными нотами. Это создаёт достаточно предметный переход от стандартизированной слоговой вокализации, где каждый слог должен соответствовать своей ноте, к более подвижному, основывающемуся на постоянном движении и формировании более гибких интонационных линий методу вокализации. Мелизматика в её прототипических формах существовала в культурных и обрядовых практиках древности. Отдалённо близкие к ней приёмы можно наблюдать уже в византийском обрядовом и григорианском пении. Схожие с мелизматикой элементы присутствуют в значительном диапазоне этнической музыкальной культуры, включая фольклор ближневосточных и балканских регионов.

Существование мелизматики в духовной музыке было рассмотрено музыковедом Т.Ф. Келли, определявшим ранние разновидности последней как определённое украшение и орнаментацию в хоралах [6, p. 461–474]. Несмотря на то, что исследование Келли никак не затрагивало области популярной музыки, вместо этого делая акцент на поиске и анализе мелизматики в исполнительских трактовках старинной музыки, сформулированные данным автором выводы заслуживают специального упоминания. Анализируя наследие европейских хоралов, Келли обнаруживает необходимость введения составного термина «нередуцированный мелизм». Он считает, что у современных хормейстеров и исполнителей, работающих со старинной музыкой, далеко не всегда имеется возможность взаимодействовать с партитурами, точно отражающими все нюансы исходного текста авторов духовной музыки прошлого.  В силу этого мелизматика может трактоваться исполнителями в несколько гипертрофированном виде. Характеризуя общие положения, изложенные Т.Ф. Келли, следует указать на то, что близкие к мелизматике приёмы существовали в средневековой музыке, но проявлялись в ней, так сказать, в максимально разреженном и слабовыраженном виде.

Мелизматика, как явление самодостаточное, дополняющее индивидуальный музыкальный стиль, стала формироваться именно в США. Исторические градации проникновения мелизматических украшений и более сложных технических приёмов опевания в афроамериканскую музыкальную культуру могут быть логически распределены на два условных временных участка. Первый из них связан со зрелым этапом развития городской музыки госпел, последовавшим в 1920-х годах.  Мелизмы в то время ещё не были чётко сформулированным и полноценно осознаваемым исполнителями стилистическим элементом. Они возникали, скорее, неосознанно, а о сложных технических пассажах, которыми мелизматика обзаведётся в более поздние периоды, ещё никто не думал. Конкретизированные проявления этой ранней мелизматики достаточно контрастно просматриваются в наследии крупных исполнителей госпел М. Джексон, Р. Тарп, М. Уильямс. В силу сакрального происхождения музыки госпел на эмоциональные стороны её исполнительской динамики оказали влияние поведенческо-психологические особенности самих афроамериканцев, посещавших приходы. Различные формы экстатического поведения, связанного с религиозными переживаниями, эмоциональными жестами, чья генеалогия берёт начало в приходской жизни методистских, лютеранских и других конфессий, нашли отражение и в музыке. Несколько гипертрофированная модель поведения и выражения музыкальных эмоций, демонстрация вокалистом эмоциональной и драматизированной манеры исполнения, экзальтированные формы поведения, разного рода всхлипы, мелодекламации, звукоподражательные имитации и крик с течением времени вышли из пространства сугубо религиозного музицирования. Они превратились в образец подражания для сотен поп-музыкантов.

Следующий этап, выведший мелизматику на принципиально новый качественный уровень, датируется второй половиной XX века, в особенности двумя последними десятилетиями. Он связан с появлением виртуозных и самобытных вокалистов, наиболее значимым среди которых стал Стиви Уандер. Стилевой генез афроамериканской поп-музыки периода 1950–1980-х годов определялся появлением крайне проблематичного для точной стилистической дефиниции направления ритм-энд-блюз. В целом многие из выразительных элементов, присущих изначально только расовой афроамериканской музыке, стали более интенсивно переноситься в плоскость популярной музыки для всех категорий слушателей. В этом плане судьбу мелизматики в американской поп-музыке следует понимать в качестве явления, которое изначально воспринималось только одной расовой группой (афроамериканцами), но затем, посредством расширения приоритетов шоу-бизнеса и активной миграции идей и исполнительских приёмов из узких расовых ниш, перешло на более глобализированное поп-культурное пространство.

В сфере академических исследований подобного рода переходы стали характеризоваться специальным термином «расовый кроссовер», прояснение дефиниций которого представлено у Ф.М. Шака. Как отмечает исследователь, понятие «кроссовер» используется американскими культурологами в расширенном ключе, имеющем в том числе и расовые акценты» [3, с. 101]. По существу, аудитория крупных исполнители первой половины XX века (Т.Э. Дорси, Р. Тарп) была ограничена расовыми рамками. Их концерты собирали афроамериканскую публику. К середине XX века в силу рыночного укрупнения популярная музыка Америки превратилась в мощное явление, ставшее наряду с голливудским кинематографом частью культурного экспорта этой страны. В сложившейся ситуации расовая музыка, как явление нишевое и рассчитанное на какую-то одну этническо-расовую группу, начала демонтироваться.

Произошло мощное смешение идей, среди которых выраженные приёмы афроамериканской вокализации с её очень свободным интонированием и мелизмами стали активно интегрироваться в европейский поп-музыкальный словарь. Упоминание в этой связи С. Уандера с присущим этому исполнителю мощным мелодическим даром и весьма эмансипированным вокальным стилем далеко не случайно. Относительная универсальность музыкального языка Уандера обусловила востребованность этого исполнителя за пределами США. В музыкальном плане его работы звучат и воспринимаются гораздо демократичнее записей, сделанных его коллегой Принцем. Данное сравнение весьма показательно, поскольку и Уандер, и Принц могут быть рассмотрены как архетипические афроамериканские исполнители, владеющие специфическим грувом, мелизматикой и опирающиеся при этом на абсолютно «чёрные» модели в песенной ритмике. Вместе с этим творческое наследие Принца, вследствие высокой степени изощрённости, сложной поэтической и не менее креативной музыкальной составляющей, осталось уделом подготовленной аудитории и продвинутых любителей сложных разновидностей афроамериканской музыкальной культуры. Доступность многообразного наследия Уандера на этом фоне даёт о себе знать весьма конкретным образом. Шлягеры этого исполнителя неоднократно лидировали в статистике сбыта звукозаписи европейских стран. Неудивительно в этой связи относительное изобилие как популярных, так и более специальных исследований, посвящённых Уандеру. Среди таковых книги Дж. Брауна, Т.С. Хайфса, М. Рибовски [4], [5], [7]. Все перечисленные авторы в первую очередь концентрировали внимание на биографической составляющей Уандера, деталях его дискографии, обстоятельствах, при которых увидели свет те или иные студийные записи. Вместе с этим, к сожалению, особого внимания вокальным особенностям стиля Уандера уделено не было.

Структура построения мелизма у С. Уандера основывалась на достаточно свободном перемещении по пентатоническим ладам. Качественное отличие вокальных экзерсисов Уандера от его более ранних предшественников заключается в количестве и прихотливости мелизматического материала. Если мелизматика Розетты Тарп или Сары Воэн фрагментарна и не является основным художественно-стилевым приёмом, то Уандер, наоборот, ставит её на первое место. Он виртуозно бравирует стилевыми и жанровыми наработками афроамериканской культуры разных лет, придерживается рамок вокализации в духе архаичного госпела, переключается на открытые к мелизмам стилевые принципы музыки соул, не забывая при этом уделить внимание и джазовому звукоизвлечению со слоговыми импровизационными элементами скэта. Всё песенное наследие Уандера постоянно «сдабривается» мелизматическим скольжением. Произведя на локальном американском уровне своего рода эмансипацию мелизмов, исполнители уровня Уандера смогли популяризировать мелизматику за пределами своей страны. В этой связи следует высказать предположение, что восприятие мелизматики у европейского слушателя 1970–1980-х годов, по-видимому, было сопряжено с некоторым нарушением устоявшихся слуховых норм, ведь красота мелизма есть нечто, требующее развития индивидуальных представлений и художественного вкуса. 

Вторым после Уандера исполнителем, продвинувшим афроамериканские идиомы за пределы США, стала певица и актриса У. Хьюстон. Знаменитая запись с музыкой к мелодраматическому кинофильму «The Bodyguard», включавшая, помимо других артистов, достаточно большой объём материала самой Хьюстон, состояла из мощных шлягеров и была поддержана на медийном уровне каналом MTV. Перечисленные качества сделали «The Bodyguard» одним из крупнейших поп-альбомов первой пятилетки 1990-x годов. Бесспорно, высокий уровень вокального мастерства Хьюстон вкупе с сильным набором шлягеров и общей популярностью кинокартины сформировали хорошие условия для популяризации «The Bodyguard» за пределами американского музыкального рынка.

Подводя итоги, поспешим сказать о том, что мелизмы в XXI веке становятся неотъемлемой частью слушательских представлений, разделяемых публикой самых разных региональных анклавов. Расовая монополия на их активное применение ныне утрачена. Всё чаще виртуозную мелизматику можно слышать у совершенно «белых» вокалистов. Наиболее значимым из них, безусловно, является Кристина Агилера, стиль которой насыщен масштабными заимствованиями приёмов из «чёрной» вокализации. Достаточно обратиться к её исполнению эвергрина Дж. Гершвина «I Love You Porgy» на церемонии вручения наград «Грэмми», имеющему поистине фееричную, усыпанную ювелирно выстроенными мелизмами концовку. В созданную Агилерой стилистическую нишу пришла целая плеяда молодых одарённых вокалисток, в ещё большей степени разнообразивших мелизматическую технику мелкими фактурными элементами. Среди них как достаточно популярная в России Ариана Гранде, так и сугубо региональные дивы, наподобие Торри Келли и Джорджи Смит, чья популярность имеет более локальные региональные рамки. Последовательное влияние стиля Агилеры прослеживается в вокальной подаче победительницы сочинского вокального конкурса «Новая Волна» 2019 года албанки Инис Незири.

Будучи первично явлением, ограниченным региональными и расовыми рамками, мелизматика стала частью культурного экспорта США. Для того чтобы стать легитимной частью исполнительского инструментария современной поп-музыки, мелизмы должны были внедриться в повседневную культуру, превратиться в нормативный метод, дополняющий привычные схемы преподнесения эстрадного материала. Степень их проникновения в российскую поп-музыку всё ещё остаётся вопросом с высоким уровнем дискуссионности. В нашей стране присутствует достаточно большое количество опытных вокалистов, с лёгкостью справляющихся со многими стилистическими форматами мелизматического пения. Очевидным осложнением в принятии мелизматики выступает отсутствие у отечественного слушателя укоренённой привычки к потреблению и восприятию музыки, дополненной афроамериканскими стилевыми идиомами ритм-энд-блюза, соула и госпел.

 

Список литературы:
1. Леурда О.П. К вопросу о роли мелизмов в эстрадно-джазовой музыке XX века // Материалы международной научно-практической конференции «Массовая музыка и джазовое исполнительство в современной культуре». Краснодар, КГИК. – 2015 – С. 145 – 148.
2. Шак Ф.М. Джаз и рок-музыка в социокультурных процессах второй половины XX – начала XXI в.в. КГИК, Краснодар. – 2018 – 342 с.
3. Шак Ф.М. Феномен джаза. КГУКИ, Краснодар. – 2009 – 156 с.
4. Brown J. B. Stevie Wonder, Musican. Black Americans of Achievement. Chelsea House Pulblishers. 2010. 105 p.
5. Highes T.S. Groove and Flow: Six Analytical Essays on the Music of Stevie Wonder Doctor of Philosophy. University of Washington. 2003. 280 p.
6. Kelly T. Melodic Elaboration in Responsory Melismas // Journal of the American Musicological Society, Vol. 27, No. 3. –1974 – pp. 461-474
7. Ribowsky M. Signed, Sealed, and Delivered: The Soulful Journey of Stevie Wonder. Willey, 2010. 352 p.

 

Информация об авторах

старший преподаватель Краснодарского государственного института культуры, РФ, г. Краснодар

Senior Lecturer, Krasnodar State Institute of Culture, Russia, Krasnodar

Журнал зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор), регистрационный номер ЭЛ №ФС77-54436 от 17.06.2013
Учредитель журнала - ООО «МЦНО»
Главный редактор - Лебедева Надежда Анатольевна.
Top