Литургические тексты в опере Ф. Пуленка "Диалоги кармелиток"

Liturgical texts in F. Poulenc’s opera “Dialogues of the Carmelites”
Цитировать:
Гумерова О.А., Худорожкова Е.В. Литургические тексты в опере Ф. Пуленка "Диалоги кармелиток" // Universum: филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2019. № 4 (61). URL: https://7universum.com/ru/philology/archive/item/7195 (дата обращения: 13.08.2022).
Прочитать статью:

АННОТАЦИЯ

В статье рассматриваются тексты канонических песнопений римско-католического богослужения, используемые в опере Ф. Пуленка «Диалоги кармелиток». В ходе анализа обосновываются критерии их отбора, выявляется семантика, драматургическая и композиционная функции, а также соответствие чинопоследованию литургии.

ABSTRACT

The article deals with the texts of the canonical chants of the Roman Catholic worship used in F. Poulenc's opera «Dialogues of the Carmelites». The analysis substantiates the criteria for the selection of Texts, hvile also revealingtheir semantics, dramaturgical and compositional functions and their correspondence to the order of the liturgy.

 

Ключевые слова: Ф. Пуленк, «Диалоги кармелиток», литургические песнопения, интонационные комплексы

Keywords: F. Poulenc, «Dialogues of the Carmelites», liturgical chants, intonation complexes

 

Творчество Ф. Пуленка – одна из самых разработанных тем музыкознания, но в представлениях о духовном наследии композитора долгое время существовал существенный пробел. Лишь в последнее десятилетие ситуация в корне изменилась. В новейших исследованиях духовные сочинения Пуленка рассматриваются в стилистических и семантических ракурсах [2; 4], осмысливаются в контексте преломления в них библейских архетипов и ключевых христианских концептов [1; 7]. Центром внимания данного исследования являются литургические песнопения, используемые в опере «Диалоги кармелиток». Последующий анализ призван дать ответы на множество возникающих вопросов: какова роль песнопений в раскрытии идейного содержания оперы и как они определяют ее драматургическую логику, каким образом они способствуют обеспечению композиционного единства целого и как соотносятся с чинопоследованием римско-католической литургии, наконец, какова их роль в мировоззренческой и стилевой эволюции самого композитора.  

Описывая религиозные взгляды Пуленка, С. Одель отмечал: «… вера горела в нем ровно, как спокойная уверенность, как высшее прибежище, даруемое провидением» [6, с. 54]. Однако Пуленк пришел к духовной тематике не сразу. Модернистские искания 1920-х годов препятствовали проявлению внимания к данной сфере, как были отодвинуты на время традиции религиозного воспитания, привитые с детства его отцом. Только с 1930-х годов духовная музыка становится востребованной и важнейшей частью творчества композитора.

Непосредственным толчком, побудившим Пуленка обратиться к духовным жанрам, стала скоропостижная смерть в 1936 году его близкого друга Пьера Октава Ферру. «Размышляя о такой бренности нашей физической оболочки, – пишет Пуленк, – я вновь возвратился к духовной жизни» [цит. по: 11, с. 149]. Последовавшее вслед за этим паломничество в Рокамадурский монастырь еще больше способствовало проявлению интереса к духовным жанрам. Результатом паломничества и возвращения к «религии детства» стало появление целого ряда произведений духовной тематики: Salve Regina, Stabat Mater, Литания Чёрной Деве, 4 покаянных и 4 рождественских мотета, 4 маленькие молитвы Франциска Ассизского, 7 респонсориев Тёмной утрени, Месса G-dur, Gloria. Равноценной частью духовного наследия Пуленка стали хоровые и ансамблевые эпизоды оперы «Диалоги кармелиток», написанные на литургические тексты.

Композитор работал над оперой с полной самоотдачей, ведя затворническую жизнь, не покидая обитель и ограничив внешнее общение. Наблюдение за бытием монашеской общины помогло Ф. Пуленку в укреплении его религиозных убеждений и способствовало углублению идейной концепции оперы.

В основе либретто по одноименной пьесе Жоржа Бернаноса лежат реальные события времен французской революции и якобинского террора, но в центре внимания авторов оказываются не столько исторические перипетии, сколько душевные терзания главной героини Бланш де Лафорс, сумевшей преодолеть чувство страха перед мученической смертью. Либретто повествует о трудном восхождении героини к духовному стоицизму и об обретении благодати ценой самопожертвования. «Если эта пьеса о страхе, то также, и в особенности, по-моему, о благодати и передаче благодати. Вот почему мои кармелитки взойдут на эшафот с необычайным спокойствием и уверенностью» [9 , с. 777].

Пуленк использовал в опере тексты пяти песнопений католического обихода: «Qui Lasarum», «Ave Maria», «Ave verum corpus», «Salve Regina» и Veni Creator spiritus. Композитор намеренно уклонился от возможности использования оригинальных певческих образцов монастырского обихода для достижения большей достоверности в его обрисовке. Задача, которую он ставит перед собой, значительно шире. Выбор текстов диктуется не только смыслом, отстоявшимся в них веками, но не в последнюю очередь их драматургической целесообразностью. С помощью них композитор добивается усиления эмоционально-психологической выразительности ключевых сцен и углубления их смысла, не случайно литургические тексты в опере появляются в переломные моменты развития сюжета. 

Завязку драмы образует  песнопение «Qui Lasarum» («Кто еси воскресил Лазаря»). Бланш и Констанс поют его после кончины старой матери-настоятельницы. Использование его в данной сцене отвечает канонам латинского обряда католической церкви. Это респонсорий из службы по усопшим (Officium defunctorum), исполняемый для отпевания умерших в первую ночь после смерти. В тексте респонсория, который Пуленк использует без каких-либо изменений, размышления о смерти и страшном суде сливаются с надеждой о милосердном прощении и чаянием воскресения из мертвых:

Кто еси воскресил Лазаря из гроба смердящего?

     Ты, Господи, даруй им покой и место прощения.

Кто будет судить живых и мертвых и весь мир огнем?

     Ты, Господи, даруй им покой и место прощения [8].

                                                                                     (перевод О. Гумеровой)

Этот момент скорби и утраты является первым предвестием будущей трагедии кармелиток. От песнопения «Qui Lasarum» перебрасывается смысловая арка к трагической развязке – сцене казни монахинь. Сестры восходят на эшафот под пение «Salve Regina» (Славься, Царица) и «Veni Creator spiritus» (Приди, Дух животворящий). Примечательно, что «Salve Regina» и в католической службе является «финальным» богородичным антифоном, то есть по традиции поется как песнопение комплетория в конце ежедневного оффиция. В нем, как и в респонсории «Qui Lasarum», присутствует мысль о заступничестве и милосердии, а следующие строки «Salve Regina» напрямую ассоциируется с судьбой самих кармелиток, подвергаемых гонениям в революционной Франции:

 

Завершает оперу песнопение «Veni Creator spiritus», которое поет Бланш, последней восходя на эшафот. Этот большой католический гимн, предположительно принадлежащий Рабану Мавру Майнцскому, используется Пуленком фрагментарно. В оперу вошла лишь его седьмая – заключительная – строфа, которая в некоторых гимнариях отсутствует, но использование в сцене именно ее вполне объяснимо: в последние секунды жизни Бланш пытается обрести крепость духа, славя Христа, победившего смерть и дарующего утешение:

Слава Богу Отцу,

И Сыну, из мертвых

Воскресшему, Утешителю нашему

Во веки веков. Аминь [12, с. 343].

                                                     (Перевод Д. фон Штернбек)

Песнопения «Ave Maria» и «Ave verum corpus» появляются на этапе развития драмы между завязкой и трагической развязкой. «Ave Maria» звучит в конце 2 картины II действия. Текст молитвы, восходящий к Благовестию архангела Гавриила, один из самых светлых в Марианском цикле католического обихода, но в опере он появляется в момент поминовения старой настоятельницы, когда, по словам ее преемницы, «закончилось время процветания и спокойствия»[1] [10, с. 117]. В мире, полном страха и ожидания смерти, только вера и молитва остаются опорой кармелиток: «….. мы, бедные дочери собрались, чтобы молится Богу. Будем остерегаться всего, что может помешать нашей молитве, даже страданий. Молитва – это долг, страдание – воздаяние» [10, с. 117–118]. Песнопение «Ave Maria», редкостное по красоте и одухотворенности, образует лирическую кульминацию оперы. Выделяясь просветленным колоритом, оно стоит особняком, среди сцен, наполненных предчувствием грядущей катастрофы, но в завершающих строках тоже сквозит мысль о смерти, сопряженная с мольбой о заступничестве:

Святая Мария, Матерь Божия,

молись о нас, грешных,

ныне и в час смерти нашей.

                                                Аминь.

Авторство данных строк, как известно, принадлежит Джироламо Савонароле, и в молитву «Ave Maria» они были введены только в XVI веке, уже после утверждения Тридентского собора.

Драматургически оправдано введение в 4 картину II действия песнопения «Ave verum corpus» (Славься, истинное тело), посвященного крестным мукам Христа. Оно следует за тайной мессой, проведенной в последний раз капелланом. Его слова, адресованные монахиням, подтверждают неотвратимость роковых событий: «Я лишен сана <…>. Дарохранительница пуста. Я разделяю сегодня горе первых отцов христиан. Этот день станет роковым для монастыря. Прощайте. Благословляю вас. Воспоем вместе» [10, с. 149–151]. Знаменательно, что рифмованная молитва «Ave verum corpus» в католическом богослужении используется в момент причастия, происходящего именно по завершении мессы, таким образом, выбор песнопения изначально предопределен, в том числе, и канонами чинопоследования. Сиюминутное осознание сестрами неизбежности смертного испытания с особой остротой высвечивает смысл текста средневековой молитвы: 

 

Толкование этого текста мы находим у Жоржа Бернаноса: «Христос, – пишет он, – желая  открыть  мученикам славный путь бесстрашной кончины, хочет также каждому из нас предшествовать во мраке смертной тоски. При последнем шаге твердая, бестрепетная рука может опереться на Его плечо, а рука дрожащая без всяких сомнений найдет Его руку, протянутую навстречу…» [3, с. 266].

Литургические песнопения образуют в опере структурно организованное сакральное пространство, выполняя функцию «смысловой рифмы» (В. Азарова) и обеспечивая драматургическую монолитность «Диалогов». Однако не только этим создается единство оперы. Ее композиционно-драматургическая целостность в немалой степени поддерживается интонационным родством самих литургических песнопений. Отсутствие в них хоральных цитат облегчило композитору задачу выявления их перекрестных связей. При пристальном сравнении в них можно выделить два вида инициальных попевок, образующих два разных интонационных комплекса. Первый – назовем его условно комплексом «воззвания и мольбы», – опирается на терцовую попевку, повторенную в зеркальном отражении:  

 

Нотный пример 1. Интонационный комплекс «воззвания и мольбы» в песнопениях оперы

Qui Lasarum

Ave verum corpus

 

Veni creator spiritus

Скупость и строгость мелодических линий, преобладание плавного движения, узкий амбитус и звуковые повторы вызывают ассоциации с псалмодической речитацией, но одновременно эти интонации придают близость к причету, эмоционально окрашенной речи.

Второй комплекс, опирающийся на фигуру поступенного «восхождения», вызывает ассоциации с мотивом шествия на Голгофу в музыке барокко, так же как восшествие монахинь на гильотину воскрешает в памяти мученический путь Христа к месту распятия:

Нотный пример 2. Интонационный комплекс «восхождения» в песнопениях оперы

Salve Regina

Ave verum corpus

Таким образом, мотивы выступают в роли устойчивых риторических формул, ассоциативно связанных с религиозной символикой. Это легко подтверждается сравнением данных песнопений с другими духовными сочинениями Пуленка – его покаянными мотетами и Литанией Черной девы, где встречаются оба интонационных комплекса.

Нотный пример 3. Интонационные комплексы в духовных сочинениях Ф. Пуленка

 интонационный комплекс «воззвания и мольбы»:

 Покаянный мотет № 4 «Душа моя скорбит смертельно»


интонационный комплекс «восхождения»:

Покаянный мотет № 1 «Страх и трепет»

Покаянный мотет № 3 «Тьма была по всей земле»

Литания Черной Рокамадурской Деве

Эти песнопения близки оперным эпизодам не только с точки зрения интонационной. Они образуют единое с ними семантическое поле и объединены родственными смысловыми мотивами: Душа моя скорбит смертельно, / Побудьте здесь и бодрствуйте со мною (Мотет № 4); Страх и трепет нашел на меня <…>, / помилуй меня, Господи, помилуй меня, <…> / Потому что ты прибежище мое и помощник сильный (Мотет № 1); «Боже Мой, для чего Ты Меня оставил?» / Один из воинов копьем пронзил ему ребра (Мотет № 3); Господи, услышь меня, Господи, ответь мне (Литания Черной Деве).

Песнопение «Ave Maria» по своей стилистике ближе к романтической духовной традиции. Оно, как пишет И. Медведева, «больше напоминает тихую грустную песнь, нежели молитву», передавая «мягкость и нежность женской души» [5, с. 166]. Мелодическим импульсом здесь выступает терцовый мотив, а вслед за ним появляется и фигура «восхождения». Нетрудно заметить в мелодии «Ave Maria» черты, родственные покаянному мотету № 4 «Tristis est anima mea» (Душа моя скорбит смертельно):

Нотный пример 5. «Ave Maria» и «Tristis est anima mea»

Ave Maria

Покаянный мотет № 4 «Душа моя скорбит смертельно»

           

Синтезируя в «Ave Maria» черты интонационных комплексов обеих групп Пуленк тем самым подчеркивает узловое значение этой сцены в опере.

Внимательно вчитываясь в канонический текст, композитор для усиления его выразительности использует риторические фигуры, устойчиво ассоциирующиеся со сферой скорби, страдания и смерти. Песнопение пронизывают интонации «вздохов», мотивы «catabasis», а на словах «и в час смерти нашей» появляется «passus duriusculus», подхватываемый разными голосами:

Нотный пример 6. Фигура «Passus duriusculus»

Желание Пуленка бережно донести смысл литургического текста порождает особый подход к оркестровке. Она, по мысли композитора, «должна быть очень прозрачной, чтобы легко доходил текст» [9, 758]. В «Ave Maria» партия оркестра, по сути, отсутствует, почти до конца эпизода сохраняется пение a capella. В других песнопениях она, как правило, ограничивается простейшим моноритмическим многоголосием (нота-против ноты) или скупыми аккордовыми последованиями.

Подводя итог, можно отметить, что литургические песнопения в опере образуют прочный драматургический каркас. Представленная ими интертекстуальная линия ярче высвечивает основные смысловые мотивы либретто, расширяет его ассоциативные связи, делает более рельефными эмоциональные акценты, а осмысленная работа над достижением интонационного родства песнопений помогает Пуленку добиться безупречной композиционной целостности оперы.

Появление литургических песнопений раздвигает историко-стилистические рамки музыки в опере. С одной стороны, в них ясно ощущается диалог с традицией: узкий диапазон, простейшие попевки, приемы респонсорного пения с поочередным звучанием солиста и хора вызывают параллели с григорианскими хоралами, а использование риторических фигур преемственно связано с традицией барочной культовой символики. С другой стороны, в них ясно распознаются черты, характерные для зрелого стиля самого Пуленка. «Пуленк, – отмечает К. Ростан, – <…> создал в высшей степени индивидуальный стиль церковной музыки, стиль, далекий от всяческих формул, клише и шаблонов, подпитывавших рутину жанра с начала XIX века» [цит. по: 11, с. 158].

Пуленк использует песнопения с точным представлением о месте и времени их применения в католическом богослужении, с ясной осведомленностью о чинопоследовании католической литургии, в чем ему, несомненно, помогло пребывание в монастыре.

«Диалоги кармелиток» – произведение философское по своей глубине, это долгие размышления на экзистенциальные темы Страха, Мученичества, Смерти, но одновременно Верности, Любви и Милости Божьей. Раскрытие их в опере без использования литургических текстов было бы неполным. Но обращение к ним стало невероятно значимым для самого Пуленка. Не случайно, оценивая роль собственных духовных сочинений, он утверждал, что «вложил в них лучшую и самую подлинную сущность своего “Я”» [6, с.47].

 

Список литературы:
1. Азарова, В. Опера Пуленка как христианская концепция человека // Культура и искусство, № 6(36), 2016. – С. 729–741.
2. Бакун, М. Неизвестный Пуленк: духовные сочинения французского ма-стера // Искусство и образование, № 3(59), 09 2009. – С. 26–30.
3. Бернанос, Ж. Свобода… для чего? – СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 2014. – 288 с.
4. Когут Т. Хорові епізоди опери «Діалоги кармеліток» Ф. Пуленка в кон-тексті духовної творчості композитора / Т. Когут // Наукові збірки Львівської національної музичної академії імені М. В. Лисенка. – Львiв, 2015. – Вип. 35 : Музикознавчі студії. – С. 222–236
5. Медведева И. Франсис Пуленк / И. Медведева. – М.: Советский компози-тор, 1969. – 238 с.
6. Пуленк, Ф. Я и мои друзья. – Москва: Музыка, 1977. – 93 с.
7. Ризаева, А. Библейские архетипы оперы «Диалоги кармелиток» Ф. Пу-ленка в контексте музыкальной драматургии. – [Электронный ресурс] http://21israel-music.net/Carmelites.htm
8. Officium Pro Defunctis. – [Электронный ресурс] http://medievalist.net/hourstxt/deadmatb.htm
9. Poulenc, F. Correspondance, 1910–1963; réunie, choisie, presentée et annotée par Myriam Chimènes. – Paris: Fayard, 1994. – 1128 p.
10. Poulenc, F. Dialogues des Carmélites [ноты, текст]. – Milan: Ricordi, 1957. – 244 p.
11. Roy, J. Francis Poulenc. L’homme et son oeuvre. – Paris: Seghers, 1964. – 190 p.
12. Veni Creator spiritus // «Воспойте Господу». Литургические песнопения Католической Церкви в России. – Москва: ИЦ «Искусство добра», 2005. – 704 C. 


[1] Здесь и далее перевод текста клавира О. Гумеровой.

 

Информация об авторах

канд. искусствоведения, доцент Челябинского государственного института культуры, РФ, г. Челябинск

PhD in Art History, associate Professor of Chelyabinsk State Institute of Culture, Russia, Chelyabinsk

студент Челябинского государственного института культуры, РФ, г. Челябинск

Student of Chelyabinsk State Institute of Culture, Russia, Chelyabinsk

Журнал зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор), регистрационный номер ЭЛ №ФС77-54436 от 17.06.2013
Учредитель журнала - ООО «МЦНО»
Главный редактор - Лебедева Надежда Анатольевна.
Top