Образ-символ паука в романе В. Набокова «Приглашение на казнь»

АННОТАЦИЯ

В статье исследуется художественная функция и семантический контекст символического образа паука в романе «Приглашение на казнь». Этот образ может быть отнесен к одному из центральных. Благодаря чему, формируются важнейшие смыслы произведения. Цель исследования заключается в том, чтобы показать: образ паука не остается замкнутым, метафорические и символические смыслы, заложенные в нем, распространяются на художественное пространство всего романа, создавая его глубинный подтекст и отражая авторскую метафору изображенного мира.

ABSTRACT

The article examines the artistic function and semantic context of the symbolic image of the spider in the novel "Invitation to a Beheading". It is shown that this image belongs to one of the Central images of the novel. The image of the spider forms the basic meanings of the work. The image of the spider does not remain closed. It has metaphorical and symbolic meanings. These meanings extend to the artistic space of the whole novel. They thus create a deep subtext of the novel and reflect the author's individual metaphor of the world depicted.

Ключевые слова: образ, символ, роман, Набоков, подтекст, внутренний сюжет.

Keywords: image, symbol, novel, Nabokov, subtext, internal plot.

Роман «Приглашение на казнь», впервые опубликованный в 1935-1936 гг. («Современные записки», Берлин), у первых его читателей, привычных к злободневности проблематики в литературе, вызвал вполне определенные аллюзии. Его воспринимали как реакцию на политическую атмосферу в России и Германии 30-х гг. Сам В. Набоков предостерегал от прямых аналогий с современностью. Возможно, этим объясняется его позднее заявление, совпавшее с изданием английского перевода романа в 1959 г.: в «Приглашении на казнь» рассказывается «о России в трехтысячном году») [6, с. 47].

В современных исследованиях, посвященных творчеству В. Набокова, обращали внимание на то, что роман заключает в себе элементы экзистенциальной метафоричности, идеологической пародии, свободы воображения и т.д. [2]. Некоторые литературоведы выражали мысль, что «Приглашение на казнь» является зеркальной, пародийной версией «Дара» – романа о Н.Г. Чернышевском, следовательно, Чернышевский и Цинциннат – это образы-двойники. Параллельно делались наблюдения относительно экзистенциального литературного фона романа – через сопоставление «Приглашения на казнь» с «Процессом» Кафки [9]. Писали о доминировании в тексте игрового начала, с опорой на признания самого Набокова о том, что игровое начало заложено в самой природе искусства: «При всем том искусство – игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел, что актеров на сцене не убивают, иными словами, пока ужас или отвращение не мешают нам верить, что мы, читатели или зрители, участвуем в искусной и захватывающей игре» [5]. По мнению Б.В. Аверина, игра в прозе Набокова не была самоцелью. Он подчеркивал, что в «Приглашении на казнь» игровой элемент выступает приемом приглашения читателя к «тотальному воспоминанию». Обладавший от природы «чуткой памятью» В. Набоков передает эту черту героям [1].

Оксюморонное заглавие текста также подвергалось «дешифровке» – путем исследования источников его происхождения. Здесь называли стихотворение в прозе Ш. Бодлера «Приглашение к путешествию» и музыкальную композицию «Приглашение к вальсу» Вебера. Было выдвинуто предположение о контаминации двух названий: «Приглашение к вальсу» Вебера и «Шествия на казнь» Берлиоза (название четвертой части «Фантастической симфонии») [12]. С. Давыдов, отмечая связь «Приглашения на казнь» с традициями символизма, подчеркивал мистическую его суть и считал, что текст романа представляет воплощение онтологического мифа [4].

Таким образом, подтвердился прогноз З. Шаховской, еще в 1937 году  охарактеризовавшей роман В. Набокова как «одно из наиболее значительных произведений» ХХ века, которому «надлежит занять место среди шедевров мировой литературы» [11].

Одним из ключевых образов, вызывающих множество символических ассоциаций и связывающих различные уровни романа с помощью «внутреннего» сюжета, является архетипический образ паука. Номинация «паук» имеет в культуре несколько значений. Считается, что паук вызывает аналогию с ловчей сетью, с ним связывается семантика «смерти», «гибели» для живых существ; он обладает свободой передвижения и связан как с материальной, так и нематериальной оболочкой мироздания. Порождение «из самого себя» нового вещества, способность к формированию структурированной «материи» – аспект, определяющий значение паука как символа созидания. Он сам словно является творцом, созидающим ткань мира.

В христианской культуре образ паука несет негативную семантику, что важно для понимания набоковского концепта «паук», «паутина». Здесь пауки, существа «злые», противопоставляются «добрым» пчелам. В христианстве паук – олицетворение алчности, скупца или ростовщика, враг бедных и нищих; символ коварства. Семантика «паука», «паутины» связывается с семантикой греха. В христианской традиции паук, по справедливому замечанию О.Н. Турышевой, является «олицетворением жестокой, темной и глухой природы, бессмысленно уничтожающей человека» [10, с. 116].

В художественном повествовании упоминание о животных или насекомых может носить случайный характер, их наличность не вырастает до уровня четко выраженной эстетической функции. Но, как показано в статье Р.В. Плетнева о прозе Достоевского, где выявлен бестиарий Достоевского и осмыслены образцы метафорически-символического  использования образа паука как персонажа действующего и чрезвычайно активного в семантическом плане, «животный» образ может приобретать чуть ли не сюжетное значение и формировать в значительной мере авторскую картину мира [8]. Учеными неоднократно подтверждено, что, например, Ф.М. Достоевский обращается к архетипу паука не только в аспекте аксиологии, то есть вынесения герою или миру этической оценки, но и в плане интенсивного использования эмоциональных и выразительных возможностей образа [3].

Образ паука появляется в романе В. Набокова «Приглашение на казнь» как явление единичное, но из-за того, что он вступает в различные смысловые связи с другими образами, приобретает характер множественности, вырастает в собирательный образ, вовлекающий в свое «паутинное» пространство почти все другие проявления той действительности, которая воссоздана писателем.

Метафорическая функция «паука», «паутины» намечается в «Приглашении на казнь» уже в первой главе: «Работая лапами, спустился на нитке паук с потолка – официальный друг заключенных» [7, с. 6]. Далее появление этого образа начинает носить интенсивных характер. При этом возникают связи, возможные только в рамках метафорического языка художественного произведения.  Повествование о пауке: «Работая лапами, спустился на нитке паук с потолка…»; «Паук сидел на желтой стене» – неожиданно переносит авторское слово в иной семантический план: «… бархатный паук, похожий чем-то на Марфиньку» [7, с. 6, 11, 17]. На первый взгляд случайно обнаруженное сходство между пауком и Марфинькой в дальнейших эпизодах находит только новое подтверждение. В письме к жене Цинциннат намекает на черты «хищничества» в ее повадках: «пожирала  прыщущий персик и потом, кончив, но еще глотая, еще с полным ртом, каннибалка…» [7, с. 81]. С помощью иносказательного описания Набоков подводит читателя к мысли о Марфиньке как о «двойнике»  самки паука («черной вдовы»). Известно, что самка паука тратит огромную энергию на спаривание. И, чтобы утолить голод, пожирает партнера, который зачастую меньше нее. Детские черты Марфиньки – обман. Достаточно указать на то, что Цинциннат рядом с женой выглядит тощим, слабым. Одним из примеров «бестелесности» Цинцинната служит описание героя, где говорится о том, что он начал работать в мастерской игрушек «по причине малого роста» [7, с. 14]. А если обратиться к первой главе романа, то там встречаются такие слова: «Да, он был очень мал для взрослого мужчины. Марфинька говаривала, что его башмаки ей жмут» [7, с. 6]. Живя с Марфинькой, Цинциннат «понемножку перестал за собой следить вовсе», после чего он, «непроницаемый», и был взят [7, с. 17].

Примечательно и другое – память Цинцинната, обращенная к Марфиньке, как правило, предваряется более или менее подробным рассказом о пауке. Так, описание паука предшествует рассказу о том, как из глубины памяти персонажа вырастает образ жены: «Сначала на черном бархате, каким по ночам обложены с исподу веки, появилось, как медальон, лицо Марфиньки…». Мотив свидания с женой параллельно развивается с рассказом о том, как паук спускается к Цинциннату и садится ему на палец. И тут же в единый контекст сводятся три темы: «Марфинька, плаха, бархат, – и как это будет, – что?» [7, с. 37]. А в другом эпизоде дистанция между образами паука и Марфиньки и вовсе исчезает:  «Вверху, там, где начиналась пологая впадина окна, упитанный серный зверек нашел опорные точки для первоклассной паутины с той же счастливостью, которую выказывала Марфинька, когда в непригоднейшем с виду углу находила, где и как развесить белье для сушки» [7, с. 67-68]. И, наконец, «паутинный» мотив в связи с образом Марфиньки венчается фразой Родиона: «– Ну и гостинец тебе нонче,  – сказал Родион – не Цинциннату, а пауку» [7, с. 117] – замыкающий эпизод встречи и прощания мужа и жены. Эти и другие замечания, словно небрежно, как бы случайно брошенные, в действительности заключают в себе потенциал «подводного течения», подтекста, определяют лирический сюжет романа, наделенный своим особым – трагедийно-катастрофическим –  финалом: «Паук высосал маленькую, в белом пушку бабочку и трех комнатных мух…» [7, с. 97]. Сгущенная эмоциональная сила финала-катастрофы ощущается сильнее оттого, что повествование здесь строится в подчеркнуто нейтральном, «бесстрастном» плане. 

В сюжете-подтексте романа происходит «генерализация» еще одной семантической параллели: паук – мсье Пьер.  Обращаясь к пауку, Родион произносит: «У-е-хали!.. (К пауку)» [7, с. 98]. Забота о пауке – элемент функциональных обязанностей персонажа:  «Но прошло и два часа и более, и как ни в чем не бывало, Родион принес завтрак, прибрал камеру, очинил карандаш, накормил паука, вынес парашу…»;  «Затем, метлой же, он снял толстую паутину и с нею паука, которого так, бывало, пестовал…» [7, с. 112, 122].  

Образы паука и Родиона даются по принципу внутреннего и внешнего сходства. Сходство подчеркнуто в портрете персонажа, в котором доминируют такие словесные детали, как: «весь полосатый, в полосатых носках», короткие ноги, удивительно круглая голова с «пробором посредине» [7 с. 33]. Значима следующая деталь: когда мсье Пьер появился в камере, Цинциннат «машинально обменялся с ним рукопожатием», а Родион «задержал в своей мягкой маленькой лапе ускользавшие пальцы Цинцинната, как затягивает пожатие пожилой ласковый доктор, – так мягко, так аппетитно» [7, с. 45]. Чуть ниже читаем: мсье Пьер «с доброй улыбкой смотрел на него, положив лапку на стол ладошкой кверху» [7, с. 49]. В отличие от Цинцинната, Родион наделен максимальной «телесностью». Он упитан, низенького роста, с короткими, как лапки у паука, ногами, имеет «толстенькое лицо» («отборный толстячок»), к тому же, хитер и жесток. На правой руке у него татуировка, которая «под удивительно белой кожей мышца переливалась как толстое круглое животное» [7, с. 65]. Здесь явная параллель с оказавшимся впоследствии игрушечным пауком: «Сделанный грубо, но забавно, он состоял из круглого плюшевого тела» [7, с. 122].

Таким образом, сюжет о Цинциннате осложняется тем, что в его состав включаются три взаимосвязанные микросюжета, питающие на уровне подтекста энергию эмоционального воздействия романа на читателя: 1) о пауке, 2) о пауке и Марфиьнке, 3) о пауке и Пьере. В романе именно этим персонажам поручена функция репрезентации окружающего героя мира со всем его безобразием и ужасающими подробностями. Вокруг героя плетется паутина, готовая запутать его и превратить в лакомую добычу для насекомого. Символически отмеченные действия Цинцинната: эффект трансформера – разбор себя по частям, вплоть до мельчайших элементов; превращение в финале романа одиночной камеры в картонную декорацию и, наконец, «уход героя в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» – все это своего рода авторское свидетельство о «ключах» к освобождению от паутины телесности, от паутины земного существования.

Список литературы:
1. Аверин Б.В. Гений тотального воспоминания. О прозе Набокова // Звезда. 1999. – № 4. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/zvezda/1999/4/averin-pr.html (дата обращения: 20. 03. 2019).
2. Букс Нора. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. Б.г. Глава V. – С. 62-74.
3. Владимирцев В.П. Животные в поэтологии Достоевского: народное-христианское бестиарное предание // Евангельский текст в русской литературе: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. науч. тр. Петрозаводск, 1998. – Вып. 2. – С. 311-320.
4. Давыдов С. «Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова – Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» // Логос. 1991. – № 1. – С. 175-184.
5. Золотусский И. Путешествие к Набокову // Новый Мир. 1996, – № 12. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1996/12/zolotus.html (дата обращения: 20. 02. 2019).
6. Набоков В. В. Предисловие к английскому переводу романа «Приглашение на казнь» // В. В. Набоков: Pro et contra. – Т. 1. – СПб.: РХГИ, 1999. – 976 с.
7. Набоков В. Собр. соч.: В 4 томах. – М.: Правда, 1990-1994. – Т. 4. – 480 с.
8. Плетнев, Р. В. О животных в творчестве Достоевского // Новый журнал (Нью-Йорк). - 1972. - № 106. – С. 113-132.
9. Тимошенко Е. «Приглашение на казнь» и «Процесс». Набоков и Кафка // Вопросы литературы. 2014. – № 3. – С. 224-239.
10. Турышева, О. Н. Образ превращения в творчестве Ф. М. Достоевского и Ф. Кафки // Известия Урал. гос. ун-та. Сер. 2. Гуманитарные науки. 2003. – № 28. Вып. 6. – С. 113-132.
11. Шаховская 3. А. Мастер молодой русской прозы Владимир Набоков-Сирин // 3. А. Шаховская В поисках Набокова. Отражения. – М.: Книга. 1991. – С.92-97.
12. Шиньев Е. П. Феномен межкультурной диффузии в романе В. В. Набокова «Приглашение на казнь» // Известия Пензенского гос. пед. ун-та им. В. Г. Белинского. 2005. Вып.13. – С.75-77.