Тайное родство творческого и преступного в преданном своему идеалу художнике. Размышления над страницами мировой прозы

Соотношение известности и таланта, крушение иллюзорных представлений о добре и зле, расхождение человеческих слов и дел, утрата ориентиров в личной жизни и духовной устойчивости, стремление к обретению гармонии и установлению равновесия между вечным и преходящим составляет содержание представленных произведений о преданных своему идеалу эксцентричных художниках.

Мотив передачи патологических состояний, приводящих к безумию, преступлению и самоубийству, наблюдается в новелле Эрнеста Теодора Амадея Гофмана «Церковь иезуитов» из сборника «Ночные этюды». Бертольд, мастер по всем видам архитектурной росписи, довольствуется разрисовкой алтарных образов для церквей. Мысли и воображение талантливого художника скованны тесными рамками архитектурной живописи, в то время как его дару необходимы более широкие просторы. Человек, отличающийся редкостным добродушием, и в то же время, раздражительный и вспыльчивый, находится на грани помешательства. Бертольд, терзаемый чудовищным, ничем не искупимым преступлением, проклинает себя и осуждает на вечное скитание и одиночество.

В начале своего творческого пути Бертольд в Неаполе поступает в ученики к известному пейзажисту Филиппу Гаккерту. Старый мастер кисти видит в работах Бертольда простое подражание природе, убивающее возможности начинающего художника для создания значимых произведений. Истинное назначение художника, по мысли чудаковатого мальтийца, заключается не в бездумном копировании увиденного, а в глубоком и осознанном изучении языка природы, в постижении ее высшего начала. Только истинное осознание природы пробуждает в творце стремление к очищению. Сущность подлинного искусства заключается не в совершенстве формы, а в одухотворенности мыслью. Непонимание и насмешливая оценка творчества Бертольда эксцентричным художником вселяет в него сознание своего несовершенства, неуверенность в своих способностях. Он начинает сомневаться в истинности своего призвания художника, избегает человеческого общества. Внутренний голос подсказывает ему вернуться в большое искусство и написать для церкви Девы Марии картину с изображением Марии и Елизаветы на лугу с играющими младенцами – Иисусом и Иоанном. Но духовное зрение не позволяет Бертольду передать дивный образ своей мечты – образ богоматери во всей полноте: на портрет вместо небесного создания он непроизвольно переносит лик земной женщины, своей прекрасной жены Анджелы. Он не может воплотить свой идеал Мадонны на полотне. Картина получается безжизненной и застылой. Обида и злоба, овладевая Бертольдом, приводят его в состояние, близкое к помешательству. В бешеном отчаянии и безумии Бертольд, проклиная Анджелу и их крошечного невинного младенца, превращается в их убийцу. Обретя свой художнический дар, он ценою жизни дописывает незавершенное полотно и бросается в воды Одера.

Немецкий романтик обогащает мировую прозу фигурой художника-преступника, преданного своему идеалу. Герой Гофмана не в состоянии преодолеть свойственное ему стремление к божественному идеалу. Он видит высший идеал в реально существующей женщине. Понимая тщетность своих попыток продолжить жизнь без вечного искусства, он, снова возвращаясь к нему, завершая работу над неоконченным произведением, готов заплатить высокую цену – цену собственной жизни за воссоединение с высшим идеалом.

Повесть Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр» живописует творческую мощь старого Френхофера, его стремление к идеалу мастерства и упоенные поиски первоосновы. Отрыв от реализма в художественном творчестве, горячая увлеченность чистым искусством, фанатичная одержимость совершенной формой в ущерб содержанию приводят его к творческому вакууму. Художественный принцип, сводящийся к передаче эмоций через соотношение форм и обобщенностью силуэтов, не оправдывает себя.

Эстетическая концепция Френхофера о сущности искусства, о его подлинных возможностях и задач художника заключается в передаче ускользающего облика природы. Настоящий художник, по мысли старого мастера, не должен ограничиваться правильным написанием натуры по законам анатомии и копированием природы. Художник и есть поэт, а не жалкий копиист. Необходимо вдохнуть живительную влагу в созданное произведение, выразить природу во всей красе, передать движение и жизнь. С первого взгляда натура может показаться прелестной, но пристально рассматривая ее, зоркий глаз специалиста заметит несовершенность и погрешности: несмотря на выдержанность законов удаления, на точное соблюдение воздушной перспективы, недостает пространства и глубины. Прекрасное тело холодно, как мрамор, оно не оживлено теплым дыханием жизни. «…кровь не течет в этом теле цвета слоновой кости, жизнь не разливается пурпурной росой по венам и жилкам, переплетающимся сеткой под янтарной прозрачностью кожи на висках и на груди», - пламенно говорит Френхофер, критически оценивая Марию Египетскую, запечатленную на полотне Порбусом, работу, предназначенную для Марии Медичи [1, с. 292]. Недостаточно схватывать внешности жизни, следует выражать потаенный смысл и характерный облик предметов, придавать фигурам жизненность и натуральность.

Бальзак выводит в повести галерею значимых фигур в изобразительном искусстве XVII века – Френхофера, истинного знатока живописи, мэтра Франсуа Порбуса, фламандского мастера кисти, работающего в Париже, и Никола Пуссена, молодого начинающего художника, вкушающего первые муки на пути славы. В период формирования таланта и интенсивного расцвета творческих замыслов, он испытывает трепет при встрече с Френховером, великим мастером. Однако взглянув на его работу, обнаруживает использование интенсивного света и неожиданных контрастов, беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством неестественных линий – слои красок, густо наложенные старым художником один на другой в целях завершения картины. Глубокие размышления Френхофера относительно абсолютной правдивости четких линий и жестких очертаний, отрицание рисунка, резких контуров и мельчайших анатомических подробностей, интерес к яркому и произвольно выбираемому цвету, использование неожиданных цветовых диссонансов для выражения настроения приводят к размыванию изображенного образа. Безумный в своих причудах Френховер не выдерживает критики и профанации искусства. Его десять лет целомудренно скрываемая картина «Прекрасная Нуазеза», изображающая воображаемую куртизанку, осуществленная ценой великого страдания и терпения, представ взору почитателей (Порбусу и Пуссену), уничтожается им. Ему хватает сил при последнем издыхании сжечь свое творение, по его мнению, оскверненное холодным взглядом посторонних.

Скрытое родство творческого и преступного, намеченное в прозе Э. Гофмана («Церковь иезуитов») и Н. Гоголя (образ художника Чарткова, обольщенного деньгами, легкой и призрачной славой в повести «Портрет» и судьба художника Пискарева в повести «Невский проспект»), получают дальнейшее развитие в образах Феликса Хессена и Сета в романе Адам Невилла «Номер 16». Писатель изображает мистическую связь между эксцентричным художником Феликсом Хессеном с извращенным сознанием и не нашедшим свою нишу в среде живописцев, тридцатиоднолетним Сетом, несостоявшимся искусствоведом. В их лице писатель рисует портрет человека в его низменной будничности и рассказывает о срытых психологических аспектах проживания в городской среде, об их влиянии на переменчивость и неопределенность эмоции урбаниста. Герои живут в двух измерениях – в ирреальном мире собственных произведений и в обычной реальности. Хессен, никогда не интересующийся признанием своего таланта публикой и не стремящийся воспитать преемников, расширяет свое художественное восприятие за пределы вкусов и идеалов своего времени, а Сету доводящее до исступления врожденное чувство страха мешает проявить потенциал художника.

Невилл воспроизводит нравы необузданный детей, которые с чрезмерной горячностью играя в зрелость, рано приобщаются к атрибутам взрослости. Хессен, одержимый идее смерти, расшифровывает смысл жизни. Он, изучая диалог обреченного с жизнью, процесс его умирания, рисует ободранных животных и зародышей в абортариях, изуродованных людей и несчастных, страдавших от тяжелых болезней, их чудовищные врожденные физические отклонения. По мысли Хессена, только искаженные образы, воплощая абсолютный ужас и благоговение, передают высшую истину. Его экстраординарные наброски углем, погружение в антиэстетизм, отрицание существования цельного человека в неупорядоченном мире не подразумевают исключительное мировосприятие, а доказывают неустойчивую психику и пребывание в своем собственном мире, внутри своего сознания. Превратившись в затворника после выхода из Брикстонской тюрьмы (перед началом Второй мировой войны Хессен был обвинен в заговоре и предан забвению за действия, угрожающие общественной безопасности – за сотрудничество с главами нацистов), он уничтожает свои творения, и это кладет конец творческим амбициям, а также обрывает его карьеру художника.

Сет с раннего детства выделяющийся из толпы своей растерянностью, склонностью к потрясениям и одиночеству, неспособностью приспосабливаться к новым условиям, вынужден служить ночным портье в респектабельном здании Лондона – Баррингтон-хаус. Неспособность действовать, позаботиться о пропитании и безрассудство приводят его к отчаянным попыткам прижиться в столице Англии, а отчаяние отравляет существование. Осматривая все лестничные пролеты и площадки во время дежурного обхода, он пристально пытается уловить сквозь двери шестнадцатой квартиры, пустующей больше пятидесяти лет, подозрительные звуки и невнятные шорохи.

«Безобразие куда изобильнее красоты», – пишет Невилл [3]. Картины Хессена, воспроизводящие фигуры с побелевшими лицами, искаженными криком, изодранные и разорванные на куски, вселяют в него ужас и отвращение. Вдохновленный гротескно-метафорическими работами Хессена, он, выплескивая неясные очертания на бумагу непрерывным потоком, копирует его стиль и тематику работ: рисует картину разложения человека, нерожденного ребенка с размытыми чертами лица, законсервированные головы больных. Фиксируя в линиях и штрихах мучившие его кошмары и видения на стенах своей комнаты, он, загнанный в угол, думает, что обретает самобытность и этим «развивает» свою годами подавляемую болезненную склонность к экспрессионизму. Воспаленный разум одержимого героя созерцает искалеченные фигуры в странном обличье, способные персонифицироваться и обретать формы конкретных людей. Но деформации и разложении есть признание поражения перед жизнью, неспособность направить судьбу. Реальная смерть – составляющая жизни.

Джесси Келлерман в романе «Гений» воспроизводит образы галериста Итана Мюллера и художника Виктор Крейка, добровольно заточившего себя в камеру сумасшедшего «гения», от полотен которого перехватывает дыхание и «взрываются» мозги. Долгие годы ведущий уединенный образ жизни, он знает свои возможности и не изъявляет желание быть интересным для всех. Картины душевнобольного Крейка, неподдающиеся однозначному толкованию, одновременно вызывают восхищение и наводят страх. Работы художника, содержат, на первый взгляд, несочетаемые элементы – угловатые лица и тела, лесные эльфы и изящные бабочки, истерические карикатурные персонажи и танцующие ангелы, очертания трудноуловимых бесформенных тварей, сцены, изображающие изуверство в кровавых пытках и казнях. Сто тридцать пять тысяч рисунков, представляя завершенность и взаимосвязанность всех деталей, и есть художественное проектирование на холсте происходящих в реальной жизни событий. В реальной жизни имеют место красота и духовность, но в ней также царят дикость, жестокость и извращение. Потрясает и трогает до глубины его по-детски-наивное и в то же время хищническое восприятие мира.

Майкл Грубер в романе «Фальшивая Венера» раскрывает феномен некоего препарата, создающего иллюзию, будто человек обладает сверхсилой: все кажется возможным, и гораздо хуже – «разумным». Художник Чаз Уилмот добровольно принимает участие в исследовании научного сотрудника Колумбийского университета доктора Шелли Зубкоффа по изучению воздействия наркотических средств на творческий процесс. С помощью растения под названием Сальвинорин А (божественная мудрость), используемого шаманами мексиканских индейцев, он, теряя чувственное восприятие, освобождается от времени и переносится в Мадрид семнадцатого века. Препарат, применяемый для стимулирования творческой деятельности, создает у пациента иллюзию величия: отстраненный и одурманенный Чаз начинает переживать прошлое Диего Веласкеса, обитает в его теле и пишет полотна в стиле великого мастера кисти. В его сознании тесно переплетаются реальность и воображение, отчетливое сознание происходящего и галлюцинации, безумная мечта и божественное прозрение.

Аффекты, стимулирующие человека к творческому акту, интересуют Стивена Кинга. В романе «Дьюма-Ки» он создает образ Эдгара Фримантла в результате несчастного случая на строительной площадке потерявшего правую руку. Месячное пребывание в санатории для выздоравливающих, курс реабилитационной гипнотерапии как психотерапев­тического метода, направленного на подавление боли, депрессивный психоз с суицидальными симптомами, отчаянная попытка наложить на себя руки – череда событий, сопровождающие парализованного Фримантла. Смена жительства дает ему возможность начать все с чистого листа – Фримантл арендует виллу «Розовая громада» на Дьюма-Ки, небольшом острове, расположенном на Мексиканском заливе. «Травмированное тело и мозг не просто похожи на диктатуру; они и есть диктатура. Нет более безжалостного тирана, чем боль, нет более жестокого деспота, чем спутанность сознания», - мрачно рассуждает герой Кинга [2]. Фримантл обнаруживает в себе дар художника, веру в собственные силы. Закаты с чайками, с софорой, с ракушками не столько отражение внешнего мира через призму его художественного темперамента, сколько проекция его внутренней составляющей на тот переломный для него момент.

Творчество у Кинга оказывается мощным терапевтическим средством. Внешнее действие у писателя отступает на второй план, при этом выдвигая внутреннюю, психологическую логику характера героя в его отношении к искусству. Монологи и диалоги героя фантаста, в свою очередь, углубляют психологизм его характера. Занятие живописью помогает Фримантлу преодолеть страх, придает его жизни новый смысл, одновременно обеспечивает безбедное существование.

Болезненная увлеченность своим делом отличает Мартина, героя произведения «Одержимый» Майкла Фрейна, английского драматурга и романиста. Писатель в свойственной ему манере пытается показать безумное горение, «бесовскую» охваченность историческими изысканиями ученого-искусствоведа, напавшего на след бесценного произведения искусства, неизвестного полотна Питера Брейгеля «Возвращение охотников» (более распространенный вариант названия «Охотники на снегу»). Ценным в этом направлении представляется роман Питера Кэри «Кража». Майкл Бойн, некогда известный художник, а ныне мясник, переживает давно ушедшую славу. Отсидев в тюрьме, он берется за новую картину. Жажда заработка вынуждает наносить вред собственной репутации, гоняться за не требующими большого труда выгодными заказами и выполнять работы коммерческого характера, приносящие солидный доход. В итоге у Кэри человек растрачивает свой талант художника, в его работах не участвует вдохновение, и он превращается в синоним несвободы, скованности, страха и бессилия.

Представленные произведения направлены на прояснение тонких взаимосвязей видимого и невидимого в творчестве непредсказуемого художника – бытия и небытия, вечного и временного, уверенности в успехе и осознании собственного несовершенства.