О важности структурирования элементов музыкальной ткани в процессе разучивания произведения пианистом

On the importance of structuring the elements of musical tissue in the process of learning the work by pianist
Цитировать:
Кабдурахманова Л.Б. О важности структурирования элементов музыкальной ткани в процессе разучивания произведения пианистом // Universum: филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2019. № 2 (59). URL: https://7universum.com/ru/philology/archive/item/6930 (дата обращения: 02.03.2024).
Прочитать статью:

АННОТАЦИЯ

В статье рассматриваются проблемы восприятия музыки, музыкального мышления, структуризации нотного текста, интонационной логики. Важность интеллектуального подхода в работе пианиста в процессе формирования исполнительского произнесения играет огромную роль. В результате научных поисков в области изучения музыкальной ткани произведения назрел вывод о необходимости создания определенного способа или метода, представляющего собой систему-расшифровку информации, данной композитором в сочинении исполнителю и слушателю.

ABSTRACT

The article deals with the problems of perception of music, musical thinking, the structuring of musical text, intonational logic. The importance of an intellectual approach to the work of a pianist in the process of forming performing pronunciation plays a huge role. As a result of scientific research in the study of musical tissue of the work, a conclusion was reached about the need to create a certain method or method, which is a system-decryption of information given by the composer in the composition to the performer and the listener.

 

Ключевые слова: фортепианное исполнительство, интерпретация, интонация, музыкальная форма, искусство, культура.

Keywords: piano performance, interpretation, intonation, musical form, art, culture.

 

Невероятно широко русло, через которое в музыку вливается жизнь и культура ─ жанры и типы речи и двигательного общения, разговор детей и взрослого с ребенком, нежный диалог влюбленных, дружеская размеренная беседа, яростный спор-поединок, возвышенная речь оратора, шум возбужденной толпы… Танец, балет, ораторское искусство, живопись, театр, литература, цирк, кино…

В музыкальной интонации человек предстает не только как биологически конкретное существо, но и как социально-конкретная личность. Музыка может отразить культурные стили, жанр, художественные эпохи вместе с наполняющим их социально-мировоззренческим содержанием, сжав их до размеров музыкально-языковой интонации.

Взятые в совокупности, образные языки культуры являют собой как бы единый язык. В его основаниях лежат интонация и движение, два исходно данных человеку способа общения.

Двойственная музыкальная форма принципиально едина – в интонационной ее части оставлены места для аналитических конструкций. В реально звучащей музыке это не пустые места – паузы и т.п. ─ это заполненные места, но искусство состоит как раз в том - плохо или хорошо они заполнены. В музыкально-языковой плоскости эти два принципа связаны полем притяжения:

1) конфликтная драматургия втягивает в себя сонатную форму или ее принципы;

2) подлинная жизнь метра заключена в интонации, ибо метр – не отвлеченная умственная структура, а скрытый закон телесного движения, наполненного культурно-историческим содержанием. Менуэт и вальс имеют одинаковый трехчетвертной размер. Но в менуэте каждая доля степенно несет себя, а в вальсе ─ глубокий акцент;

3) ладовые отношения отражены «интонемами», пластическими и изобразительными знаками.

4) динамическое содержание музыкальной формы опирается на доминантность интонационной ее организации, которая оказывается и предосновой музыки и ее реальной основой.

Асафьев создал теорию интонации, как гипотезу, помогающую найти «ключ к действительно конкретным обоснованиям музыкального искусства как реальнейшего отображения действительности. Определяя музыку как «искусство интонируемого смысла», он считал интонацию специфической формой «проявления мысли» в музыке.

Из практики видно, что работа над выявлением составных деталей музыки сопряжена с опреде­ленными трудностями. Правда, она значительно облегчается в тех случаях, когда автор сам членит музыкальную ткань при помощи пауз или остановок. Но чаще музыкальная фактура отличается большой слитностью, в связи с чем, работа над ее интонационным осмыслением осложняется, но становится и более необходимой, так как в этом непрерывном звуковом потоке лишь ясная дикция, точное произнесение каждого «слова» микроструктуры может спасти исполнителя от сумбура.

Необходимо помнить, что дробление музыкальной ткани на первичные осмысленные ячейки – процесс крайне субъективный, поэтому найти единое, абсолютно точное и неизменное расчленение в музыке сложно. Каждый исполнитель, «оживляя» текст, превращая «мертвые» ноты в живое интонирование, вносит в нее нечто свое, сугубо личное. Тем не менее, творческое постижение музыки не может ориентироваться на одну интуицию, поэтому вопросы естественной расчленен­ности музыки изучаются и систематизируются. Этой проблеме посвящен ряд глав в учебниках Л.Мазеля, В.Цуккермана, где не только дается перечень интонаций, наиболее часто встречающихся в музыке, но также описывается смысловое значение каждой простейшей выразительной ячейки и случаи их употребления.

Убедившись в той громадной роли, которую играет естественная расчлененность в правильном осмыслении музыки, необходимо помнить, что “сегментация – не самоцель, а способ выйти на уровень целого: через ощущение процессуальности создаваемого расчленением и связыванием частей к функционированию целого”.

Действительно, если проанализировать процесс дробления нотного текста на смысловые единицы, становится ясным. Что он обязательно включает в себя и объединение звуков в выразительные комплексы.

При работе над первичными частицами музыки необходимо помнить, что они могут превратиться в бессмысленный набор звуков, если их не наделить целым рядом свойств, а точнее средствами организации: метрической структурой, смысловым акцентом, мелодической напряженностью, тембровой окраской.

Работа над интонационной осмысленностью и выразительностью фразировки охватывает целый ряд аспектов, начиная с дробления музыкальной ткани на простейшие осмысленные частицы, организованные ритмом, смысловым акцентом, мелодическим рисунком, тембровой окраской и наполненные внутренней напряженностью, и завершая объединением всех этих элементов в единое целое. Она должна стать основой, перво­источником всех остальных видов работ пианиста, так как может помочь ему не только в преодолении технических трудностей, но и в раскрытии идеи, содержания и стиля музыкального произведения.

Для музыки характерна подвижная относительность при высочайшей внутренней логике целого, в ней присутствует бесконечность скрытых смыслов. Управлять этими смыслами призвана интонационная логика.

Вербальная речь имеет аналогии с музыкой, так как в ней есть время, но оно достаточно условно обозначено, даже в стихах. Музыка более совершенным способом обозначает свою сущность. Композитор заключает содержащийся в ней материал в рамки метросистемы.

Уровни структурного мышления можно представить в виде организации связей элементов во времени (интонации, гармонии, ритма) во времени и пространстве. Реализация видимого текста в звучащую музыку предполагает наличие особого принципа, рабочей формулы, кода к шифру и т.п. Прообразом может стать известная формула Асафьева imt, отмечающая три основные функции: импульс, движение и завершение.[1,c.195]

Чем больше расчленена речь, тем глубже она структурирована, тем больше уровней восприятия задействованы одномоментно. Все это позволяет говорить об интеллектуальном мышлении, усиливает продуктивность процессов музыкальной подготовки пианиста.

Художественная логика композитора и слушателя (исполнителя) вырастает из стратегии отражения жизни, мира идей ─ мыслительных обобщений человека и отражения феноменов самой музыки, например, ее стилей жанров. В отличие от науки, стоящей на объективной вне человека, точке зрения на вещи, искусство видит мир как бы изнутри человека. Главный механизм музыкального мышления в процессах творчества – исполнения и восприятия – это погружение в интонационную субъективность произведения, позволяющее проникнуть в его внутреннюю фабульную логику.

Опираясь на опыт интонационного анализа музы­кальной формы, можно говорить об особенностях работы над произведениями различных жанров. Пьесы малой формы, как составная часть крупной формы, отличаются более ясными и конкретными задачами, иногда обусловленными программностью.

Возможность сочинения, исполнения и восприятия обусловлена существованием музы­кально-интонационного языка. Его звуковая сторона запечатлевает всю культуру, она представлена во множестве типовых фабул, в виде сетки различных интонаций – эмоциональных, волевых, изобразительных, жанровых, стилевых, характерологических (свойства лирического героя и персонажей).

Весь этот опыт отражения жизни - предпосылка творчества исполнителя. Суть исполнительства и интерпретации - в динамике преобразования. Эти принципы развертываются и конкретизируются в двойственном «поле» музыкального формообразования, одновременно представляющего интонационное становление и схематическую конструкцию как его итог. Вживание в образ, его воспроизведение в предлагаемых обстоятельствах несет с собой новое осмысление действитель­ности.[4,c.235]

Интерпретация музыкального произведения как событие художественной коммуникации крайне нужно обществу – без глубинного взаимопонимания распалась бы духовность.

Для учителя же главным становится его метод – механизм передачи его опыта, ключ к профессиональной работе в данной специальности. Этот метод, система, практический навык становится органичной частью личностной деятельности, неким скелетом мышления. У музыканта-исполнителя это формирует оригинальность интонации, творческую индивидуальность. Даже просто владение методикой уже формирует деятельность ученика в совершенно профессиональном виде, не требуя от него необыкновенности или гениальности.

 

Список литературы:
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс (Книги 1-2).- Ленинград.: «Музыка», 1971.-373 стр.
2. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт переосмысления музыкальной эстетики.-М.: Либроком, 2012.- 232 с.
3. Гельфанд Я. Диалоги о фортепианной нотации и ее интерпретации.–СПб.: Композитор,–2008.–С.171-201.
4. Корыхалова Н. Увидеть в нотном тексте. – СПб.: Композитор,- 2008. – С. 90-112.
5. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. - М.: Музыка, 1971. -144 с.
6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Дека-ВС, 2007. -312 с.

 

Информация об авторах

старший преподаватель, Государственная консерватория Узбекистана, Узбекистан, Ташкент

Senior Lecturer, State Conservatory of Uzbekistan, Tashkent, Uzbekistan

Журнал зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор), регистрационный номер ЭЛ №ФС77-54436 от 17.06.2013
Учредитель журнала - ООО «МЦНО»
Главный редактор - Лебедева Надежда Анатольевна.
Top