Бельгийский плакат конца XIX — начала XX веков как отражение влияния французского плаката ар-нуво

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается плакатное творчество Бельгии в рамках ар-нуво и влияние на него французского плаката ар-нуво.

ABSTRACT

In this article the author considers belgique poster creativity beyond art-nouveau style and the french`s poster effect.

Ключевые слова: плакат, ар-нуво, художник, иллюстрация, линии, силуэты, цвета, пятна, фон, реклама, эстамп, композиция.

Keywords: poster, art-nouveau, painter, illustration, lines, silhouettes, colors, spots, background, advertisement, gravure, composition.

Бельгия — вторая страна после Франции, в которой художественный плакат получил широкое развитие на рубеже XIX — XX веков. Несмотря на свои небольшие размеры, Бельгия, благодаря завоеваниям Конго, добыче угля и угольной промышленности быстро стала одной из самых богатых и прогрессивных стран в мире. В то же время, в период колониальной экспансии и растущего национализма мыслящая элита развивалась благодаря привилегиям географической ситуации, что сделало Бельгию перекрестком европейских культурных течений.

До 1890 года в Бельгии иллюстрированный плакат не существовал. Реклама американского цирка — та же, что привлекла Шере в Лондоне, изредка украшала городские стены. Первые попытки в этой области возникли у художника-иллюстратора Адольфа Креспена (1859-1944) в 1886 году, но они были монохромными. После выставки 1889 года Бельгия открыла для себя творчество Ж. Шере, он был удостоен награды и в 1891 году приглашен группой «Двадцати». 

Художественные круги Бельгии были обширны и влиятельны, но наиболее весомой была группа «Двадцать» (Les XX), основанная юристами Октавом Маусом и Эдмондом Пикардом. В 1893 году они переименовали себя в группу «Либре эстетик», которая сохраняла свою передовую роль до начала Первой мировой войны. Также они выпускали одноименный журнал, для иллюстрирования которого привлекали известных бельгийских художников (К. Кнопф создал плакат для «Двадцати» в 1891 году, ван Риссельберг создал плакаты для «Либре эстетик» в 1896 и 1897 году соответственно, а затем серию плакатов — Комбаз и Леммон). Среди других носителей новой формы искусства были журналы «Пур ларт», основанный в 1892 году, «Ле Силон» (1893), «Ларт идеалист» - лишь самые основные.

Благодаря активной издательской деятельности со стороны Мертенса, Вева, Моннома, Гувелуса, Гусенса и Де Рикера, а также целому сонму талантливых молодых художников, Бельгия в 1890-е годы стала одной из столиц плакатного искусства. И все же наибольшая заслуга принадлежит бельгийским промышленникам и торговцам, которые по примеру своих французских коллег заказывали художественную рекламу для своего динамично развивающегося дела.

Художник-иллюстратор Адольф Креспен (1859-1944), приверженец японского искусства, с 1886 года обратился к искусству плаката. Его работы («Зимний Велодром», «Поль Анкар, архитектор», «Бани Ньюпорта», «Адольф Креспен, декоративная живопись») по мнению исследователя А. Вейла, несколько грубоваты. Художник предпочитает располагать фигуры статично и строго по центру композиции, а его тяга к декоративности проявляется только в плакате к рекламе собственной деятельности. Его плакаты немного напоминали сграффито, которые он выполнял для декорации особняков в Бельгии.

Леон Дарден (1865-1912) также один из первых брюссельских художников-иллюстраторов, обратившийся к плакату. Создатель художественного движения «Полет», а также театра «Дьявол в теле», спектаклей китайских теней и шансонье. Его афиша «Театр Альгамбра» (1893) исполнена на цветной бумаге, монохромная, рисунок создан мелкими штрихами. Более поздние афиши - «Иллюстрированные афиши» (1894), для газеты «Ле пти Бле» 1896 гораздо ближе к произведениям его французских коллег. Тем не менее, они не особенно примечательны с точки зрения композиции, персонажей и колорита. Гораздо более интересны афиши художника-иллюстратора Виктора Миньо (1872-1944), который стал известен благодаря своим иллюстрациям в спортивной газете. Позже он работал в газете «Либре критик», но сконцентрировался на создании плакатов для многочисленных клиентов, среди которых были изготовители колес («Рекор Леон Мас»), мануфактурщики («Шампань Бретон») и владельцы катков («Поль Нор»). В его плакатах гораздо более явно влияние японского искусства в плавных текучих линиях, вытянутых силуэтах, плоских цветовых пятнах, а также стиле шрифта. Текст всегда располагается различным образом, зачастую поверх изображения («Велосипеды Леона Мана», 1898) или в строго выделенном пространстве в форме свитка («Казино, грандиозный праздник», 1899). Для каждого плаката художник выбирает гармоничную цветовую гамму, избегая резких контрастов, что придает его произведениям аккуратность и сдержанность.

Анри Приве Ливмонт (1861-1936) по праву считается бельгийским А. Мухой. Получив художественное образование в академии Сен-Жозе у Луи Хендрикса, он на несколько лет переезжает в Париж, где участвует в декорации Отеля де Виль. Как и Креспен, работал в технике сграффито, декорировал общественные здания в Брюссели, в том числе школу Жозафа.

Будучи художником-символистом, он испытал влияние ар-нуво, что определило характер его плакатного творчества. Тщательная проработка рисунка, причудливые линии, оплетающие неизменных женских персонажей, богатая и кропотливая орнаментация безусловно роднят его плакаты с работами Мухи. Тем не менее, его даже нельзя считать последователем — первый плакат Ливмонта  датируется 1890 годом, за пять лет до «Жисмонды» Мухи). К тому же, его рисунок более графический: если Муха сознательно уподобляет его мозаике и делает плоскостным, то Ливмонт — технике сграффито, и его персонажи представляются кажутся более объемными (благодаря дублированию контура фигур, что выделяет их на фоне расплывчатых линий и узоров) — будь то девушка, задумчиво расписывающая вазы на рекламе «Бисквиты и шоколад Делакр» 1896 года; дева, представляющая абсент Робетт (1897) или богато украшенная одалиска на рекламе кофе «Раджа» 1899 года;  мать семейства, раздающая бисквит «Де Бокелер» на плакате 1900 года. Что примечательно, он гораздо чаще, чем Муха, предпочитает изображать персонажей в три четверти и в профиль. В его плакатном творчестве возникают детские персонажи, которые в плакатах французского ар-нуво были характерны в основном лишь для творчества Т. Стейнлена. Тем не менее, персонажи, стиль орнаментации и колорит на  плакате «Какао Ван Хутен» 1897 года, одеколона «Дж. К. Болдоо» 1899 года и плакате «Корсеты Королевской мануфактуры» 1900 года, а также для «Автомобильного клуба» (1903) очевидно вдохновлены произведениями Мухи. В то же время колористическая гамма, в противовес бордовому, золотистому и болотно-зеленому, излюбленным Мухой, богата более свежими цветами: ярко зеленый на афише «Абсент Робетт» (1897), насыщенный бордовый на рекламе «Кофе Раджа» (1899), темно-синий на афише универмага (Анри а ла пенсе, 1899), изумрудный и красный на рекламе для «Хельм Какао» (1899). Плакаты Ливмонта отличаются удивительной лаконичностью и элегантностью, не будучи перегружены орнаментом и персонажами.

Для плакатов Анри Менье (1873-1922) характерны лаконичность художественного языка, сочетание плотных цветовых мазков и тонких контуров японских эстампов для создания емких изображений без лишних деталей.

Будучи сыном гравера Жана Батиста Менье и племянником скульптора Константина Менье, первые уроки мастерства он получил от своего отца. Закончив обучение в Школе промышленного и декоративного искусства в Икселе, где его отец преподавал курс рисунка с натуры,  он обратился к печати, книжному переплету и созданию плакатов. Бельгийский критик и эссеист Александр Демер-Бомонт писал о нем: «двумя-тремя чистыми цветами он фиксирует впечатление, которое воспринимает и позиционирует как истину»[3, с. 17]. Для каждого типа рекламы ему удавалось найти удачную концепцию, емко воплощающую главный принцип рекламы — привлечение внимания зрителей. Он создает изображение купающегося ребенка двумя-тремя яркими цветами для рекламы мыла «Савон Старлайт» (1899) или воссоздает атмосферу ночного концерта на афише «Концерт Исайе» (1896), также применяя насыщенный колорит. Для «Часа тишины» (1897) он использует женский образ, сходный с загадочными девушками с плакатов де Фера и воссоздает плоское укрупненное изображение широкими немногочисленными штрихами, делая его похожим на японский эстамп. Также влияние японского эстампа ощущается в его работе для литературного произведения «Завещание барона Жана» 1898 года. Возможно, его наиболее оригинальный плакат - для кофе «Раджа» 1897 года, в котором он мастерски создает композицию, помещая стилизованную женскую фигуру в правый угол, которая «опирается» на название продукта. Ему удается внести ощущение объема в изображение за счет дополнительного белого контура и насыщенного бордового фона, из которого фигура словно выступает вперед. 

Помимо изысканных и утонченных плакатов, воплощавших эстетику ар-нуво, также встречались те, что отражали достижения промышленного бума, захлестнувшего в частности Бельгию. Анри Кассье (1858-1944)  — художник из Фландрии — красочно создавал в своих плакатах, рекламирующих линии для путешествий, сценки встречающих лайнеры крестьян («Ред стар лайн Антверпен-Америка» (1899), «Американская линия, Нью-Йорк Саусхэмптон», 1900). Жорж Гауди для рекламы велосипедов и автомобилей использовал образы очаровательных наездниц («Автомобили и велосипеды Легия», 1898, «Машины Морс»), а для более поздней рекламы «Пнеус Йенатци» 1906 года — гонщиков, рассекающих на автомобиле, где за счет острой диагонали ему удалось передать ощущение движения.

В отличие от Франции, где художественная жизнь бурлила по большей части в столице, в Бельгии существовал второй художественный центр — Льеж. Демер де Бомон упоминает в своем исследовании бельгийского плаката: «Теперь мы должны поговорить о триумфальном триумвирате Льежа, трех мушкетерах плаката, но на самом деле их было четыре — Берхман, Донне, Рассенфос и издатель Бенар»[3, с. 25].

Графический художник-самоучка Арманд Рассенфос (1862-1934) в начале своего творческого пути вдохновлялся рисунками Фелисьена Ропса из коллекции его дяди. К литографии он обратился в 1896 году и поступил на обучение к Жюлю Шере в мастерскую Ше в Париже, в 1899-1901 году создавал иллюстрации к «Цветам зла» Бодлера для издательства Родригеса «Общества ста библиофилов», а впоследствии был назначен секретарем секции изящных искусств на Льежской Международной выставке 1905 года и был членом административного комитета Льежской Академии изящных искусств.

Его ранние плакаты проникнуты легкостью и изяществом в подаче женских образов, он запечатлевает их в шляпах или с непокрытой головой, погрудно или в полный рост — для рекламы велосипедов (Бельгиум Легиа, на афише Салона Ста (1896), для рекламы конструирования велосипедов в Льеже (1898). В стиле Шере выполнен его плакат для «Казино Гретри» (1900), изображающий двух травести, приглашающих зрителей на бал-маскарад. Каждый его плакат отличает индивидуальный подход, в большинстве своем он создает реалистичные изображения, используя контуры и насыщенный колорит. Заметно влияние группы «Наби» в рекламе к издательству Бенара (1896), где элегантно одетая женщина, изображенная плотными яркими цветовыми пятнами, сидя вполоборота изучает оттиск. К тому же возникает ассоциация с плакатом Лотрека «Ла Ревю Бланш» (1895), на котором изображена в роли знатока афиши Мизия Натансон.  Для рекламы светильников «Солей» (1897) художник использует женский образ, сходный с боннаровскими, однако применяет более насыщенную цветовую гамму, подсвечивая фигуру. Он также создает рекламу для сигарет «Джоб», на которой изображает колоритно курящую цыганку, где яркий колорит и незначительная орнаментация позволяют создать законченную композицию, а для рекламы соревнований в Льеже (1899) он использует контуры и плотные цветовые пятна, изображая зрителя словно на плакатах Вийярда.

Плакат графического художника Гизбера Комбаза для «Либре Эстетик» 1897 года значительно отличался от работ его соотечественников и современников: он отказался от изображения жизнерадостной девушки, разглядывающей эстамп или картину. В этой работе, как и в ряде последующих, он выбирает анималистическое изображение — павлина, чей несколько надменный вид и яркий окрас также соответствует эстетике ар-нуво. Этот образ дает возможность проявить мастерство рисовальщика в игре причудливых линий, то плавных и текучих, то закручивающихся в спирали или переходящих в растительные мотивы, светлых контуров, придающих изображению мозаичность как у Грассе. Исследуя восточное и в частности китайское искусство, он применял эти мотивы и в своем творчестве. Он создал еще несколько разнообразных плакатов для «Либре Эстетик» (1899), (1903), изображая то орла, то девушку с подсолнухами, то порт, и, что примечательно, они также были больше похожи на открытки: художник оставляет внизу пустое пространство для надписи, шрифт использует мелкий и текст не отвлекает внимание от изображения. Средневековые мотивы, яркие насыщенные оттенки, обилие растительных мотивов и воссозданная сказочная атмосфера — это отличительные особенности его плакатов, сделавших его стиль индивидуальным.

В плакатах академического художника Германа Ришира (1866-1942),  создававшего плакаты под псевдонимом Гамнер, очевидно влияние французских художников ар-нуво, таких как Муха и Бертон. В своей рекламе для кафе «О бон марше» (1896) он вписывает женский образ (одалиску) в арочное пространство, обрамляя композицию колоннами. Как и в работах Мухи, фигура статична и плакат тяготеет к вертикальному формату, представляя собой плоскостное орнаментированное изображение. Для афиши ресторана «Трианон» того же года он выбирает изображение в духе рококо с соответствующей нежной цветовой гаммой.

Символистское течение в Бельгии отразилось в работах Констана Монтальда (1862-1944). Но, в отличие от Жоржа де Фера, «эксплуатировавшего» образ роковой женщины, он предпочитает статичные загадочные композиции в духе Гюстава Моро (1826-1898). Например, величественный образ и композиция в целом плаката к провинциальной выставке Восточной Фландрии 1899 года имеет сходство с картиной Моро «Юпитер и Семела» (1894-1895).

Более смелые композиционно и не столь ориентированные на французский вкус плакаты Эмиля Берхмана (1867-1947). Сын художника Эмиля-Эдуарда Берхмана и брат скульптора Оскара Берхмана, он сформировался как художник в мастерской своего отца и в Академии изящных искусств Льежа, где был учеником художника и гравера Адриена де Витта (1850-1935). Вместе с Армандом Рассенфоссом и Огюстом Доне он был одним из основных художников-плакатистов издательства Огюста Бенара в Льеже. Его творения выставлялись в 1895 году на «Либре эстетик», после чего он приступил к созданию плакатов. Они были крайне разнообразны: он использовал плоскостные изображения с плотными цветными контурами для рекламы «Выставки изящных искусств в Льеже» 1896 года и «Ларт индепендант» (1897), оставляя в качестве фона пустой лист. Плакат «Используйте только Санлайт Савон» 1896 года по характеру рисунка гораздо ближе к работам Пьера Боннара, с его тонкими, извилистыми линиями и активным использованием чистого листа в качестве фона и основного цвета. Его работы отличались сильными контурами, выверенными композициями и цветовыми акцентами. Так, в плакате «Файн арт энд дженерал иншеранс компани» (1895) ярко-алый цвет противопоставляется сумрачному женскому силуэту, изображенному в профиль, а тонкие текучие линии и разноформатный шрифт оживляют композицию. Ему удается, используя простые элементы, создавать цельное изображение благодаря идеальному сочетанию черных и серых оттенков, дополненных одним-двумя яркими, оживляющими цветами (красным, оранжевым) и энергичным контуром.

Атмосфера плакатов Огюста Доннея (1862-1921) не источает веселье, в отличие от плакатов Рассенфоса и Берхмана, а серьезнее и вдумчивее. Его героини не пьют и не смеются, они задумчивы вне зависимости от рекламируемого объекта: афиша ко второй международной выставке фотоискусства (1896), к международному конкурсу в Льеже (1895) или для типографии Анри Понсле. Он предпочитает нежную цветовую гамму, умеренный орнамент в одеяниях и вписывать текст в композицию. Наиболее выразителен его плакат для «Файн арт энд Дженерал иншеранс компани» (1895), в котором, как и в работах Берхмана, доминирует алый цвет. Тем не менее, здесь он призван внести драматичность: волнообразные, огненные линии окутывают руки вора, держащего шкатулку с ценностями. Ему удается, используя ограниченное количество цветов и художественных средств, создать наполненное смыслом изображение, что предвосхищало следующую эпоху плаката.

Бельгийский плакат конца XIX-начала XX веков испытал значительное влияние французского плаката ар-нуво, в большинстве своем бельгийские художники брали за основу художественные методы и разработки своих французских коллег, создавая утонченные и привлекательные афиши, но лишенные оригинальности и новизны.

Список литературы:
1. Art Nouveau belgique: Europalia 80: Belgique 150, Societe des expositions, Palais des Beaux-Art. Bruxelles: Europalia, 1980. - 481 p.
2. Alexandre A. The modern poster. - New York: Charles Scribner’s Sons, 1895. - 160 p.
3. Demeure de Beaumont Alexandre. L'affiche belge. Toulouse, 1897. - 62 p.
4. Weill A. Affiches et art publicitaire. – Paris : Mayer, 1987. - 368 p.