«Пересечение дискурсов» как прием словесного изображения в рассказах В.В. Набокова

АННОТАЦИЯ

В статье представлен анализ авторского стиля Владимира Набокова в сопоставлении с приемами художников-импрессионистов: желание уйти от четких линий, создание внутренней перспективы, нетипичные цветономинации, стремление запечатлеть мгновенное восприятие изображения, передать его в движении.

ABSTRACT

The article presents an analysis of the author's style of Vladimir Nabokov in comparison with the methods of impressionist artists: the desire to move away from clear lines, create an internal perspective, atypical color nominations,
the desire to capture instant perception of the image, to convey it in motion.

Ключевые слова: визуальная доминанта, импрессионизм, идиостиль, пространственная и цветовая семантика.

Keywords: visual dominant, impressionism, idiostyle, spatial and color semantics.

Следует отметить схожесть двух родов искусства: литературы и живописи, определенно имеющих точки пересечения. Являясь эстетической единицей творческого дискурса, слово вступает в сложные взаимоотношения с идеей произведения, образной системой, авторским мировоззрением. Колоративы в этом смысле довольно показательны. Французский писатель, профессор Коллеж де Франс, Поль Валери утверждал, что письменная форма должна полностью изменить литературу [6, с. 23]: это текст, который не произносится, а «просматривается», утрачивает свойства ритмичности и последовательности, то есть собственно внешние свои свойства, в пользу «моментальности», а именно – изобразительности. Владимир Набоков развивает похожую идею в «Лекциях по зарубежной литературе»: «...caм пpocтpaнcтвeннo-вpeмeннoй пpoцecc ocмыcлeния книги мeшaeт эcтeтичecкoмy ee вocпpиятию. У нac нeт физичecкoгo opгaнa (тaкoгo, кaким в cлучae c живoпиcью являeтся глaз), кoтopый мoг бы paзом вoбpaть в ceбя цeлoe, a зaтeм зaнимaтьcя пoдpoбнocтями. Нo пpи втopoм, тpeтьeм, чeтвepтoм чтeнии мы в кaкoм-тo cмыcлe oбpaщaeмcя c книгoй тaк жe, кaк c кapтинoй» [3, с. 318].

В детстве будущий писатель обладал неплохими способностями к живописи, его учителем был Мстислав Николаевич Добужинский. Сам Набоков неоднократно отмечал сходство живописи и литературного письма: Добужинский «yчил мeня нaxoдить cooтнoшeния мeждy тoнкими вeтвями гoлoгo дepевa, извлeкaя из этиx cooтнoшeний вaжный, дpaгoцeнный yзop» и «внyшил мнe кoe-кaкиe пpaвилa paвнoвecия и взaимнoй гapмoнии, быть мoжeт, пpигoдившиecя мнe и в литepaтypнoм мoeм coчинитeльcтвe», – говорится в «Других берега» [4, с. 76].

По справедливому замечанию М.Ю. Мухина, зрительные образы, которые создает В. Набоков, зачастую неуловимы, труднообъяснимы, изменчивы [2, с. 13]. Подобная передача изображения очень напоминает живописные полотна импрессионистов. В основе импрессионистской системы находится создание колористической аналогии реального мира посредством наложения красочных слоев друг на другa, их просвечивания, использования системы контрастов, нюансов, цветных теней и бликов, дающих возможность придать форме объем и определить ее место в пространстве, удаление от наблюдателя, воздействие на изображаемый предмет света и различных атмосферных условий.

Одним из достижений художников-импрессионистов стал отказ от контура. Они использовали мелкие раздельные и контрастные мазки, создающие нечеткость, расплывчатость границ изображаемого.  В своем рассказе «Рождество» В.В. Набоков для создания подобного эффекта использует метафоры, в которые непосредственно включается цветономинация и которые основываются на употреблении языковых средств, имеющих в своей семантике один общий признак – отсутствие четко обозначенных границ, диффузность, аморфность, расплывчатость: комната плавала во тьме (метафорическая конструкция – комната плавала во тьме – не была погружена во тьму, а именно плавала – указывает на движение, на нестатичность изображения); над снежными крышами изб, поднимались тихо и прямо розоватые струи дыма (струи дыма); и громадная тень Слепцова, медленно вытягивая руку, проплывала по стене, по серым квадратам занавешенных картин (тень проплывала по стене). Также Набоковым используются подобные по своей изобразительной функции лексемы в своем прямом значении: заправленную, керосиновым огнем налитую, лампу; а над белыми крышами придавленных изб, за легким серебряным туманом деревьев, слепо сиял церковный крест; белые веера проплывали над самой шапкой (о снеге, оставляемом за санями). У живописцев вода помогала добиться такого же эффекта легкости, воздушности и тонких цветовых переходов в технике акварельной живописи. В разные периоды своего творчества акварелью писали Поль Синьяк, Поль Сезанн, Альфред Сислей.

В 70-х годах Альфред Сислей пишет картины, в которых становится ясно выражен один из его основных композиционных приемов: размещение на переднем плане крупных древесных стволов или густых крон, создающих перспективную глубину и подчеркивающих масштабность. Этот же прием позволял Сислею использовать колористические контрасты более темных, насыщенных по цвету масс переднего плана и просвечивающих сквозь эти массы, пронизанных солнечным светом далей. Создание внутренней перспективы в описании изображения было важным и для словесной  живописи Владимира Набокова. Цветопись, таким образом, воспринимается как авторская стратегия, позволяющая лексемам, лишенным колоративной семантики, обрести цветовое значение. Для этого писатель использует перечисления, с помощью которых достигается эффект многослойного изображения, а значит, и перспективы:  Над черными трубами оранжевой  кудрявой  горой  стояло  заревое облако,  за  ним  второе, третье. В данном примере Набоковым используются при перечислении имена числительные, замещающие собой существительные по семантической и синтаксической функциям. Следующим примером использования перечисления может служить описание движения коней, запряженных в колесницу пророка по небу, где уже повторяется наречие вниз, выражающее при повторении динамику, продолжительность и однородность действия, но описание  при этом остается неизменным: а кони, взмахивая пылающими гривами, летели – все буйственнее – вниз по тучам, вниз, вниз, существительное (по тучам) здесь опускается при повторении, но обязательно подразумевается, как подразумевается и его цветовое значение. Масштабность словесных картин Владимира Набокова создается за счет частотного использования формы множественного числа, указывающей на присутствие в описании нескольких однородных предметов, создающих, благодаря своей множественности, цветовое и структурное единство: над черными трубами;сияли,  сквозь  кусты  сирени,  рубашки,  распятые  на  светлых веревках; эти  синеватые содрогания; озарен был ночной мир,  железные  склоны  крыш,  бегущие  кусты  сирени; Над  крышами  пылали  громадные  облака. Но еще больше находится в рассказе примеров изображения формы, создания масштабности описания с помощью употребления слов (существительных) с семантикой, подразумевающей широкую или даже безразмерную занимаемую  площадь: под  шатром  цветущей  липы; Туманные громады поднимались по ночному  небу; В тусклой темноте; там внизу набухала душная мгла; в темно-лиловом небе; гривы – фиолетовыйпожар; грозовой огонь исчез в лиловых безднах; Двор, что сверху казался налитым густым сумраком; оранжевой  кудрявой  горой  стояло  заревое облако; пока не исчез в пылающем воздушном ущелье.

Для индивидуально-авторской картины мира Владимира Набокова характерными являются нетипичные цветономинации, в которых, например,  вместо типичного по отношению к огню (пожару) определения красный используется индивидуально-авторский колоратив фиолетовый: Гривы –фиолетовый пожар (здесь цветономинация включена в авторскую метафору).  Интересно заметить, что и вообще в описании неба Набоков не пользуется типичными определениями «голубое» или «синее», он определяет его, как «лиловое»: в темно-лиловом небе; грозовой огонь исчез в лиловых бездна».  В связи с этим  стоит обратить внимание на общую композицию созданного в тексте рассказа весеннего пейзажа, в котором лиловое небо словно бы является отражением того, что находится под ним: внизу,  под  окном,  был глубокий двор, где днем сияли,  сквозь  кусты сирени,  рубашки; отодвинув низкую ветку сирени. И если учесть, что пространство между этими двумя планами изображения заполнено близким к сиреневому, одним из составляющих его, синим цветом (кругом, в синеватом, сонном воздухе, плавали кусты <сирени>), то можно говорить о стирании границ в изображении, что соотносится с художественной манерой Поля Сезанна. Пространственные планы мало интересуют Сезанна, он стягивает все изображение в единое живописное поле, так что отдельные перспективные зоны как бы наплывают друг на друга, сливаются. Порой он использует приемы обратной и сферической перспективы, что создает зеркальность композиции.

Другой особенностью становится фокусирование внимания на тех оптических эффектах, которые появляются в пространстве между наблюдателем и наблюдаемым. Поль Сезанн, например, использует для этого такие живописные приемы как многослойное письмо и письмо на белых холстах, «в результате чего красочный слой становится более облегченным, словно бы просвечивая изнутри». [5, с. 3]. Многим набоковским словесным картинам присуща подобная «многослойность» и внутреннее свечение: внес заправленную, керосиновым огнем налитую, лампу, поставил на стол и беззвучно опустил на нее шелковую клетку: розовый абажур; Между пальцев к тонкой складке кожи прилипла застывшая капля воска; и на беленую лавку легли райскими ромбами отраженья цветных стекол; В темно-синем стекле загорелось желтое пламя; На синем стекле окна теснились узоры мороза.  Во всех этих описаниях используется как бы два слоя изображения: нижний – предмет (явление), который оказывается во внутреннем плане и дополнительный, верхний – тот, сквозь который мы видим изображаемое явление. Таким образом, цвета первого и второго планов накладываются друг на друга, происходит их смешение, и в итоге, по законам изобразительного искусства, получается новый цвет или оттенок: синий цвет (насинем стекле) и имплицитное обозначение белого цвета (узоры мороза) в сумме дают голубой, имплицитно выраженный желтый (огнем налитую) и  розовый (розовый абажур) – красный, темно-синий (в темно-синемстекле) и желтый  (желтоепламя) – зеленый и т.п. Важно отметить, что такой эффект достигается за счет включения в описание предмета, способного пропускать сквозь себя цвет, просвечивать (шелковая клетка: розовый абажур, темно-синее стекло, синее стекло, капля воска). Встречаются в тексте рассказа и более сложные семантические модели, в которых многослойность создается наложением уже не двух, а трех цветов или тонов: Комната плавала во тьме, в окно, сквозь стеклянные перья мороза, густо синел ранний вечер (тьма – стеклянные перья мороза – густо синел); Песком, будто рыжей корицей, усыпан был ледок, облепивший ступени крыльца (песок (рыжая корица) – ледок – ступени крыльца). В первом случае синеющийранний вечер мы видим сначала сквозь стеклянные перья мороза (имплицитно обозначенный белый цвет), а затем сквозь тьму (сероватую дымку), допускающую возможность что-либо рассмотреть сквозь себя  (в основном за счет употребления в переносном смысле глагола плавала, не имеющего в своей семантике значения плотности или константности: относительно существительного тьма можно рассматривать глагол плавать в значении ‘легко, плавно распространяться по воздуху’, а относительно существительного комната – ‘быть погруженным в дымку, туман’ [1, с. 998]).

Остановимся подробнее на втором примере. В этом предложении только цвет песка выражен эксплицитно с помощью сравнительного оборота (будто рыжей корицей), именно этот рыжий цвет и образует первый дополнительный, верхний слой. Рассматриваем предложение далее: «Песком, будто рыжей корицей, усыпан был ледок» – здесь рыжий слой накладывается на второй дополнительный, средний слой, цвет которого выражен имплицитно – существительным лед (имеет полупрозрачныйбелый цвет с голубоватым или сероватым оттенком). Именно такое качество льда как некоторая прозрачность позволяет создать промежуточный между верхним и нижним слой, который, тем не менее, привносит свой оттенок. Наконец, цвет последнего нижнего слоя, имплицитно обозначенного словосочетанием ступени крыльца (подразумевается, что речь идет о деревянных ступенях), варьируется от почти черного до светло-коричневого, т.к. речь идет о деревянном строении. В итоге мы получаем следующий цветовой ряд: рыжий – полупрозрачный бело-голубой – цвет дерева (коричневый).

Импрессионистское направление, зародившись и развиваясь в русле французской живописи, в литературе так и не получило широкого распространения, однако средствами идиолекта В.В. Набоков формировал неповторимый идиостиль своих произведений, приблизившийся к изобразительному  стилю импрессионистских полотен.

Список литературы:
1. Ефремова Т. Ф. Современный толковый словарь русского языка: в 3-х т. Т.2 / под ред. Т. Ф. Ефремовой. СПб.: АСТ, 2006. 998 с.
2. Мухин М. Ю. Синтагматическое напряжение в романах В. Набокова: автореф. дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 1998. 13 с.
3. Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода: в 5 тт. Т. 3 / В.В. Набоков. СПб.: Симпозиум, 1997. 318 с.
4. Набоков В. Другие берега. М.: Книжная палата, 1989. 76 с.
5. Перова Д. Великие художники. Альбом 21. Сезанн. М.: Директ-Медиа, 2010. 3 с.
6. Bradbury М. Impressionism. Modernism 1890-1930. London: Penguin Books, 1991. Р. 4-39.