История изготовления скрипки европейскими мастерами XVI – XIX веков

Скрипка, как и многие другие музыкальные инструменты, сформировалась в результате длительного развития музыкальной культуры в процессе смены стилей, эпох и эстетических воззрений. Богатый тембр, выразительное звучание и уникальная штриховая техника обеспечили скрипке ведущее положение, как в сольном исполнительстве, так и в составе различного рода ансамблей и симфонического оркестра.

Цель работы: донести достоверные сведения об этапах построения инструмента, а также описать основные признаки направлений (школ) скрипичных мастеров.

Сохранившиеся исторические документы и многочисленные фрески свидетельствуют о том, что в IX – XI веках существовали различные версии смычковых инструментов, среди которых в позднем средневековье выделились два основных вида: ребек и фидель [2, с. 3]. Одновременно шло формирование виол – непосредственных предшественников скрипки (виола «abracccio») и виолончели (виола «da gamba»). Невозможно точно установить время появления скрипок в истории исполнительства, поскольку они достаточно долго существовали параллельно с представителями виольного семейства. Но если виолы, отличавшиеся мягким матовым тембром, занимали прочное положение в салонах аристократии; то скрипки, обладавшие более сильным и ярким звуком, принимали участие в различных ансамблях и театрализованных представлениях, оставаясь инструментом «толпы». Поначалу скрипичная партия использовалась как дублирующий голос в хоровых сочинениях, но постепенно ее оркестровая, а затем и солирующая роль возросла.

В конце XVI века в связи увеличением количества оркестров и расширением их составов, в европейских странах весьма востребованной становится профессия скрипичного мастера. Это приводит к появлению целого созвездия выдающихся мастеров, начавших изготовление классических образцов скрипок и виолончелей. В одной только Италии их насчитывалось свыше четырехсот человек. Все этапы построения инструмента были доведены ими до совершенства: начиная с подбора древесины и заканчивая настройкой дек. Остановимся на каждом этапе подробнее.

Дерево. В результате многочисленных экспери­ментов выяснилось, что для верхней деки лучше всего подходит ель, а для боков и нижней деки – клен. Итальянские мастера использовали ель двух видов: первый - с тонкими годовыми слоями небольшой плотности, придающий звуку нежность и второй – с более широкими, слегка извилистыми слоями, сообщающий инструменту силу звука. При выборе клена предпочтение отдавалось красивому рисунку. Очень важно, чтобы дерево для изготовления инструмента было срублено зимой, лучше всего в январе, когда движение соков по стволу приостанавливается. При высыхании такая древесина отличается особой легкостью, присущей итальянским скрипкам и виолончелям. Существует два способа распиливания дерева: первый – радиальный распил ствола на клинья, использующийся в основном для изготовления верхней деки (рис.1) и второй способ – распиливание ствола на доски (рис. 2) [1, с. 65].

Также можно выделить: а) тангентальный распил; в) косой; с) центральный, близкий к радиальному распилу. Тангентальный распил ослабляет плотность дерева, но ярко проявляет красоту годовых слоев. Косой распил менее отчетлив в выявлении лучей клена, но лучше сохраняет плотность материала.

Техника изготовления инструмента отличается у мастеров различных школ, как в деталях, так и в последовательности работ, но во всех случаях за основу берется шаблон толщиной от 13мм - до 23мм. По одной технологии сначала к шаблону прикрепляются бока, а к ним уже приклеивается нижняя дека, по другой - сначала изготавливается нижняя дека и к ней приклеиваются, или врезаются бока. Шейку скрипки итальянцы приклеивали к верхней окружности боков, а изнутри фиксировали гвоздями¹. Затем вставляли верхнюю деку, края которой должны находиться на одном уровне с поверхностью шейки. Гриф конусообразно утолщали в направлении от порожка к подставке для обеспечения небольшого наклона. Затем вырезали паз, колею для вставки уса на расстоянии примерно 6 мм от края деки. Краем называется ребро, то есть вертикальная граница деки; расстояние от края до уса называется каемкой, а место соединения края с каемкой называется гранью. Характер отделки грани является отличительным признаком мастеровой школы: итальянцы и французы плавно закругляли грань, немецкие мастера приподнимали и заостряли.

Ус. Для укрепления деки вставляется ус. Вначале использовали настоящий китовый ус, но при высыхании дерева, он выпадал из паза, поэтому вскоре его стали склеивать из трех тончайших полосок: по краям из черного дерева, а в средине – из светлого. Ус также может служить отличительным признаком школы. Например, у Страдивари он доходит в углах почти до грани, у Гварнери дель Джезу, наоборот, всегда остается на уровне каемки. Мастера Брешианской школы вставляли, как правило, двойной ус, который в углах зачастую переходит в орнаментальные украшения.

Углы. Характерной особенностью почерка мастера или даже школы является форма углов. У брешианцев углы короткие и тупые, у кремонцев – длинные, в инструментах тирольских мастеров – средней длины и немного закругленные.

Эфы. Очень выразительным признаком школы является расположение и форма эфов. У одних мастеров наблюдается расположение эфов ближе к краям, у других ближе к центру деки. Они могут располагаться параллельно или с наклоном, сближаясь в районе верхних круглых отверстий.

Е.Витачек приводит следующие характерные образцы (рис. 3) [1, с. 66]:

1 – эфы скрипки П. Маджини; 2 – Гварнери дель Джезу;

3 – Антонио и Иеронима Амати; 4 – эфы скрипки А. Страдивари.

Срез кромки эфов также отличается у мастеров разных школ: он может быть вырезан перпендикулярно поверхности деки, или под углом, в зависимости от способа держания ножа.

Завиток. Еще одним важным признаком принадлежности инструмента тому или иному автору является форма завитка на головке скрипки. Завиток, также как и эфы, очень часто лишен симметричности. У мастеров брешианской школы завитки, как правило, с двойной спиралью и слегка грубоваты по форме. У кремонцев, напротив тщательно вырезаны. Головки на скрипках Н. Амати очень изящные, у А. Страдивари массивные и выразительные, благодаря покрытию граней черным лаком. Гварнери дель Джезу чернил не только грани завитка, но также углы бочков и грань края деки [6, с. 51].

Подставка. Для звучания инструмента первостепенное значение имеют подставка, пружина и душка, которые должны находиться на определенных расстояниях, как между собой, так и относительно положения эфов.

На правильно построенном инструменте ножки подставки располагаются на линии внутренних зарубок эфов. Подставка изготавливается из хорошо выдержанной древесины клена радиального распила с темными крапинками сердцевинных лучей. Годовые слои дерева должны быть строго параллельны в ширину подставки, в противном случае она может быстро сломаться. По толщине подставка должна быть немного клинообразной, утончаясь от ножек к верху и от струны «соль» к струне «ми». Форма подставки претерпевала многочисленные изменения, пока не приобрела свой окончательный вид в творчестве А. Страдивари (рис. 4) [5, с. 48]:

Слева подставка Н. Амати, справа – А. Страдивари.

Пружина. Пружина приклеивается вдоль верхней деки на расстоянии примерно 1/3 от ее левого края и служит для того, чтобы усилить сопротивление верхней деки давлению струн в районе «баска». Толщина ее равняется диаметру душки, а высота и изогнутость – внутренней высоте и изогнутости свода верхней деки(рис.5)

Душка. Душка находится под правой ножкой подставки чуть ближе к струнодержателю и является самым важным акустическим звеном. Она способствует синхронизации колебательных движений дек и создает сопротивление натяжению струн в районе «квинты». Душка стоит враспор, поэтому в процессе снятия струн может упасть даже при одновременном повороте колков с противоположных сторон. Она должна быть на 1 – 1.5 мм длиннее расстояния между сводами дек. Годовые слои ели на душке должны располагаться перпендикулярно годовым слоям деки (рис. 6) [1, с. 69]:

Грунт. После того как инструмент собран, его покрывают грунтом, а затем лаком. Грунт применяется для защиты древесины от проникания лака вглубь деки. Он должен быть мягким, эластичным, но не изменяющим структуру дерева. Окрашивающее вещество может, как входить в состав грунта, так и наноситься на дерево заранее, а затем покрываться бесцветным грунтом. Рецепт грунта старинных итальянских мастеров до настоящего времени точно не определен, известно только, что это было вязкое маслянистое вещество на основе различных красителей: раствора цикория, куркумы, прополиса, настоя из оболочки грецкого ореха, шафрана и тому подобного. Есть версия, что дерево подвергалось копчению в дыму, или приобретало естественный золотистый оттенок вследствие периодического поливания водой и высушивания на солнце. Даже опытные реставраторы старинных инструментов не могут прийти в этом вопросе к единому мнению.

Лак. После высыхания грунта инструмент покрывается лаком, который считается наиболее отличительным признаком при определении принадлежности инструмента к итальянской классической школе. Распространено мнение, будто бы лак больше всех прочих характеристик влияет на звуковые качества скрипки. Вот что пишет по этому поводу известный итальянский мастер Симоне Ф. Саккони [7, с 1-2]: «Скрипичные мастера и скрипичные антиквары прошлого века, не будучи в состоянии объяснить качество звука инструментов Страдивари, рассказывали легенды о непознаваемых секретах; помогало им в этом молчание, окружавшее изыскания по данному вопросу, а также уклончивые доказательства, принимающие фактические данные только одного из строительных эпизодов, а именно лака, принятого материально как символ, быстро разрешающий проблему». Лак не случайно стал «символом» звучания инструментов старой итальянской школы, поскольку применение его прекратилось неожиданно. Е. Витачек находит этому следующее объяснение: «Мы удивляемся итальянскому лаку уже на ранних инструментах брешианских и кремонских мастеров. Почти двести лет этим лаком широко пользовались итальянские мастера, но во второй половине XVIII века он внезапно исчезает. Уже у непосредственных учеников Страдивари лак не стоит на той высоте, как у их учителя. Это тем более удивительно, что многие семьи скрипичных мастеров (Гваданини, Гальяно и др.) работали до конца XIX века и, казалось бы, должны были сохранить рецепт старинных лаков. Здесь мы стоим перед загадкой. Высказывались предположения, что брешианский и кремонский лак изготовлялся в большом количестве специалистами аптекарями²; скрипичные мастера у них его покупали и сами окрашивали по своему вкусу» [1, с. 78]. И дальше следует цитата французского мастера Тольбека, ссылающегося на Гривеля: «Старик Буасонпре передавал мне рассказ одного потомка Гваданини о том, что никто из кремонских мастеров не имел рецепта, употреблявшегося ими лака, великий Страдивари сам носил бутыль к своему аптекарю, чтобы он налил ему из горшка лаковой смеси» [1, с. 78]. В связи с появлением в средине XVIII века шеллачного лака на спиртовой основе, аптекарский рецепт постепенно исчез. Технология применения быстро высыхающего лака ускоряла процесс изготовления инструментов, необходимость в которых все больше возрастала в связи с развитием и увеличением составов оркестров.

Толщины дек. При знакомстве с основными принципами построения инструмента нельзя не коснуться понятия распределения толщин дек. Для того, чтобы быть сведущим в этом вопросе, необходимо вскрывать инструменты и путем кропотливых измерений делать их сравнительный анализ. Даже опытным реставраторам не удается проследить точное повторение распределения толщин в произведениях одного и того же мастера.

Приведем примеры дек на двух скрипках А. Страдивари.

А. Страдивари 1733 год (рис. 7) [8, с. 54]:

Слева на рисунках -верхние деки, справа – нижние.

А. Страдивари, 1736 год (рис. 8):

Для сравнения рассмотрим деки на скрипке Гварнери дель Джезу (Рис. 9):

Закономерность прослеживается в том, что на верхних деках разница между толщинами средины и краев всегда меньше, чем на нижних. Это зависит от свойств еловой древесины, в которой звук распространяется быстрее, чем в кленовой, поэтому, для облегчения вибрации нижней деки, толщины ее краев необходимо уменьшать. На распределение толщин в нижней деке оказывает влияние упругость и плотность клена: чем дерево плотнее, тем больше должна быть разница в толщине между краями и срединой. От распределения толщин дек зависит тембр инструмента.

Настройка дек. Если зажать деку между двумя точками в горизонтальном положении и провести смычком по краю, то можно услышать ее основной тон. В собранном корпусе упругость дек изменяется, следовательно, изменяются их тоны. После натяжения струн происходит еще небольшое изменение звуковысотности дек. Трудно даже представить насколько точными должны быть расчеты для получения заданной высоты тона в готовом изделии. Поэтому вопрос о настройке дек итальянскими мастерами дискутируется до сих пор. Некоторые мастера вообще отрицают это положение. Однако Е. Витачек, изучивший сотни итальянских скрипок, альтов и виолончелей пришел к выводу о наиболее часто встречающихся видах настройки дек, а именно: в кварту, в секунду и в унисон.

Все вышеперечисленные этапы построения инструмента представляют собой лишь краткий ознакомительный взгляд на искусство мастеров, создающих такие тонкие акустические приборы, какими являются струнные смычковые инструменты.

В XVI – XVII веках в каждой европейской стране трудились несколько десятков семей скрипичных мастеров, которые были близки в своем творчестве по ряду отличительных признаков, формирующихся в конкретное направление, называемое школой.

Основные школы итальянских мастеров

Брешианская школа. Одним из первых скрипичных мастеров Италии считается Гаспаро Бертолотти (1542 – 1609) по прозвищу да Сало (от названия деревушки, в которой он родился). С 20-летнего возраста Бертолотти жил и работал в Брешии. Немногие сохранившиеся экземпляры его инструментов свидетельствуют о том, что он создал удачную модель скрипки, нашедшую отражение в работах его последователей. Самых ярким представителем школы является ученик Бертолотти - Джованни Паоло Маджини (1580 – 1632).

Отличительные признаки брешианской школы - это крупный размер, плоские своды, параллельно расположенные большие эфы, короткие тупые углы и двойной ус, переходящий в украшение на деках и в углах.

Кремонская школа. В 1535 году в Кремоне в семье древнейшего рода Амати родился сын Андреа (1535 – 1611), ставший родоначальником школы скрипичных мастеров. Он был первопроходцем в своей профессии, сумевшим сформировать инструмент сравнительно небольшого размера и получить так называемый «итальянский» тембр, приближенный к тембру сопрано.

Продолжателями его дела стали сыновья - Антонио (1555 – 1640) и Иероним (1556 – 1630). Самым прославленным в семье стал сын Иеронима НикколоАмати (1596 – 1684), который создал классическийобразец скрипки и довел его до высшей степени совершенства. НиколоАмати воспитал целую плеяду учеников, среди которых особенно выделились: его сын Иероним (второй), АндреаГварнери, ФранческоРуджери (1645 – 1700) и самый знаменитый из всех – АнтониоСтрадивари. В архивах города Кремоны не сохранилось сведений о его жизни. Годом рождения считается 1644, исходя из сведений на этикетках двух его скрипок (Рис. 10, рис. 11) [4, с. 28]:

(Антонио Страдивари, Кремона, сделал в 1736 году в возрасте 92 лет)             

(Антонио Страдивари, Кремона, сделал в 1737 году в возрасте 93 лет)

Обучаться ремеслу Антонио начал в возрасте 13 лет у Никколо Амати. По традиции того времени он жил в семье своего учителя и на скрипках, изготовленных в мастерской Амати, должен был указывать, что это «сделал Антонио Страдивари, ученик Никколо Амати». В 23 года Страдивари женился, приобрел дом и стал работать самостоятельно. Теперь он мог писать на этикетах только свое имя. После смерти Амати в 1784 году, вся клиентура перешла к Страдивари. К тому времени в мастерской Антонио уже работали два его сына Франческо и Омобоно. В начале своей деятельности Страдивари находился под влиянием работ Амати. Инструменты, созданные им в ранние годы, принято называть «Аматизе». Следующий период творчества ознаменовался созданием нового стиля инструментов, называемых «Аллонже» (удлиненные). Он уменьшил деки в ширину и немного увеличил в длину (до 357 мм). Но и на этом великий мастер не остановился, продолжая экспериментировать. И только в возрасте 60 лет им была сконструирована окончательная, совершенная модель скрипки, обладающая красивым сильным звуком и великолепным богатым тембром. Антонио Страдивари создал примерно 1150 инструментов, из которых около 500 сохранилось до наших дней.

Среди учеников Страдивари выделяется талантливый мастер КарлоБергонци (1683 – 1747), проработавший в мастерской учителя почти до 30 лет. По характеру исполнения, его инструменты больше других приближаются к творчеству Страдивари. Бергонци славился не только своими скрипками, но и виолончелями.

К кремонской школе относится также семейство Гварнери, родоначальником которого был АндреаГварнери (1626 – 1698). Первые работы Андреа выполнены в стиле Никколо Амати, но затем он видоизменил некоторые параметры модели. Двое сыновей Андреа тоже стали известными мастерами. Старший сын ПьетроГварнери (1655 – 1720) разработал собственную модель, а младший ИосифГварнери (1666 – 1740) был одаренным импровизатором, комбинировавшим формы скрипок разных направлений. У Иосифа Гварнери также было два сына: Пьетро (1695 – 1762), близкий по стилю работы к отцу, и Иосиф (1698 – 1744), самый гениальный из всех членов династии. Прозвище Иосиф получил благодаря тому, что на этикетках своих скрипок ставил знак, похожий на эмблему иезуитского монашеского ордена «дель Джезу» (Рис. 12) [4, с. 29].

ГварнеридельДжезу был мастером огромного таланта. Его инструменты обладают ярким концертным звуком и выдерживают мощный нажим смычка на струну.

К последователям мастеров кремонской школы относятся представители семейства Гваданини: Лоренцо (1695 – 1745), работавший в Кремоне, ДжованниБаттиста и его племянник (тоже ДжованниБаттиста), работавшие почти до конца XVIII века в разных городах Италии – Милане, Турине, Пьяченце и Парме.

Венецианская школа. Одним из крупных представителей школы можно считать ДоменикоМонтаньяна. По красоте звука и внешнему виду его инструменты не уступают лучшим кремонским экземплярам. Модель имеет оригинальный законченный характер. Превосходны также виолончели работы Д. Монтаньяна.

Еще одним достаточно заметным мастером в Венеции был СантоСерафин. Его настоящее имя и годы жизни неизвестны. По датам на этикетах установлено, что работал он в течение 72 лет.

Миланская школа. К миланской школе относятся семейства мастеров Тесторе, Гранчино и Ландольфи.

Родоначальником семейства Тесторе был КарлоДжузеппе, делавший, кроме скрипок, прекрасные альты, виолончели и контрабасы. Его сын ПаолоАнтонио изготавливал скрипки, отличающиеся небольшим звуком, но очень красивым тембром и изумительным рисунком клена.

К миланской школе принадлежит многочисленное семействоГранчино (9 мастеров). Среди них особенно выделяется основатель династии ПаолоГранчино. Еще одним известным мастером, работавшим в Милане, был КарлоФердинандо Ландольфи.

Неаполитанская школа. Скрипичные мастера Неаполя не имели ярко выраженных признаков школы. Отличительными чертами можно считать, пожалуй, немного «расплывчатый» ус, прочный лак желто-коричневого цвета и использование букового дерева во внутренней отделке инструмента. Неаполитанская школа ассоциируется в основном с династиейГальяно, просуществовавшей с XVII до XIX века. Наиболее известным был АлессандроГальяно (1640 – 1725). К неаполитанской школе относятся также АнтониоВиначчья и Томмасо Эберле (Хеберл).

Школы других итальянских мастеров.

Флорентийская школа XVIII века представлена именами Вангелисти, Габриэлли, Ансельмо, Бомберги, Кругросси, Пардини, Пиателли, Сарацини, семейства Каркасси и СантоБалларини. Произведения флорентийцев отличаются смешением различных стилей.

Римская школа известна работами ДавидаТекклера (1666 – 1747). Он родился в Зальцбурге и вначале работал в стиле Штайнера, но после переселения в Италию взял за основу модель Никколо Амати и вскоре приобрел репутацию лучшего мастера в Риме.

К мастерам болонской школы относятся семейства Тонони, Гарани, Флорено, Фонтанелли и другие.

В Мантуе работал ТоммасоБалестриери (1720 – 1788), в Ливорно - АнтониоГраньяни, в Салуццо – ДжофредоКаппа, в Асколи – Одоарди, в Парме – Джибертини, в Турине – Челониатус и Дж.Б.Гваданини (Туринский) [8, с. 415].

Французская школа скрипичных мастеров. В числе первых наиболее заметных мастеров Франции упоминается Франсуа Пик (1758 – 1822). Самым известным был Никола Люпо (1758 – 1824), воссоздававший точные копии Страдивари. Его инструменты отличаются большим и сильным звуком, в котором, однако, отсутствует мягкость «итальянского тембра». Учениками Н. Люпо были Шарль Франсуа Ган (1787 – 1845) и Огюст Бернардель (1802 – 1845), работавшие в манере Н. Люпо.

Среди французских мастеров выделяются работы братьев Франсуа и ЖоржаШано. Франсуа увлекался акустикой и стал изготавливать скрипки без углов, имевшие шумный, хотя и временный успех. Жорж отличался высоким качеством работы и использованием роскошной древесины.

Одним из самых значительных мастеров Франции по праву считается Жан-БатистВильом (1798–1875). В начале своего творческого пути, Вильом занимался изготовлением весьма достоверных копий Страдивари и Гварнери. Постепенно приобретая известность, он стал работать под собственным именем. Внутри его инструментов вверху на левой окружности верхней и нижней дек можно разглядеть в лупу слегка вдавленный штамп «Vuillaume» длиной 10 мм. Вильом ввел в моду способ лакирования деки не сплошным слоем, а с «залысинами», придающими эффект состарившегося от времени дерева. Всего в его мастерской было изготовлено свыше 3000 инструментов, лучшие из которых обладают превосходными концертными качествами.

Тирольская школа. Заметную роль в истории скрипичного мастерства сыграла тирольская школа в лице ЯкобаШтайнера (1621 – 1683). В то время как итальянские мастера воплотили в звучании скрипки тембр женского сопрано, Штайнер взял за образец чистоту детского дисканта в соединении с подвижностью флейты.

Отличительной конструктивной особенностью его скрипок является крутой подъем сводов сразу от краев, который затем переходит в ровную площадку. Древесина на деках всегда очень высокого качества. Иногда вместо завитка вырезана львиная головка. Техника исполнения безукоризненна; грунт и лак по колориту и консистенции напоминают кремонских мастеров.

В Германии и Австрии его инструменты пользовались невероятной популярностью, их копировали в огромном количестве. В связи с тем, что высоко поднятые своды придавали скрипкам хрупкость, большинство инструментов не выдержали испытание временем, а оставшиеся затерялись в огромном количестве искусных подделок. Так или иначе, но в настоящее время подлинный «Штайнер» является большой редкостью.

К мастерам тирольской школы относится также МатиасКлоц (1656 – 1743), основатель династии скрипичных мастеров, работавших в Миттенвальде в течение двух столетий.

Венская школа. Среди венских мастеров выделяются ДаниэльШтадльман (1680 – 1744), работавший по модели Штайнера и ставший основателем целой династии, а также семейства ИоганнаТира и ИоганнаШвейцера. Лучшими представителями венской школы по праву считаются ФранцГейсенхоф (1754 – 1821) и НиколайСавицкий (1792 – 1850).

Работы венских мастеров славились великолепной техникой исполнения, но, к сожалению, хромовая кислота, которую они использовали в составе грунта, почернела от времени, испортив первоначальную красоту многих инструментов.

Мастера других европейских стран.

Наиболее известные имена: Голландия – ГендрикЯкобс, ученик Н. Амати, работал в Амстердаме с 1690 по 1712 год; Англия – старейшей династией, начиная с XVII века и до настоящего времени является семействоГилл; известны также ЯковРайман и ТомасУркварт, работавшие в стиле Штайнера; Чехия – Томаш Гулинский, Иоганн Штробл, Кашпар Стрнад, ЯнКулик, Антон Ситт, Ян Дворжак; Польша – МартинГроблич, Балтазар Гощицкий, Симон Гидовский.

Русские скрипичные мастера.

В средине XVII века, в связи с показным неприятием музыкантами-скоморохами хрис­тианских ценностей аскетического характера, в России существует предубеждение против скрипки. Благодаря реформам Петра I, в начале XVIII века постепенно начинает развиваться скрипичное исполнительство на Руси в его современной форме, в связи с чем назревает потребность в инструментарии. Первыми мастерами «современной» скрипки были иностранцы Иоганн Вильде, Франц Штейнингер, Иоганн Нейнер [3, с. 113]. Затем мастеровому делу стали обучать крепостных крестьян. Одним из них был талантливый мастер ИванАндреевич Батов (1767 – 1841). В 70-х годах XIX века в Петербурге работает ЛюдвигОтто (1821 – 1887). Родона­чальником русской школы скрипичных мастеров по праву считается АнатолийИвановичЛеман (1859 – 1913). Всего им было изготовлено около 200 скрипок, альтов и виолончелей, среди которых встречаются подлинно концертные экземпляры.

Эволюция смычка.

В заключение темы следует сказать несколько слов о смычке. В эпоху средневековья смычок был еще совсем примитивным. В XVII веке произошли изменения формы кончика, а у колодки была встроена металлическая зубчатая рейка, позволявшая менять натяжение волоса с помощью нажима на нее пальцами во время игры. В XVIII веке Джузеппе Тартини удлинил трость на 10 см и сделал на ней каннелировку (продольные бороздки) (Рис. 13):

а) смычок эпохи средневековья (1360 год);

b) барочный смычок с зубчатой рейкой (1660 год);

с) смычок, усовершенствованный Дж.Тартини (1740 год).

Вскоре «смычок Тартини» перестал соответствовать стремительно развивавшейся скрипичной технике. Потребовалась новая реформа, которую в конце XVIII века (около 1785 года) осуществил французский мастер ФрансуаТурт (1747 – 1835) [4, с.34]. Он вставил волос в смычок в виде ленты (в отличие от традиционного закрепления пучком), придал трости упругость, изогнув ее в сторону волоса, и установил точную длину и вес скрипичного, альтового и виолончельного смычков. Турт определил, что лучшей древесиной для изготовления трости является фернамбук. Благодаря этим нововведениям, смычок приобрел свой окончательный современный вид.

Среди французских смычковых мастеров XIX века лучшими являются ДоминикПеккат и Феликс Вуарен. В Англии – над изготовлением смычков трудились Додд, Тэббс и Хилл. В Германии – Гримм, Бауш, Фречнер и Нюрнбергер. В Петербурге огромной славой пользовался замечательный мастер Николай Федорович Киттель (1806 – 1868). Мастеровые смычки также как и скрипки, имеют этикет и очень дорого ценятся на мировом рынке.

Под влиянием неумолимого времени старинные инструменты будут постепенно исчезать. Но XX век дал миру много новых интересных мастеров, построивших замечательные инструменты, в подлинной ценности которых предстоит разобраться следующим поколениям музыкантов.

Инструменты XVI - XIX веков не находятся в продаже торговой сети. Их можно приобрести только "с рук" владельца, который и сам подчас не владеет информацией о подлинности такого "необычного товара". Задачей автора было желание помочь студентам ВУЗов разобраться в качестве приобретаемого инструментария по основным признакам "школы" отдельного мастера или целого направления. Для этого были поставлены задачи определения этих направлений по достоверным признакам, перечисление имен и династий выдающихся мастеров, а также понимание сопутствующих обстоятельств в столь непростом и деликатном вопросе, каким является приобретение и содержание инструмента.

Примечания

¹Тирольские мастера закрепляли шейку деревянным штифтом. В настоящее время шейку врезают и приклеивают в верхнюю окружность боков.

²Под аптекарями здесь следует понимать средневековых алхимиков.