Константин Бальмонт – переводчик Яна Каспровича

Обзор литературы по теме. Литературные связи Константина Бальмонта с Польшей кратко, но достаточно полно и точно описаны биографами поэта П. Куприяновским и Н. Молчановой.

Авторы перечисляют имена польских поэтов и писателей, с которыми Бальмонт поддерживал контакты, стихи которых переводил на русский язык; чуть более подробно авторы останавливаются на обстоятельствах турне Бальмонта по польским городам с лекциями, на посещении поэтом виллы Харенды – дома уже покойного на тот момент поэта Яна Каспровича.

Этот краткий обзор позволяет получить самое общее представление о месте, какое занимала польская литература в жизни и творчестве Бальмонта.

Краткий обзор темы представлен также в работе З. Бараньского Польская литература в России на рубеже XIX–XX веков, в статьях Е. Цыбенко К. Бальмонт и польская литература и О. Цыбенко Истоки полонофильства Константина Бальмонта. Автор последней статьи более детально останавливается на анализе польской темы в романе Бальмонта Под новым серпом. Исследователи творчества Бальмонта отмечают исключительный интерес поэта к польской литературе.

Свидетельствуют об этом как разного рода размышления и замечания о польской культуре и ее гениях в эссе и статьях разных лет (отдельно польской теме посвящены статьи, написанные для варшавской эмигрантской газеты «За свободу!»), так и интенсивность, с которой Бальмонт переводил с польского. Широко известны его переводы мисти­ческой поэзии Ю. Словацкого, лирики А. Мицкевича, народных польских песен, поэзии Б. Лесьмяна и С. Выспяньского. Но особенно близок ему оказался Ян Каспрович. Еще в начале века Бальмонт обращается к творчеству польского символиста, переводит отдельные стихотворения, позже, в 1927 году по приглашению вдовы Каспровича, Марии Викторовны, русской по происхождению, Бальмонт с женой Еленой Цветковской посещают виллу Харенда в Закопане, где польский поэт прожил последние годы. Во время пребывания на вилле Бальмонт по заказу польского ПЕН-клуба делает перевод стихотворного сборника Книга смиренных, готовит текст лекции о Каспровиче и пишет вторую часть книги о поэте.

Воспоминания Марии Каспрович позволяют реконструировать биографический контекст и представить творческую атмосферу, в которой была написана книга. Мария Каспрович тепло принимала Бальмонта в Харенде, помогала в его работе, но, вместе с тем, оставила довольно критические замечания о русском поэте.

Мария Каспрович в каком-то смысле является первым исследователем темы сходства и различия двух поэтов. Она убеждена, что близость Бальмонта и Каспровича – лишь видимая.

У Каспровича всегда на первом месте – живой человек во всей его человечности, а у Бальмонта человека нет, есть лишь его эссенция, нет настоящего, только безвременье.

Даже на самые жаркие эротические стихи Бальмонта вдохновляет не женщина, а стихия любви [15, с. 122]. Понятие «грех» для Бальмонта, далее пишет мемуаристка, чуждо, в то время как за Каспровичем стоит многовековая христианская традиция: «Понятие греха Бальмонту чуждо, не понятно.

Он говорил: слова «грех» для меня не существует; ошибка, несчастье, фатальность – это другое дело» [15, с. 125].

У Бальмонта нет и тени смирения, знаменитой простоты Каспровича. Вдову поэта поразило, с какой легкостью и чуть ли не вызовом он называл себя лучшим поэтом России, гостя у нее в Харенде.

Наблюдая за творческим процессом Бальмонта, Мария Каспрович приходит к выводу, что ему нужны внешние потрясения и впечатления, чтобы творить, тогда как для Каспровича стихи – молитвы, идущие изнутри.

Ее авторитетный комментарий как жены, музы поэта, а после смерти Каспровича как организатора музея и знаменитого литературного салона, задает направление анализа позднейших исследований темы.

В большинстве статей, посвященных сравни­тельному анализу лирики Бальмонта и Каспровича, авторам не удается абстрагироваться от биогра­фическо-психологической перспективы, харак­терной для воспоминаний Марии Каспрович: неизменно появляются темы отношений с женой, любви к родной земле, трудной юности поэта.

Путь анализа творческих связей литерату­роведам подсказывает также и сам Бальмонт. В книге-некрологе о «поэте польской души» он в характерном стиле возвышенной интимности называет Каспровича «поэтом, так сильно связанным со стихией природы и влюбленным в душу народа» [9, с. 32], пишет, что «Каспрович отразил глубины Славянщины» [9, с. 41].

Появляются характеристики, близкие собственному творческому методу Бальмонта: «…уже более пятнадцати лет я испытываю большую любовь к его творчеству, музыкальному по форме, исполненному высокого полета мысли, а при этом такому близкому народным напевам» [10, с. 25].

В сборнике, посвященном 150-й годовщине со дня рождения польского поэта и изданном Обществом друзей творчества Яна Каспровича в Харенде, ведущие современные специалисты в области каспровичоведения Мирослав Сосновский и Кароль Яворский представили статьи, посвященные анализу творческих связей двух символистов. М. Сосновский подробно останавливается на вопросе общности тем у Каспровича и Бальмонта.

Он приводит слова Марии Каспрович о том, что сходство двух поэтов лишь видимое, зато мировоз­зренческие различия фундаментальны, однако не соглашается с ее оценкой. Сосновский стремится доказать, что интерес Бальмонта к Каспровичу глубоко не случаен, обоих объединяло ощущение переломности, кризисности эпохи, славянская тема, символизм как художественный метод, особое внимание к музыкальности в поэзии, интенсивность образов природы и родной земли в лирике, некое космическое чувствование мира.

О близости тем и образов также пишет К. Яворский. Он также выделяет общую для двух поэтов музыкальность, славянскую тему, природу; напоминает обстоятельства посещения Бальмонтом Харенды, приводит цитаты из воспоминаний М. Каспрович.

Однако Яворский не останавливается на разборе творческо-биографических параллелей, но предла­гает читателю на анализе конкретных лирических произведений убедиться в наличии общих поэтических решений в лирике двух символистов.

Во всех приведенных выше исследованиях польской темы в творчестве Бальмонта фигура автора в связке автор-текст-интерпретатор оказывается ключевым звеном.

Мы попробуем посмотреть иначе на тему переводов Бальмонтом поэзии Каспровича – через проблематизацию темы перевода в эссеистике Бальмонта и через обращение непосредственно к лирическим текстам.

Проблематизация перевода в творчестве К. Бальмонта. То, что несомненно сближает двух поэтов, – выраженный интерес к мировой литературе. Оба переводили большое количество художественных текстов с различных языков.

Каспрович переводил литературу с древнегреческого и латыни, с английского, французского немецкого, итальянского, Бальмонт – с более, чем десяти языков. Интересно, что одним из самых любимых поэтов и Бальмонт, и Каспрович называли англичанина П. Б. Шелли. Бальмонт считал свои переводы Шелли одними из самых удачных (напомним, что он сделал полный перевод собрания сочинений Шелли).

Проблема художественного перевода невероятно глубока.

Даже в случае близких языков невозможно преодолеть барьер, который разделяет языки и, шире, культуры. Всегда остается асимметрия между родными культурами переводчика и переводимого автора. Почему Бальмонт, талантливейший поэт, признанный король символизма, всё же берет на себя тяжелый труд перевода и риски, с ним связанные?

Бальмонт отлично отдает себе отчет в том, что поэзию лучше не переводить, а читать в подлиннике, но при этом он не укрепляется в элитарной позиции, напротив, выступает апологетом переводов.

В эссе О переводах он дает обоснование своей позиции. Бальмонт напоминает, что даже людям, знающим много языков, все равно не доступны все, и, чтобы познакомиться с литературой других культур, они вынуждены обращаться к переводам.

«Переводы – неизбежность, – подчеркивает Бальмонт, но тут же проговаривается о подлинном основании своего увлечения, – поэта, знающего много языков и любящего языки чужих стран и певучий язык Поэзии, влечет к себе искусство перевода» [1]. Красота чужого, но знакомого языка, не может оставить равнодушным поэта, привыкшего улавливать строй поэтической речи.

Наверное, не лишним будет отметить, что переводы были основным источником заработка Бальмонта в эмиграции, но и в дореволюционной России они приносили ему существенный доход.

В скитаниях по Европе русским изгнанникам, конечно, было не до лирики бывшего кумира, и Бальмонт, как и многие, жил в крайней нужде.

Тогда же он начинает активно переводить с чешского, литовского, болгарского, польского и других языков.

Большое количество переводов, выполненных в сжатые сроки, могло накладывать отпечаток на их качество. С другой стороны, не всегда ответст­венность за качество опубликованных переводов лежит только на их авторе.

Как мы узнаем из письма Федору Шуравину, переводчику литовских сказок, к которым Бальмонт написал вступительный очерк, издатель Книги смиренных не прислал поэту вторую корректуру рукописи, «этот негодяй выпустил Каспровича с 60-ю опечатками» [2].

Известно, что переводы Бальмонта часто подвергались резкой критике. И собратья по цеху (Брюсов, Чуковский), и, например, упомянутый выше Збигнев Бараньский были невысокого мнения о переводах, выполненных Бальмонтом. Критики упрекали поэта в нежелании считаться с голосом автора, с его ритмикой, с образностью.

Каждый писатель или поэт в переводе Бальмонта звучал как Бальмонт. Трудно не согласиться, что тенденция разглядеть общее с переводимым автором, безусловно, у Бальмонта присутствует.

Это заметно хотя бы на примере его высказываний о мировых гениях литературы. Шелли он называет пантеистом, подчеркивая его ощущение слитости с природой. Каспровича называет певцом Солнца.

Эта солнечная основа Каспровича, видимо, более всего спровоцировала то отторжение, которое мы чувствуем в замечаниях Марии Каспрович по поводу настойчиво культивируемых Бальмонтом сходств с польским модернистом.

В эссе О переводах, вошедшем в книгу Из несобранного, Бальмонт излагает свой взгляд на сущность перевода и отвечает на обвинения в неуважении к оригиналу, столь часто звучащие в его адрес. Глава открывается полемикой с резко крити­ческой оценкой профессора Е. Ляцкого, данной его переводам лирики чешского поэта Я. Врхлицкого.

Суть претензий Бальмонт излагает следующим образом: «Он судит меня за вольные, слишком вольные, поэтические передачи стихов иноземных поэтов, он указывает целый ряд уклонений от текстов, считая их то ошибками, то умышленными искажениями» [1].

Ляцкий приводит в пример блестящие переводы, выполненные Лермонтовым, но, как отмечает Бальмонт, почему-то забывает о Жуковском («Жуковский как раз обращался весьма часто с подлинниками совершенно свободно» [1]).

Бальмонт на примерах доказывает, что и Лермонтов также вольно обращался с оригиналами.

Стихотворные переводы Лермонтова не являлись в точном смысле слова переводами, но, скорее новыми произведениями, с собственным настроением, образным рядом, ритмом.

Не забывает Бальмонт и своего главного противника на поприще перевода и соперника на поэтическом Олимпе – Валерия Брюсова: «Он очень недурно, а часто даже и очень хорошо, переводил стихи Верхарна, но его переводы любимого им Верлена, которому он всегда подражал, никуда не годятся, как и другие его переводы суть лишь ученическая старательная перепись, внешний рисунок без души» [1].

Показательно, что Бальмонт убежден, что непоэт не может судить поэта в вопросах перевода поэзии. Ляцкий, специалист в русском языке и литературо­ведении, хорошо знающий также чешский, отлично справляется с прозаическим переводом поэзии Врхлицого, но перевести поэзию, оставив в ней поэзию, – задача иного порядка.

Целью, согласно Бальмонту, не является верная передача слов, на первый план выходят ритм, рифма, языковая убедительность образа.

Переводить поэзию может только поэт, тот, кто владеет искусством ритма.

При этом перевод никогда не совпадет с оригиналом, так как произведение искусства уникально и неповторимо; он может в большей или меньшей мере приближаться к оригиналу.

Но даже не сходство является критерием качества поэтического перевода. «Иногда даешь точный перевод, но душа исчезает, иногда даешь вольный перевод, но душа остается», – пишет Бальмонт. «Это – соучастие душ, и поединок, и бег вдвоем к одной цели», – таково кредо Бальмонта-переводчика [1].

От Гимнов к Книге смиренных Бальмонт открыл для себя талант Каспровича, прочитав Гимны. В 1911 году выходит его перевод «полной силы и бури симфонии Каспровича Моя вечерняя песня» [9, с. 51], одного из гимнов. Позднее, Бальмонт опишет свои впечатления от первой встречи с монумен­тальными драматическими поэмами (а именно к этому жанру ближе всего Гимны) так: «Двадцать лет назад я прочел и перевел на русский гениальную поэму «Моя вечерняя песня». (…) «Моя вечерняя песня» была для меня громом органа, услышанным внезапно в час грусти; она была сердце пронзающей песней моего родного края, из-за семи гор, из-за семи рек долетевшей песенкой той деревни, где я когда-то был ребенком и юношей, первый раз любившим» [9, с. 40-41].

Бальмонт очень верно выбрал самое сильное поэти­ческое высказывание польской лирики перелома веков.

Монументальные Гимны сделали Каспровича знаменитым, польская критика той эпохи превозносила поэта-модерниста, ставила его чуть ли не выше Мицкевича.

В Гимнах нашел выражение важнейший симптом эпохи – ощущение близящегося конца, катаст­рофизм.

Бальмонт не мог отказаться от этого «поединка», «бега к одной цели» с Капровичем, ведь ничего подобного в русской поэзии не было, хотя темы носились в воздухе.

Исследователи творчества польского поэта, комментируя оценки критиков, часто отмечали, что Каспрович силой своих стихотворений обязан, прежде всего, глубоко укоренившейся в европейской культуре и популярной в эпоху fin de siècle христианской тематике.

То, что, и правда, так сильно воздействует на читателя в Гимнах, не столько удачные рифмы или сложная ритмика, но образность и форма, заимствованные из христианской традиции: устрашающие визии апокалипсиса, возвышенная напевность псалма, напряженная душевная боль исповеди.

В стихах представлены острые состояния страха, муки, надежды, сомнения, тоски, восторга, боли, то есть мотивы, традиционные для церковной литургики.

Но кроме христианского пласта, в Моей вечерней песне присутствует и характерное для художественного метода модернистов «Молодой Польши» обращение к фольклорным мотивам: к народным песням, деревенскому пейзажу, крестьянской обрядовости.

Бальмонту поэзия Каспровича была понятна, он также тонко чувствовал веяние времени, был в авангарде поэтической моды. Но если фольклор был близок Бальмонту (можно вспомнить различные поэтические стилизации), то христианские аллюзии в поэзии русского символиста редки.

Характерно, что Бальмонт, анализируя твор­ческий подход Каспровича, этическую проблематику как будто вовсе не замечает.

Метафизическая напряженность между трансцен­дентным, молчащим Богом и покинутым человеком Бальмонту не понятна. Он акцентирует другие темы.

Не случайно русский поэт среди всех гимнов выбирает Мою вечернюю песню.

Хотя он вместе с еще тремя входит в цикл Гибнущему миру (1901), в нем уже нет того сильного богоборческого накала, отличавшего три преды­дущих; в нем появляется надежда, происходит перелом в настроении лирического героя. Вместо бунта, острого кризиса веры, звучит мотив покаяния и примирения с Богом.

Бальмонт не раз подчеркивает в своей книге о Каспровиче, что польский символист от вызова Богу, брошенного в Гимнах, от антично-христианской сложности, позднее приходит к примирению с Ним, к слитости с природой, к простоте восприятия реальности.

Именно этот аспект будет подчеркивать Баль­монт в Моей вечерней песне – контраст интенсивного переживания апокалипсиса и вневременность крестьянского взгляда на мир, его простота и бесконфликтность.

«Что меня более всего побеждало в этом пламенном извержении безудержной души великого поэта – это выраженное единство двух противо­положных полюсов (…) Громы, предвещающие Dies Irae, День Гнева, и одновременно: «Да играй же мне, дудочка, да играй же мне, играй»… Душа поэта и русская душа содержат в себе этот звук, эту самую боль и любовь, эту самую противоположность двух неразъединимых полюсов» [9, с. 41].

В русском тексте Моей вечерней песни отчетливо видно, что именно контраст является ведущим художественным средством и ключом к реализации специфически понятого замысла автора.

Бальмонт стремится к максимально полной передаче контраста между возвышенным псалмом, насыщенным христианской образностью и символикой, и народной, незамысловатой песенкой.

С одной стороны, сложность переживания мира и его глубины, выраженная в длинных строках вольного стиха, и, с другой стороны, простота и кажущаяся поверхностность коротких строк рифмованной крестьянской песенки.

Известный музыкальностью своей лирики Бальмонт тонко чувствует нюансы «вагнеровской» оркестровки Каспровича, музыкальную основу его гимна и стремится передать это звучание через смены ритмов, повторы, аллитерации.

Противоположны – как в оригинальном тексте, так и в переводе – два типа пейзажа: лунный, текучий импрессионистический в картинах родных просторов и огненный, рвущийся экспрессионис­тический в апокалиптических визиях.

Сравним оригинал и перевод: (1) «płynie rozlewną falą księżycową,/ rosami płynie, lśniącymi na łąkach…» (2) «ogniem buchają wulkany,./ gwiazd miliony tną błyskawicami /spieniony potop płomieni / i z hukiem /giną w czeluściach czerwonych.../ Boże!» [14, с. 69, 75] и (1) «Плывет она лунной волной разливной,/ Плывет она росами, на лугах засиявшими…»; (2) «Хлещат вулканы огнем,/ Звезд миллионы, как молнии, зыбятся / На вспененном потоке пыланий / И с гулом / В челюстях гибнут червонных…/ Боже!» [3, с. 2].

Контраст выражен и в повторах. В апокалип­тических картинах видим повторы «огненных» эпитетов, при этом отсутствуют повторы грамматических конструкций, в вечернем пейзаже и крестьянской песенке повторяются конструкции, создавая тем самым эффект музыкальности.

В картинах апокалипсиса рваные строки и глаголы движения создают ощущение стреми­тельного ускорения времени, летящего к своему концу, в вечернем псалме и песенке повторы замыкают время в круг, выводя его в вечность.

Нервом Гимнов является тема острого пережи­вания греховности и, как следствие, богооставленности. А. Хутникевич, один из авторитетных исследователей творчества Каспровича, дает следующую характеристику центральной проблематике Гимнов: «Источником зла является грех, за которым следует кара; но трагизм ситуации заключается в том, что эта склонность к греху привита человеку с самого начала, в самом акте творения.

К ощущению вины добавляется одновременно осознание несправедливости. Человек тянет ношу греха, превышающую его силы, в то время как, в сущности, его вина сомнительна и проблематична, раз действует он под влиянием темных импульсов, не контролируемых его сознанием и волей.

В этом драматичном положении человек пребывает совершенно оставленным, оставленным прежде всего Богом, молчащим, равнодушным… пересыпающим звездную пыль в золотых песочных часах (…) Всемогущая боль становится сущностью мира; мир наполнен болью и отчаянием» [12, с. 55].

Бальмонт ни слова не говорит о теодицее, грехе, наказании, покаянии в поэзии Каспровича. Интересно, что в позднейшей публикации перевода Моей вечерней песни в варшавской эмигрантской газете «За свободу!» вообще отсутствует кульминационный фрагмент гимна – исповедь.

Лирический субъект от лица всего человечества исповедуется в грехах всего мира.

Это страшные грехи: отрекся от умершего отца, креста не поставил на его могиле, мать выгнал из дома, не признал нищую слепую сестру, пнул голодную собаку, раздавил червя и тысячи насекомых, убил брата, увел жену у друга, подбросил соседу своего незаконного ребенка… И лейтмотив исповеди: «Moja to wina, moja wielka wina!/ Nie karz mnie, Boże, według moich zbrodni!» [14, с. 77].

С такими грехами страшно умирать, страшно думать о последнем суде, а вечерний закат напоминает лирическому герою о собственной грядущей смерти, об апокалипсисе, то есть о великом индивидуальном и всеобщем конце.

Встает вопрос, почему Бальмонт не обратил должного внимания на кульминацию переводимого им гимна; понял ли русский поэт замысел польского символиста. Представляется, что понял, но в особом ключе.

Обратим внимание на характеристику роли гимниста, данную Хутникевичем: «Гимн – песня народа, который поверяет своему Творцу все свои заботы и страдания.

Гимн предполагает не индивидуальный, а собирательный субъект высказывания. Выбор формы гимна был для Каспровича выражением собственного ощущения избранности и понимания поэзии как выразительницы коллективных, общих для всех чувств.

Роль гимниста соответствовала модернистскому пониманию роли поэта как посланника, как жреца и представителя всего человечества» [12, с. 56].

Бальмонт видит в Каспровиче, прежде всего, эту избранность, он называет Каспровича пророком, «поэтом польской души» – это определение, вынесенное в заглавие некролога о Каспровиче, не просто красивый оборот.

Бальмонт хочет подчеркнуть, что польский поэт пропел от имени всех своих собратьев псалом Богу, исповедовался во всех грехах от имени всех.

Поздние сборники Книга смиренных и Мой мир Бальмонт ценит больше всего из написанного Каспровичем, однако он все же подчеркивает особое значение гимнов, именно благодаря ним Каспрович достиг звания «вершины польской поэзии». Вместе с тем, Бальмонт неустанно говорит об эволюции пути польского пророка.

От титанического бунта, не принесшего ему покоя, к смирению и простоте. Тогда и были даны поэту любовь, покой и гармония.

Со свойственным Бальмонту уклоном в природный пантеизм он так рисует путь Каспровича: «Он хотел быть Богом, чтобы бросить Богу тысячи «Почему?». Разрушая человеческие тверди и устои, могучим полубогом взошел он на хребет отвесных гор и с безумной силой заколотил в предвечные врата Дома Божьего. Однако же не той дорогой он к Нему пришел.

Мудрость, присущая земледельцам, воспроти­вилась и взяла верх, не стал он долго трясти неподдающиеся двери. Есть другая дорога к Богу и звездам. И обратился он в дерево. Дух великой силы, мощных корней, глубинных тайн земли и тихого шелеста листьев» [9, с. 45-46].

Гармония и простота Книги смиренных и Моего мира пленила Бальмонта. Первую он полностью переводит на русский язык, не перестает ею восхищаться в своих лекциях о Каспровиче.

Однако уже само заглавие может наводить на мысль о недостатке христианского смирения у переводчика, или, что смирение это не имеет отношение к христианскому мироощущению. Księga ubogich должна была быть переведена, скорее, как Книга убогих, может быть, бедных или нищих.

Бальмонт предпочитает видеть избранника, пророка, поэта смиренным, но не убогим.

При глубоком понимании формально-художественной стороны лирических произведений Каспровича Бальмонт остается нечувствителен к христианскому содержанию его поэзии.

Остается открытым вопрос о том, достаточно ли для хорошего перевода, что бы поэт переводил поэта, или сходство между автором и переводчиком должно лежать не только в области таланта и культурного поля, но корениться глубже – в структуре самой личности.