Место и роль литературной цитаты в отечественном балетном либретто XX века

Аннотация

Статья посвящена проблеме использования литературной цитаты в отечественном балетном либретто XX века. На основе анализа изданных сценариев были классифицированы роли, которые могла в них играть цитата, приведены подтверждающие примеры и сделаны выводы.

Abstract

The article is devoted to the problem of using the literary quotation in the domestic ballet libretto of the 20th century. Based on the analysis of published scenarios, roles were categorized that could be cited in them, supporting examples and conclusions were made.

С началом XX века строгая структурированность балетного жанра была практически отметена и длительные, построенные по всем драматургически-хореографическим законам либретто оказались отодвинуты на задний план, став лишь одной из возможностей строения сценария спектакля. Впрочем, авторы начали к ней прибегать всё реже, считая подробное либретто излишним, так как все происходящее на сцене должно было быть понятно любому зрителю без текстовой «поддержки».

Свобода сочинения балетного жанра привела и к большей свободе в выборе сюжета. Теперь стали возможны любые финалы и интриги, любые персонажи и их пластические характеристики. Именно в это время балетное либретто, основанное на литературном произведении, становится столь же частым явлением, как и произвольно сочинённая автором интрига. А вместе с максимально достоверной передачей литературного сочинения распространённым становится такое явление как цитата, включённая в текст либретто.

Разумеется, появление внутри балетного либретто литературной цитаты — не изобретение собственно XX века, редкие такие примеры можно найти и в предыдущую эпоху (отдельные издания либретто «Корсара» или «Конька-горбунка»). Но чаще всего это происходило потому, что, заранее предчувствуя возможность недовольства публики отдалённостью спектакля от первоисточника, авторы старались «объединить» их хотя бы посредством включения цитат, подтверждающих «родственность» двух произведений. Однако именно в XX веке литературная цитата из «оправдания» перед зрителем превратилась в способ пояснения, украшения или даже создания балетного либретто.

Если окинуть единым взором отечественное балетное либретто XX века, то можно прийти к выводу, что цитирование литературного произведения использовалось авторами в большем или меньшем объеме, ей придавалось разное значение, и цитаты могли быть заимствованы как из литературного первоисточника либретто, так и из иного сочинения, каким-либо образом созвучного ему по характеру.

Исходя из многообразия ролей, которые может играть цитата в либретто, попробуем кратко сформулировать и охарактеризовать каждую из них.

1. Цитаты-«иллюстрации». Это самый простой способ объединить авторское либретто с литературным первоисточником. Такого рода включения можно найти и в XIX веке, когда подобные стихотворные «пояснения» играли роль авторского «оправдания». В XX веке подобный стиль использования литературных цитат был востребован авторами не для объединения исходного и последующего сочинения, а для подчёркивания / усиления сценических образов или создания определённого настроения той или иной сцены. В подавляющем большинстве это цитаты поэтические и, будучи действительно иллюстрациями, при желании могут быть «изъяты» из текста без какого-либо ущерба для смысловой линии повествования.

Подобные примеры можно встретить в ряду балетных либретто. Например, так происходит в «Маскараде» [7]:

«С руки пробегающей Нины случайно спадает браслет, который находит баронесса Штраль, скрывающаяся от князя.

“Вот счастье! Боже мой — потерянный браслет

С эмалью золотой... отдам ему, прекрасно...

Пусть ищет с ним меня”.

Звездич настигает баронессу. Его пылкое признание вознаграждено поцелуями. Но баронесса упорно отказывается снять маску. Князь умоляет её хоть что-нибудь оставить ему на память об этой встрече. Баронесса дарит ему браслет и исчезает в толпе масок» [7, с.10–11].

Если мы процитируем тот же фрагмент без поэтического заимствования, смысл текста не претерпит никаких изменений.

Такие примеры встречаются и в балетах «Бахчисарайский фонтан» [4], «Сампо» [13], «Витязь в тигровой шкуре» [5] и т.п. Их может больше или меньше, они могут быть более или менее протяжёнными, но они не входят в само «тело» текста либретто и при необходимости могут быть изъяты без ущерба для интриги.

2. Цитаты-«эпиграфы». В некотором смысле такого рода цитаты примыкают к предыдущему типу. Это самый простой и наиболее не связанный собственно с текстом либретто способ ввести некий «достоверный» текст внутрь сочиненного балетмейстером или сценаристом. Интересно, что в некоторых случаях эту роль исполняют те же фрагменты, которые ранее являлись «иллюстрациями».

Так произошло с пушкинским текстом, включенным в «Бахчисарайский фонтан». Имея поначалу, при создании в 1937 году, значение иллюстрации, позже, уже в 1946 году тот же текст превратился в эпиграфы к действиям, тогда как сам сценарий не претерпел никаких изменений. Это лишний раз доказывает небольшую смысловую значимость первого типа литературных цитат.

Впрочем, такого рода случаи — скорее исключение, нежели правило. Гораздо чаще авторы прибегают к эпиграфам без их предварительного использования в тексте. Причем, если в первом типе цитат они, как правило, поэтические, то здесь авторы используют в качестве эпиграфов так же и прозаические фрагменты сочинений, положенных в основу либретто.

Например, в балете «Тропою грома» [16], поставленном на основе одноимённого романа П.-Г.Абрахамса, автор сценария (Ю.Слонимский) поставил в качестве эпиграфа отдельные фразы из этого романа. В них нет конкретики повествования, но есть обобщенная идея, воплощаемая в каждом из действий.

Например, эпиграф к первому акту («Дома») гласит следующее: «Дом. Основа всей твоей жизни. То место, где ты впервые увидел свет, и вкусил пищу, и научился узнавать предметы. Дом...» [16, с.34].

Схожее использование текста мы находим и в либретто балета «Асият» [3].

В редких случаях эпиграфами становятся строки, произвольно подобранные для постановок, не основанных на литературных произведениях. Показанный в Улан-Удэ в 1962 году балет «Поэма о человеке» [10] — прекрасный тому пример. Этот спектакль был решён как последовательность хореографических миниатюр, каждая из которых снабжена своим кратким сценарием. Подавляющее большинство из восемнадцати эпизодов не основано на конкретном литературном сочинении, но каждый предваряется поэтическим эпиграфом, выступающим источником определённого настроения.

В качестве яркого примера можно привести «хореографическую шутку» (так названа она в изданном либретто) «Марсиана», поставленную на музыку «Фантастических танцев» Д.Шостаковича. Текст гласил следующее:

«Скалистая площадка, причудливые растения необычных расцветок и форм. Красные, синие и ярко-оранжевые краски марсианского дня. Под звуки необычной музыки появляются марсиане и марсианки. Они танцуют. Движения их своеобразны, а чувства, которые они изображают при этом, непонятны нам — землянам. Что их волнует? Почему они вдруг сделались грустны? И что их вдруг обрадовало? Непонятный и пока загадочный мир...» [10, с.40].

Эпиграфом этой загадочной сценке служили строки Р.Галимова:

«Оранжевым, зелёным, синим

Глубь неба с шорохом пошла мерцать.

Сто тысяч лет бездонные глубины

Впиваются, вонзаются в сердца.

И силится постичь воображенье,

Как там, в пределах жизни неземной

Рождается в лучах и притяженьях

Трепещущая, мыслящая плоть.

И рвётся мысль,

Чтоб с мыслью неземною

В просторах между звёздами сойтись» [10, с.40].

3. Цитаты как неотъемлемая часть основного текста либретто. Этот способ введения в балетное либретто текста литературного сочинения можно считать завоеванием собственно XX века. Цитаты здесь необходимы и составляют определённую часть сочинения и не могут быть произвольно «вынуты» из линии общего повествования. В случае такого рода изъятия (без замены их какими-либо авторскими «краткими пересказами») смысл и структура текста либретто окажутся безвозвратно утерянными. Эти цитаты, в зависимости от использованного литературного первоисточника могут быть как прозаическими, так и поэтическими. Впрочем, как в том, так и в другом случае они неразрывно связаны с основным текстом.

Поэтические цитаты в либретто XX века закономерным образом обнаруживаются в тех балетах, литературную основу которых составляют соответствующие поэтические сочинения. И это не только упомянутый уже «Конёк-горбунок», но и «Медный всадник» [8], и «Семь красавиц» [14], и многие другие. Количество цитат может варьироваться в зависимости от того, насколько близок балетный вариант к своему литературному «оригиналу».

В данном случае великолепным примером большой значимости таких цитат может служить либретто «Медного всадника», который, в силу сравнительной краткости произведения Пушкина, почти не подвергся сюжетным сокращениям. Именно поэтому кстати оказались многочисленные текстовые заимствования, вплетённые в прозаический текст либретто. Вот, например, как выглядит в либретто сцена, в которой Евгений узнаёт о гибели Параши:

«К берегу Васильевского острова пристает чёлн. В нём — Евгений. Он подбегает к тому месту, где ещё вчера жила его любимая Параша.

“Что ж это?...

Он остановился.

Пошёл назад и воротился.

Глядит... идёт... ещё глядит.

Вот место, где их дом стоит;

Вот ива, были здесь вороты,

Снесло их, видно. Где же дом?”

В отчаянии Евгений закрывает лицо руками. Далёкие воспоминания проносятся в его сознании. Он не может примириться с гибелью Параши. Её образ манит его. Страдания приводят его к потере рассудка.

“... его смятенный ум

Против ужасных потрясений

Не устоял...”» [8, с.6–7].

Впрочем, прозаические цитаты в либретто встречаются не в пример чаще, и происходит это в первую очередь от того, что они намного проще «встраиваются» в основной текст сценария. В результате такого рода либретто нередко превращается в беглый пересказ исходного сочинения, где пространные заимствования объединяются краткими текстовыми «связками», необходимыми для непрерывности линии повествования. Такого рода цитаты можно увидеть в либретто балетов «Ночь перед Рождеством» [9], «Тарас Бульба» [15], «Асель» [2], «Анна Каренина» [1], «Чайка» [19], «Разбойники» [11], «Дама с собачкой» [6] и пр.

В качестве яркого примера подобной текстовой «работы» можно привести либретто балета «Ночь перед Рождеством», в котором фрагментов авторского текста (включающие иногда и отрывки диалогов) настолько искусно вплетаются в сценарий, что лишь указывающие на заимствования кавычки отделяют цитату:

«Оставшись одна, Оксана снова занялась своим зеркалом, но появление кузнеца помешало ей. “Зачем ты пришёл сюда, — так начала говорить Оксана. — Разве ты хочешь, чтобы я выгнала тебя за дверь лопатой!”. В ответ Вакула протянул ей свой подарок — расписной сундучок. Сундук понравился Оксане, но, чтобы разозлить кузнеца, она возвратила его обратно и зевнула от скуки» [9, с.20]

4. Текст либретто, целиком составленный из цитат. Подобный вид либретто даже в XX веке можно встретить не так часто. Этот способ, по сравнению с прочими, является наиболее сложным, он связан с кропотливой, буквально ювелирной, работой с авторским текстом. При этом либреттистам требуется буквально пройти по лезвию бритвы, чтобы и максимально сохранить первоначальную интригу, и на её основе выстроить новую, уже музыкально-театральную (но — одновременно — и отсечь избыточные для балетного либретто подробности). При этом требуется выбрать такие разрозненные фразы, в которых окажется сконцентрирован основной смысл обоих сочинений (и литературного, и балетного). А в случае с текстом поэтическим требуется, к тому же, насколько возможно сохранить ритм и метр стиха. Таковы «Цыганы» [18] или «Ромео и Джульетта» [12]. Впрочем, иногда авторы пользуются (если не сказать — злоупотребляют) тем, что читатели либретто и зрители спектакля заведомо знакомы с литературным первоисточником, а потому изложение полного варианта интриги им не требуется, необходимо скорее расставить смысловые акценты внутри избранного сочинения. Весьма показательный пример такой работы — «Царь Борис» [17], опирающийся, разумеется, на драму А.Пушкина. Однако если представить себе, что зрителем спектакля окажется человек совершенно иной культуры, не знакомый с творчеством нашего поэта, то ему остается только посочувствовать, потому что из созданного либретто понять основную интригу, подробности взаимоотношений действующих лиц, место и время действия кажется практически невероятной задачей.

В качестве примера приведём сцену из первой части, называющуюся «Истина»:

«“На старости я сызнова живу,

Минувшее проходит предо мною...”

“...Да ведают потомки православных

Земли родной минувшую судьбу...”

“Привёл меня бог видеть злое дело,

Кровавый грех...”» [17, б.с.].

Нам, разумеется, понятно, что эта сцена связана с образом Пимена, но, кроме нашего субъективного знания, существовавшего до прочтения либретто, об этом ничто не свидетельствует. Впрочем, подобный способ написания либретто авторы применяют исключительно для балетов, основанных на широко известных нашей публике сочинениях.

Подводя итог, следует сказать, что литературная цитата в XX веке зачастую становится неотъемлемой частью текста балетного либретто. Происходит это потому, что сам жанр стал допускать свободу построения, а последовательность изложения как обязательный признак такого рода сочинения перестал иметь большое значение. Теперь балетное либретто стало допускать любые преобразования, как в отношении стиля, так и в отношении работы с литературным текстом.

Отчасти использование цитаты можно считать одним из способов сочинения либретто, освоения в нем литературного материала. Интрига не создаётся заново и в полном соответствии с устоявшимися сценическими законами, она заимствуется из авторского первоисточника. Разумеется, при этом она упрощается, укрупняется, но основная линия остается вполне узнаваемой — отсюда и открывающаяся возможность прямого цитирования. Кроме того, используется зрительский и читательский опыт публики, который должен помочь понять содержание балета.

К тому же, в этом можно усмотреть и сближение балета как зрелищного вида искусства с иными зрелищными искусствами. Прежде всего — с близким ему драматическим театром, во вторую очередь — с кинематографом. Проявляется это, прежде всего, в яркости сопоставляемых картин, а иногда и в их стремительной смене, подобной эпизодам кинофильма, соединённым способом монтажа. Отсюда, вероятно, и некоторая недосказанность, передача основной идеи намёками и символами, которые может понять лишь посвящённый.