Традиции копирования в Императорской Академии Художеств

АННОТАЦИЯ

В статье описывается сущность предмета Копирование, который был введён в обучение Императорской Академии Художеств со дня её открытия. Задачи, поставленные Императорской Академией Художеств, были направлены на то, чтобы в сравнительно короткие сроки были достигнуты и высокое мастерство, и качество художественных произведений, на примере тех, которые были во Французской и Римской Академиях Изящных Искусств. Доказано, что система копирования в Академии была введена как дисциплина, помогающая молодому живописцу овладеть техническим мастерством, провести "Диалог со старым мастером" и являлась «переводом» языка старых мастеров на современный язык живописи. Проанализировано качество воспитания вкуса. Техническое совершенствование в процессе копирования позволило многим художникам раскрыть свой талант и создать великие шедевры русской живописи. В работе использованы аналитический, компаративный и диахронический методы исследований.

ABSTRACT

The article describes the essence of the subject of copying which is introduced immediately into the training of the opening of the Imperial Academy of Arts. The objectives that were set Imperial Academy of Arts, were directed in a relatively short period of time to achieve the excellence and quality of works of art that were in French and the Rome Academy of Fine Arts. Copy System was introduced at the Academy not only as a discipline that helps the young painter to master the technical skills, to hold a "Conversation with the old master," but was a "translation" of the language of the old masters of the modern language of painting. Education of taste and technical perfection in the process of copying allowed many artists to reveal their talent and create the great masterpieces of Russian painting. We used analytical, comparative and diachronic research methods.

Трактовка формы, передача традиции ее изображения очень сложна. Разные стили и периоды в истории искусства по-разному ее показывают и изображают. Задача копирования именно и заключалась в некой транскрипции всех особенностей и "тонкостей" изображения. И, следовательно, художники, воспитанные на копировании старых мастеров, являются носителями понимания и унаследования развития изобразительного языка, и, самое главное, они видят не только внешнее, скажем так абстрактное различие стилей, художников и эпох, но более глубокое художественное содержание или уникальность данной картины. По мнению А. Иванова, создателя «Явления», «Копирование воспитывает чувство в понимании различий в творческом почерке художников и развивает вкус»; и обучение младшего поколения становится возможным, и поход в музей не превращается в ряд "разноцветных" картинок.

Итак, цель нашей статьи – изучение традиций копирования в Императорской Академии Художеств.

В XX веке возникло много течений и направлений в живописи: от авангарда до гиперреализма. Несмотря на это, много раз приходилось слышать, что там мало художественного и что главная идея, например, или концепция - в направлении гиперреализма. Казалось бы, художники этого направления умеют "вырисовывать" все ресницы и все морщины на портрете. Другие же, как художники Пиксель арта, совершенно не стремятся отобразить мир в его правильных формах, да и не преследуют такой цели. По сути, они не хотят и не умеют трактовать форму. Вот почему среди них много тех, кто не имеют даже художественного образования. А ведь именно на основе классики, и в частности техники копирования формируется вкус и умение изображать форму как образ, и делать это художественно. Если посмотреть на последние десятилетия, то мода или скорее вкус на картины, написанные в реалистической манере, снова возрос. Классическое видение композиции - серьезность и величие темы, грамотность и выразительность в техническом исполнении - вызывают у многих зрителей интерес к сюжету и сопереживание теме, внимание к философии автора, к его эстетическим, моральным и идейным качествам.

Именно благодаря традициям копирования, художники смогли сохранить и транспортировать на родину античные универсалии, лежащие в основе всего академического и реалистического искусства.

Важно заметить, что одной из насущных проблем каждого начинающего художника является передача, а точнее трактовка формы. Все обучение современного художника начинается с рисования натюрмортов, потом гипсов. Вершиной учебной программы становится рисование живой натуры, человека. Но по письмам выдающегося гравера и педагога Академии художеств Иордана.Ф.И. известно, что копирование начиналось с поступления в академию. «Он (преподаватель Уткин) сразу же, как я попал в ученики академии, занял нас копированием с эстампов пером, затем начали тянуть штрихи пером, затем начали тянуть штрихи на медной доске, затем гравировали части тела: целую, полфигуры; наконец, делали копию с портрета лучшего гравера Филиппа Шампеньи» [4, с 33]. Именно копирование позволяло художникам уметь «считывать» форму у старых мастеров, уметь ее видеть и переносить на холст во время написания с живых моделей. Без копирования невозможно было главное - сделать художественное произведение и создать новый образ.

Отметим также влияние копии на творчество художников. Российским посольством художнику Брюллову К. П. в заграничной поездке в Рим было поручено скопировать "Афинскую школу " Рафаэля. В письме к ОПХ мастер писал: «Афинская школа заключает в себе почти все, что входит в состав художества: композицию, связь, разговор, действие, выражение, противоположность характеров, …, простота, соединенная с величественным стилем, натуральность освещения; жизнь всей картины- все сие кажется достигнутым совершенства!» Там же при копировании у Брюллова возникла идея написать «Последний день». Каноны красоты в изображении человека, совершенство композиции были усвоены Брюлловым.

Копия Брюллова получила высочайшую оценку современников. По мнению главы итальянских классицистов В.Камуччини, Рафаэль еще не имел подобных повторений. О ней писали Стендаль и А.С. Пушкин, А.Г. Венецианов, А.А. Иванов, Н.Н. Ге и многие другие. Стремясь поделиться обретенным оптом и знаниями, он писал: «Одно желание мое теперь есть, чтобы копия сия поставлена была в Академию, где б она служила для учащихся художественной философией» [1, с 17]. С 1830 г. копия Брюллова постоянно находилась в экспозиции парадных залов Академии. Несомненно, росписи Исаакиевского собора - прямое продолжение навыков копирования "Афинской школы" Рафаэля, полученных в Ватикане.

Надо сказать, что копии тогдашних пенсионеров отличались большими размерами и сложностью композиций.

Рассмотрим еще один пример копии Ф. А. Бруни "Изгнание Иллиодора из храма". Копия велась в 1820-30 гг. Параллельно Ф.А. Бруни писал своего «Медного змия».

Другим примером может служить творчество А.А.Иванова и И.Е.Репина. Если А. Иванов пристально изучал античные образцы, копировал Веронезе, Тинторетто и Микеланджело, то И. Репин много и охотно изучал портреты Рембрандта. Декоративный стиль Веронезе просматривается в монументальных работах Иванова, даже размер и масштаб работ аналогичен. Эволюция стиля художника особенно просматривается в залах Третьяковской галереи. «Приам выпрашивает тело Гектора у Ахиллеса», «Аполлон и Гиацинт, играющий на трубе» и его знаменитая картина «Явление Христа народу». Иванов переработал все художественные достижения Веронезе и воплотил их в картине со своей философией. Получился новый художественный язык, но без транскрипции Веронезе - по замечанию самого художника это было бы не столь величественно [7, с. 5-10].

И. Репин, как и его любимый Рембрандт, и в психологии и в колорите и главное в тоновых нюансах схожи. О психологии в портрете у Репина и Рембрандта сказано много, что тоже подтверждает мысль о пользе и необходимости копирования. Бучкин П.Д. в своих воспоминаниях писал о Репине, что он практически каждый год ходил в Эрмитаж копировать старых мастеров, но почему-то не афишировал это [2, с. 252-280].

Мастера Возрождения и Барокко смогли в своем творчестве синтезировать художественное наследие Византии и античности. При этом выработались универсалии, которые помогают всем художникам в профессиональном и творческом росте, служат инструментом в достижении создания образа. Так, чтобы хорошо и грамотно излагать свою речь, мы читаем классиков и стараемся писать сочинения, подражая им, так и в изобразительном искусстве изучение и подражание классикам живописи на начальном этапе творческого пути помогает художникам обрести себя. Художественный «продукт» выходит серьезным, профессиональным, имеет свой индивидуальный почерк, но не наивный как у поздних импрессионистов, а глубокий, величественный, трогающий наше сознание.

Рубенс начинал свой художественный путь с копирования - по заказу герцога - картин Рафаэля и мастеров маньеризма. В то же время он без устали делал зарисовки с античных фризов и фигур в изобилии находившихся в Италии. Во многих его картинах большое количество скопированных фрагментов античных фризов с группами людей. Позже он сам направлял своих учеников заниматься копированием. Одним из них был А. Ван-Дейк.

Один из столпов классицизма в живописи, Николя Пуссен, родился, как художник, в постоянном копировании живописи своих предшественников и тщательном изучении античного наследия Рима. Сформулированные им «постулаты» живописи распространились по всему художественному миру и стали основой учебного процесса многих академий. Гармония, найденная им в своих композициях, прошла испытание временем. Сейчас, когда творческая индивидуальность так приветствуется, классическое, пуссеновское понимание планов в композиции - залог успешного написания картины.

С учреждением устава Академии в расписании художественных предметов было прописано учащимся, на каких именно художников стоит обращать внимание при копировании. При этом шла закупка произведений искусств, только написанных с начала XVI до конца XVIII века. В «Описи неподвижных вещей, бывших в смотрении Кирилы Головачевского» [6, с. 13] есть большой перечень западноевропейских мастеров, подаренных Академии И.И. Шуваловым и многие десятилетия служивших постоянными образцами для копирования. Особый интерес представляет раздел- «Академические». В нем перечислены произведения, созданные работавшими в Петербурге или преподававшими в Академии художеств иностранными мастерами. Среди них Л.-Ж. Ле Лоррен, Ж.-Л. Де Велли, Л.-Ж.-Ф. Лагрене, П. Ротари и др.

Портреты П. Ротари постоянно копировали в Академии. Сам Ротари учил известных русских портретистов А.Н. Антропова и Ф.С. Рокотова.

Важным моментом в копировании всегда была технология и последовательность «ведения копии». Отправляя пенсионеров за границу, Императорская Академия художеств требовала с них четкого соблюдения технологии и последовательности в назначенных копиях. Сейчас мы можем увидеть эти масштабные копии в залах Научно-исследовательского музея Академии Художеств в Петербурге. При взгляде на эти картины невольно задаешь себе вопрос: почему копия, выполненная 150 лет назад, смотрится так же свежо и впечатляюще как будто только что закончена? Конечно время, исторические события оказали свое влияние. Но впечатление этих картин свежее и приятное. Исходя из мнений многих преподавателей Академии и технологов живописи, таких как Киплик Д.И., можно предположить, что большое значение помимо эстетических соображений имела методика ведения копии.  Вплоть до конца века XIX технология и последовательность создания копии не ставилась вообще под сомнение [3, с. 375]. Все художественные нововведения заключались в выборе сюжета, его трактовке, то есть в описательской части. Так, в программе заданий портретного класса Академии Художеств 1773 г. Д.Г. Левицкий предлагал на основе «классических поз» с картин старых мастеров создавать жанровые композиции из русской жизни [6, с. 137-138]. А технология и методика «написания» взятая из копирования оставались неизменными. И это касается не только мастеров конца XVIII века, начала XIX века, но и самих «передвижников».

Программа копирования предполагала освоение эстетических и технических сторон живописи. Выработались определенные традиции в начале XIX века, что лучше копировать молодым художникам для развития своего ремесла и какие произведения хотели видеть у нас на родине в залах академии. Приоритет в выборе копий, привитый в академии не только учителями, но и властью (Николай I, например, лично указывал, копии с каких старых мастеров он желает видеть), помогал воспитывать художественный вкус у молодых художников в процессе пенсионерских поездок [5, с. 28-29]. Пример: всегда в приоритете ставились полотна на исторические и мифологические темы, где умение мастера компоновать группы людей (художники их обычно называют связки фигур). Драматизм и режиссура момента «композиционного» действия, где жест и эмоциональное состояние главных героев «написано» умело и выразительно, а анатомические узлы представлены в красивом ракурсе, то есть где каждый элемент композиции совершенен сам по себе и мастерски согласован в целом. Сейчас особенно остро встает проблема ясного и в то же время глубокого выражения идеи через композиции. Именно в XIX веке, чтобы задумывать свои картины, выпускникам следовало постичь всю композиционную сложность и колористическую выразительность больших монументальных полотен на примере классиков

Важно отметить, что сама методика «ведения копии» в XIX веке была практически отлажена до автоматизма. Копиист хорошо знал технологию и последовательность нанесения красочного слоя, которую обязательно следовало соблюдать. Да и сами материалы были качественными, так что многие художники, отличающиеся сдержанной цветовой палитрой, добивались больших успехов в выражении своих творческих идей. Этот вывод можно увидеть в Третьяковской Галерее, где представлен Автопортрет В. Тропинина на фоне Москвы. На палитре, которую держит художник, видны краски им используемые. Охра красная, умбры, сиены, кость жженая и свинцовые белила - весь перечень красок художника. Вообще сдержанность в палитре красок, правильное начало работы, хорошее владение рисунком, и качественно подготовленная основа холста - все позволяло копиисту не ошибиться в достижении ожидаемого результата. Действительно, копирование было в обучении пенсионеров. Сейчас пишут только о творчестве прославленных художников, зачастую не обращая пристального внимания на их учебу в академии, а ведь корни их творчества лежали именно в академии, и особенно в дисциплине копирования. Да и сами копии, при их внимательном рассмотрении были сделаны некоторыми будущими прославленными мастерами русского искусства так хорошо и талантливо, что сами стали подлинными великими произведениями.

В чем же заключалась методика копирования в Императорской Академии художеств, сложившаяся в конце XIX века? Образцом для подражания стала Королевская Академия живописи и скульптуры в Париже. Историки и теоретики искусства, вдохновленные наследием великих мастеров, утверждали в своих трудах, что правила и рекомендации, сформулированные на основе изучения памятников Античности и Возрождения, могут способствовать созданию столь же прекрасных произведений. Разработанная таким образом система обучения, обязательно включающая рисование с антиков, работу с натуры, а также копирование "славнейших картин", и послужила основой методики художественных школ и Академий Нового времени.

Систему и продолжительность обучения в Императорской Академии меняли со временем: от 15 лет в конце XV века, до 6 лет с начала XIX века и до сего времени. Но сама методика, и роль в ней копирования, вплоть до реформы 1894 года, оставалась неизменной.

С первого года обучения воспитанники копировали в технике рисунка эстампы, или гравюры, из фонда Академии. Первый год воспитанники занимались именно копированием с гравюр. После чего их, при успешном завершении, переводили в класс мертвой натуры, или гипсовый класс голов. Здесь, наряду с рисованием розеток, глаз и носов с античных голов с натуры, воспитанники академии копировали лучшие рисунки из фонда академии, рисунки великих мастеров, часто жертвуемые благотворителями академии. Случалось, что копирование рисунков великих мастеров позволялось императорской семьей и в самом Эрмитаже. Об этом есть сведения в фондовых журналах копирования Государственного Эрмитажа. Надо сказать, что оценка натурных рисунков и копий с рисунков делалась одинаково. Если студент, или воспитанник, успешно проходили этот учебный год, или "возраст", их допускали до рисования античных гипсовых фигур. Аналогично шло копирование рисунков фигур. Большую роль в этом играл Музей Академии, где весомый вклад в фонды музея внесли И. И. Шувалов, Екатерина II, И. И. Бецкой, А. Строганов, А. Н. Оленин, А. Г. Кушелев-Безбородко и др. Сейчас многие рисунки, эстампы и картины видных мастеров зарубежных и русской школ находятся преимущественно в ведущих музеях России. А тогда все они находились в музее и залах Академии. В 1817 году президентом Академии Художеств А.Н. Олениным был проведен экзамен для всех учеников именно по рисунку. Обучение рисунку сопровождалось копированием в академическом музее картин европейских художников, а также произведений А.Е. Егорова и В.К. Шебуева – воспитанники должны были подражать технике старых мастеров и своих учителей. В 5-ом возрасте, выпускном возрасте, была работа с живой натуры в анатомическом классе. Параллельно шло копирование картин с обнаженными фигурами в музее академии и Эрмитаже. К концу XIX века число копиистов в Эрмитаже доходило до 1000. Последним годом обучения в Академии было соискание Большой Золотой медали. Ученик должен был пройти все стадии конкурса: несколько программ на композицию из античной мифологии, библейской и русской истории. Лучшие студенты допускались к Большому диплому и, соответственно, к Большой Золотой Медали.

Дипломы, ученические работы и копии выставлялись на ежегодной выставке в залах Академии. Здесь можно было не только увидеть "чем дышит Академия", ее технический уровень, но и при желании приобрести работы, в особенности копии. Так многие копии с шедевров Эрмитажа «перекочевывали" в дома горожан Петербурга. Те, кто получал Большую Золотую Медаль, как правило отправлялись за границу совершенствовать свое мастерство, копируя большие по размерам картины великих мастеров "на их родине" [6, с. 9-11]. Ко второй половине XIX века размер заказных копий был уже разный, но «весомость» выбранного для работы шедевра была важной. Сегодня, в парадных залах Научно-Исследовательского музея Академии Художеств Санкт-Петербурга, можно увидеть копии разных лет: "Афинская школа" - копия К. Брюллова 1823-1828 год, "Вознесение Богородицы" - копия Ф. Скьявони 1830-е гг., "Аврора" - копия Н. М. Тверского 1835г. и др. По ним можно проследить вкус выбора академиков. Помимо копии, пенсионер выполнял и творческие работы. Роль процесса копирования в то время была значительна. Выбор копии, методика ее выполнения, формировало вкус художников, а технические задачи помогали в будущем найти свой почерк, и умело распределять свое время на исполнение картин. На сегодня такая практика почти сведена на «нет». В некоторых учебных заведениях копия ведется на разных курсах (РАЖВиЗ Ильи Глазунова).

Формирование вкуса в то время также являлось важным. По "Описи" картин, составленной К. И. Головачевским во второй половине XVIII века, можно проследить, как формировался вкус учащихся под влиянием картин из академического музея. А на основе уже поздних пополнений складывается полное суждение о «вкусе академии» и вкусовой практике в выборе тем для композиций и образцов для копирования. В "Описи" начало коллекции мастеров западноевропейской живописи положил граф И. И. Шувалов, где основное направление было представлено французским классицизмом и мастерами барокко. Позже коллекция пополнялась произведениями разных художников и разных европейских школ. Но основными стилями были: Возрождение, Барокко, Рококо и Классицизм - все, что брало свои истоки из Античности. Важную роль играли политические устремления Императорского дома, высокое служение идеалам государства, попытка взрастить просвещенного человека, вера в императора и сакральность его власти, высокий патриотический дух, положенный на античные мифы и поэзию, высокое мастерство исполнения и идеализация форм. К тому же учащиеся выбирали примеры для копирования не только исходя из эстетических предпочтений, но и воспитания художественного вкуса, привитого академией. Многие копии были сделаны с работ мастеров, где преобладало техническое совершенство написания обнаженной модели, групп складок на теле, ракурсов и перекрытий фигурами в композиции. Много времени учащиеся уделяли "отрисовке" отдельных частей тела. Тем более, западноевропейские мастера XV-XVIII века отличались умением писать сложные ракурсы человеческого тела. Чистяков, в одном из писем своим ученикам, советовал брать в Эрмитаже картины великих "стариков", где каждый "кусок" полотна может принести пользу в постижении понимания формы, будь то лицо или ветка куста. То есть выбор происходил из учебной потребности воспитанника. Таким образом, в Эрмитаже, а потом уже и за рубежом, сложился определенный набор из "полезных" для понимания и совершенствования картин. Из описи копий Эрмитажа в XIX веке можно понять, какие картины пользовались наибольшим успехом у учащихся. В основном это полотна П. Рубенса, портреты А. Ван-Дейка, Х. Мурильо, Рембрандта, Тициана, Н. Пуссена, К. Лорена. Почти не брали для копирования Северное Возрождение, раннее Итальянское Возрождение. То есть выбор останавливался на академическом восприятии формы и композиции, с вариацией обнаженных фигур и фигур в движении и эмоциональном состоянии.

Пенсионерские поездки тоже тщательно продумывались профессорами и преподавателями академии. Преимущественно выбирали римские коллекции, картины из городов: Венеция, Париж, Флоренция и окрестностей Рима. Большой удачей можно считать долгие переговоры русских дипломатов с папским престолом о возможности копировать русскими пенсионерами Станц Рафаэля в Ватикане и картин мастера. Именно в процессе копирования Станц раскрылся талант большой исторической картины К. Брюллова, П. В. Басина, А. Т. Маркова. Сами же копии, выполненные маслом на холсте столь внушительных размеров, стали большой школой для учеников и примером для подражания. Важную историческую роль играет привезенная копия И. В. Борисопольца с Тициана "Мученическая смерть Петра Доминиканца" 1848-1850 гг. Доныне она остается единственной копией, сделанной непосредственно с оригинала до его утраты вследствие пожара.

Технические аспекты написания картин и исполнения копий были строго регламентированы уставом Академии. Сейчас технологической стороне написания картин уделяется мало внимания. Есть уже готовый холст и грунт, и краски толочь не надо. Потому живопись сводится только к процессу художественного творчества, а в то время изучению секретов старых мастеров уделялось более серьезное внимание. Холст для копирования зачастую заказывался из Италии. Он мог быть бесшовным больших размеров. Масло и лаки варили сами или закупали из Италии или Франции (из воспоминаний учеников Академии). Краски тоже изготовляли сами, перетирая пигменты с маслом перед началом работы. Существовали ретушные и покрывные лаки, благодаря которым копии сохранили звучность красок и до наших дней. В уставе академии было прописано, что даже покрывной лак следует «готовить» как это было в XVI веке.

В заключении нужно отметить богатое и интересное наследие наших учебных и музейных коллекций именно в направлении копирования. Эти материалы хранят не только искусствоведческие, но и научно-технические открытия. Историография с конца XVIII века до конца XIX века позволяет более глубоко понять корни творческих исканий русской школы живописи. В XVIII и XIX веках без копийной практики не мыслилось собственное художественное творчество. Идеалы и каноны красоты, изученные в процессе копирования, переносились сначала в Большие дипломы в Академии, а после в собственное творчество. Из биографий различных художников можно сделать вывод: без опыта копирования и изучения наследия старых мастеров невозможен поиск собственного художественного почерка и собственной темы в искусстве.