Романтический балет и литература

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена проблеме использования в либретто романтических балетов литературных сюжетов. Чаще всего авторы либретто использовали сочинения XVII-XVIII веков разных жанров (драма, поэма, роман, повесть, сказка, басня). Некоторые из них получали не только балетное воплощение, появляясь и на оперной, и на водевильной сцене. Литература XIX века, будучи современной для авторов романтических балетов, привлекала их реже. Тем не менее, возникли балетные варианты некоторых романов и поэм.

ABSTRACT

The article is devoted to the current problem regarding the use of the literature plots in the libretto of romantic ballets. As a rule, many authors of libretto used in their work different writings of 17-18 centuries of such genres as a drama, a poem, a novel, a fairy tale or a fable. Some of their librettos were further incarnated not only in the ballet but also in opera and vaudeville performance. At the same time the romantic ballets authors used the XIX century literature not often. Nevertheless some of the ballets of that time were based on novels and poems.

Сюжеты романтического балета нередко основывались на литературных сочинениях. Причём, в качестве такой основы могли избираться как современные авторам балетов произведения, так и сочинения предшествующей эпохи. Книги, известные большинству публики, с одной стороны, были способны упростить понимание балетной интриги, а, с другой, дополнительно привлечь внимание зрителя, знавшего и любившего то или иное сочинение. Тем же самым руководствовался, например, на исходе XVIII века П.Гардель, когда в 1790 году ставил один из своих знаменитейших балетов «Телемак на острове Калипсо», опираясь на роман Ф. Фенелона («Приключения Телемака, сына Улисса»). Это сочинение, написанное в 1699 году, было чрезвычайно популярно и в эпоху Просвещения, и в первые годы французской революции. По-видимому, широкая известность сюжета, помимо несомненных достоинств новаторской хореографической постановки, была одной из причин успеха балета, показанного более 400 раз.

Жанры литературных сочинений, которые либреттисты избирали в качестве основы балетных сценариев, различны. Особенное разнообразие наблюдается в тех случаях, когда сценаристы обращались к сочинениям XVII–XVIII веков. Это не только романы или повести (как в случае с «Телемаком»), но и драматические сочинения (что кажется наиболее естественным), поэмы, сказки, даже басни. В некоторых случаях история их воплощения причудлива и тесно переплетается с историей «жизни» произведений других сценических жанров.

Написанная в 1613 году новелла М.де Сервантеса «Цыганочка» стала источником идеи для либретто нескольких романтических балетов. Не используя конкретные ситуации, имена и даже, как кажется, иногда игнорируя последовательность интриги, к истории маленькой испанской дворянки, когда-то украденной цыганами, воспитанной ими и волей случая узнанной родными, обратились авторы балетов «Цыганка» (1839), «Пахита» (1846), отчасти — «Газельда, или Цыгане» (1853). Такого рода либретто помимо всего прочего давали возможность представить широкую палитру танцев, как народных национальных, так и «благородных».

В 1836 году Ж. Коралли был поставлен балет «Хромой бес», либретто которого основывалось на одноименном романе А. Лесажа. Автор написанного в 1707 году сочинения, в свою очередь, извлёк его идею из произведения другого писателя — Л.-В.Гевара. В издании «Хромого беса» А. Лесажа 1707 года есть даже предваряющий повествование раздел, означенный «К чрезвычайно известному Луису Велесу де Гевара» и начинающийся словами: «Дозвольте, сеньор де Гевара, посвятить это сочинение Вам. Оно Ваше не меньше, чем моё. Ваш “Diablo Cojuelo” дал мне и название, и саму идею» [20, s.p.].

Несомненно, спустя почти полтора века после издания, роман А. Лесажа был известен, а, кроме того, интересовал и испанским колоритом, и причудливой фантастичностью. Так же, как и «Влюблённый дьявол», он оказался чрезвычайно «ко двору» в балетном либретто. О подобной «привязанности» романтического музыкального театра к всевозможным дьяволам, чертям и бесам не без иронии писал Г. Берлиоз: «Дьявол всегда был в большом почтении и глубоко уважался авторами комических опер. ‹…› Театр Опера-Комик ‹…› породил и выпустил в свет толпу сочинений, героем которых является дьявол» [11, 108]. Однако следует уточнить, что «любовь к бесам» изобретение скорее не музыкального театра, а литературы, долгое время эксплуатировавшей эту идею и послужившей, как видно из уже сказанного, основой либретто сценических жанров.

Кроме балета, либретто которого опирается на роман Лесажа, можно мельком упомянуть и зингшпиль Й. Гайдна, тоже имеющий название «Хромой бес» и, скорей всего, основывавшийся на том же романе. В некотором смысле это, к сожалению не сохранившееся, произведение можно счесть первым сценическим воплощением романа Лесажа.

Ещё одно произведение XVIII века (на этот раз — повесть), так же получившее свою балетную жизнь в романтическую эпоху — «Влюблённый дьявол» Ж. Казотта (1772), фантастика которого стала предвестником многих будущих сочинений XIX века. Непосредственным отражением этого сюжета стал балет Ж. Мазилье, поставленный в 1840 году и имевший такое же название. Спектакль показался зрителям настолько успешным, что одна из критикесс свою статью об этом балете закончит следующими словами: «Я не рассказала о балете ничего, кроме сюжета, мои читательницы, потому что не могу вам передать эти великолепные декорации, эти грациозные танцы, наконец, всю ту пышность и великолепие, которые составляют прекраснейший в мире спектакль нашей Оперы» [16, 317].

В 1848 году тот же балет был перенесён в Россию молодым М. Петипа под названием «Сатанилла, или Любовь и ад». Спектакль долгое время не сходил со сцены, что лишний раз говорит о его достоинстве.

Драматические произведения, которые в силу своего сценического предназначения кажутся наиболее близкими балетному театру, тем не менее, предоставляли сюжеты для данного жанра не столь часто, как это можно было бы себе представить.

Одним из примеров такого рода стала «Сакунтала», поставленная в 1858 году на основе драмы индийского поэта IV века Калидасы. Причём, в данном случае этот балет интересен скорее как своеобразный «трамплин» к новой постановке — «Баядерке» Петипа (1877), сюжетные линии которой на новом уровне естественным образом развивали сюжет «Сакунталы». Примечательно обращение в середине XIX века к сочинению столь отдаленному по времени от романтической эпохи и столь экзотическому.

Чрезвычайно запутанной выглядит история балета А. Адана «Своенравная жена» (1845). Либретто его принадлежало А.де Лёвену и Ж.Мазилье, которые заимствовали сюжет из одноименной итальянской комической оперы, «поставленной в Париже под тем же названием в 1757 году» [12, 268]. Здесь, правда, закралась небольшая ошибка, так как «итальянская комическая опера» (точнее, пьеса с музыкой) была поставлена в Париже в 1756 году. История сюжета этого балета уходит корнями в XVII век, когда (видимо, на основе известной сказки, в разных вариантах присутствующей практически во всех европейских народных традициях) Т. Джевоном была написана пьеса «Не жена — дьявол, или Комическое превращение», поставленная в театре Dorset Garden в 1686 году. Спустя почти полвека появился новый вариант того же сюжета, созданный Ч. Коффи, пьеса которого «Затруднительное положение, или Превращённые жены» была поставлена в театре Дрюри-Лейн в 1731 году и имела успех, войдя в анналы английской драматургии.

Третьим этапом «освоения» этим сюжетом драматической сцены стало обращение к нему М.-Ж. Седена, который в 1756 году показал трёхактную комедию «Кавардак, или Двойное превращение». С некоторыми изменениями имен, титулов и названий, пьеса Седена представляла собой вариант уже упомянутых сочинений.

Существование музыкального спектакля под этим названием начинается в 1756 году, когда в парижской Опера-Комик была показана пьеса Седена, музыка к которой, как указывает Л.де ля‑Лоранси, «состояла из нагромождения известных арий ‹…› и новых арий — ариетт, взятых из итальянских интермедий и пародированных Бораном)» [4, 100]. В том же исследовании можно найти упоминание о том, что позже к этой работе вернулся Ф.-А. Филидор, «гармонизовав и оркестровав маленькие мелодии, выбранные переводчиком из “Служанки-госпожи”» [4, 100]. Однако причастность французского композитора к созданию одного из музыкальных вариантов пьесы Седена поставлена под вопрос его биографами: «В “Annales dramatiques” Ф.-А. Филидору приписывается музыка к “Le Diable à quatre” ‹…›, что является очевидной ошибкой, потому что партитура “Блеза-башмачника” помечена как первое сочинение» [9, 45]. На то же указывает и А. Гозенпуд, когда упоминает, что опера только приписывается этому композитору [1, 214].

Ещё одна опера на тот же сюжет, пользовавшаяся большим успехом в XIX веке, принадлежала итальянцу Ж.-П. Солье, тоже была основана на пьесе Седена и, в отличие от первоисточника, имела название «Кавардак, или Сварливая жена» (1809). «Эта комическая опера — первое, не самое лучшее сочинение Седена, — замечает автор предисловия к либретто, — но оно, бесспорно, очень весёлое» [14, 283].

Та же опера, но под названием «Со всем прибором сатана, или Сумбурщица-жена» «шла в начале XIX в. на русской сцене и была переделана Огюстом в балет» [1, 214]. Свидетельством существования подобного балета (правда, под несколько «реконструированным» названием) в числе всего прочего может служить упоминание, что в этом балете выходила А. Истомина: «Волшебно-комический балет “Сатана со всем прибором, или Урок чародея” поставил перед актрисой задачу необычную, но весьма увлекательную. Капризную, сварливую, беспричинно злобную графиню Алберт, владелицу роскошного замка и целой армии покорных, безропотных слуг, в наказание за строптивый нрав волшебник превратил в жену бедного башмачника Якова, в ту самую, которую аристократка не раз хлестала по щекам» [8, 109] (на другой странице книги, правда, тот же балет именуется уже более привычно: «Сумбурщица-жена» [8, 165]).

По-видимому, название оперы Солье (а затем и балета Огюста) повлияло в будущем на «русское» название балета Адана, который шёл на московской сцене с 1852 года как «Сварливая жена, или Со всем прибором сатана» (в первый раз — в 1846 году — тот же балет был показан под названием «Сумбурщица» и был бенефисным спектаклем танцовщицы Большого театра Е. Санковской, которая поставила этот балет для себя сама). К сожалению, сведения о работе Огюста над одноименным балетом мы можем оставить лишь в качестве недоказуемой данности.

Интересно, что опера Солье будет ставиться на русской сцене, по крайней мере, до 1824 года, когда в одной из партий (сапожника Якова) в ней выступал М. Щепкин [1, 637].

Собственно балетная история сюжета предположительно начинается еще в 1779 году (то есть, задолго до балета Адана), когда в сентябре этого года в Петербурге давались представления французской детской труппы под руководством Паше, в репертуаре которой, помимо всего прочего, был «Дьявол в квадрате» (вполне вероятно, вариант той самой приписываемой Филидору оперы «Кавардак, или Двойное превращение») [1, 84].

В 1785 году приехавший в Россию Г. Анджолини показал балет с собственной музыкой «Дьявол в квадрате, или Двойное превращение», сценарий которого, как указывал Гозенпуд, снова была переработкой того же приписываемого Филидору сочинения.

С оперой Солье и балетом Адана связана и та неразбериха, о которой мы уже упоминали (по иронии судьбы это произведение сопровождает тот самый le diable à quatre, фигурирующий в названии произведения).

По неизвестной причине Гозенпуд упоминает о том, что ставившийся на русской сцене водевиль в переводе Д.Ленского «В людях — ангел, не жена, дома с мужем — сатана» представлял собой «вариант комической оперы Солье, шедшей на русской сцене под заглавием “Со всем прибором сатана”» [1, 710]. И далее, повествуя об основной идее водевиля, приводит отклик современника на игру в этой пьесе известнейшей в то время актрисы (в будущем — супруги А. Верстовского) Н. Репиной. Общая идея водевиля такова: «Славская — молодая женщина, воспитана матерью в презрении ко всем окружающим. На людях она — нежная, заботливая жена своего преуспевающего на службе мужа, но наедине с ним — холодна, жестока, надменна» [5, 74–75].

Очевидно, что, если рассмотренные нами выше оперы и балеты имели в своей сюжетной основе сказочную метаморфозу, приводящую сварливую заносчивую графиню (маркизу, леди) на место доброй жены корзинщика (жены сапожника) и наоборот, то водевиль Ленского в соответствии с задачами своего жанра повествовал о женщине с довольно переменчивым характером — в частности и о бытующих нравах — в целом.

Указание Гозенпуда на соответствие сюжета оперы Солье содержанию водевиля представляется неверным. Водевиль Ленского был взят, конечно же, не из оперы, а из трёхактной французской комедии «L’ange dans le monde et le diable à la maison», авторами которой были Ф.де Курси и Д.-Ш. Дюпети. В русском варианте (на афише она имела название «В людях ангел — не жена! Дома с мужем — сатана!») пьеса была поставлена в январе 1841 года в московском Малом театре.

Интересна судьба сюжета, «родившегося» из знáковой в своё время поэмы Ж.-Б. Грессе «Вер-Вер» (1734). Не-театральное на первый взгляд повествование о вынужденных «похождениях» несчастного попугая, за которое автор в своё время был исключён из ордена иезуитов, тем не менее, вдохновил создателей романтических либретто. При этом каждый раз делались необходимые в данной ситуации изменения. Конечно же, монахини исчезли, уступив место, в разных вариантах либретто, королевским фрейлинам или хозяйке пансиона и её воспитанницам. Лишь одно осталось неизменным — сам попугай.

Сценическая «генеалогия» «Вер-Вер» началась с 1832 года, когда А. Дефорж совместно с де Лёвеном написали одноименную комедию-водевиль в трёх актах. Успех водевиля был, по всей видимости, довольно громким, так как уже в 1834 году он появился на сцене московского Малого театра под тем же названием (в переводе с французского неизвестным автором).

Чуть позже, уже в 1851 году, Мазилье поставил балет с идентичным названием. Либреттистом на этот раз выступил только де Лёвен, но можно предположить, что при создании балетного сценария автор воспользовался своим же водевилем. Один раз уже «переложенный» для театральной сцены, «Вер-Вер», скорей всего, не потребовал ещё одной столь же кардинальной переделки.

Заключительным этапом развития сюжета стала комическая опера Ж. Оффенбаха под названием «Какаду (Вер-Вер)» (1869). Она была создана на либретто А. Мельяка и Ш. Нюиттера (который уже в следующем году напишет либретто «Коппелии») и символически завершила своеобразный «круг» странствования сюжета: от поэмы XVIII века — к водевилю первой половины XIX века, затем — в балет середины века и, наконец, в комическую оперу уже второй половины XIX века.

Вполне естественным сюжетом для балета (тем более — для романтического балета) кажутся сказки. Причём, это касается не только легенд и сказаний, но и авторских произведений. Однако, как и в случаях с драматическими сочинениями, подобные примеры не часты. Такова, например, «Крестница фей» (1849), которая имела свою «историю» предыдущих постановок со схожими сюжетами. В 1829 году балетмейстер Ж. Омер поставил балет «Красавица спящего леса» на музыку Л. Герольда. Так или иначе, оба балета, разделённые двумя десятилетиями, восходили к одному литературному первоисточнику — сказке Ш. Перро.

Сценарий, написанный А.де Сен-Жоржем для балета 1849 года, конечно же, не был последовательным воплощением сказки на балетной сцене, и ближе всего к «первоисточнику» оказался пролог, в котором на крестины маленькой Изоры последовательно приходили три феи. Помимо этого, все исследователи указывают на запутанность и некоторую «захламленность» сюжета различными побочными линиями.

Подобное мнение вполне естественно, если скрупулезно искать аналогии сказки Перро с либретто «Крестницы фей». В таком случае многочисленность событий, включение в сюжет помимо главных героев (Изоры и принца Юга) ещё одного юноши — крестьянина Алена, влюбленного в Изору и некоторые другие ситуации действительно выглядят абсурдными.

С другой стороны, можно предположить, что для Сен-Жоржа «Крестница фей» стала своеобразным «ответом» поставленной восемью годами ранее «Жизели», о чём, кстати, упоминала и В. Красовская: «Опытный сценарист, должно быть, тепло вспоминал “Жизель”» [3, 332]. Отметая огромное количество всевозможных сценарных «помех», нельзя не заметить, что сюжетная расстановка сил в «Жизели» и в «Крестнице фей» почти аналогична. И в том, и в другом балете существует влюблённая пара, в которой юноше-аристократу сопутствует девушка-крестьянка (Жизель–Альберт // Изора–Юг). В обоих балетах присутствует соперник, близкий девушке по происхождению: в «Жизели» — егерь Иларион, в «Крестнице фей» — крестьянин Ален. И в том, и в другом спектакле незадачливый влюблённый страдает. Но, принимая во внимание разные темы балетов, финалы, к которым приходят герои, кардинально различаются. В «Жизели», движущейся к драматической развязке, гибнут и главная героиня, и наказанный, но всё ещё безнадежно влюблённый Иларион. В «Крестнице фей» (имеющей, всё же, в качестве явного первоисточника сказку Перро) трагический финал был невозможен, и заканчивается балет счастливо.

Таким образом, можно сказать, что «Крестница фей» имеет в своей основе две сюжетные линии. С одной стороны — литературную («Спящая красавица») с другой — балетную («Жизель»), которые, соединяясь и переплетаясь, создали своеобразный, иногда несколько запутанный, сценарий.

Из до-романтической литературы либреттистов привлёк и жанр, для сцены практически неподходящий — басня. Тем не менее, басня Ж. Лафонтена «Кошка, превращённая в женщину» последовательно несколько раз очаровывала авторов разных сценических произведений. Опубликованная в 1668 году басня в первый раз стала либретто в 1828 году, когда Мельвиль и Э. Скриб создали на её основе сценарий водевиля под тем же названием. Несомненно, ради этого басня была подвергнута определённым изменениям. Теперь лафонтеновская история о кошке столь любимой хозяином, что она была превращена в женщину и даже вышла за него замуж, да сбежала ради мышки под кроватью, стала типично водевильной историей о разыгранном превращении. Собственно, таким же «приближающим к сцене» переделкам была подвергнута, как уже говорилось, и поэма «Вер-Вер».

По традиции, через год (в 1829 году) этот водевиль в переводе Н. Остолопова под названием «Минета, или Превращение кошки в женщину» был показан в московском Малом театре.

Еще восемь лет спустя, в 1837 году, на сцене появился балет Ж. Коралли «Кошка, превращённая в женщину» с либретто А.-О.-Ж. Дюверье (который работал под псевдонимом «Мельвиль»). Для наибольшего успеха сценарий водевиля был в свою очередь подвергнут переделке: «сюжетная основа взята из водевиля г. Скриба ‹…›; лишь действие перенесено из Германии в Китай, место естественное для всех фантастических и нелепых выдумок» [17, 53]. Судя по дальнейшему отзыву Т. Готье, балет особенного успеха не имел, и наибольшее признание получила лишь чрезвычайно любимая в то время публикой Ф. Эльслер: «Не было ли бы приятнее для нас и для наших читателей [вместо изложения сюжета балета. — А.Г.] поговорить о мадемуазель Эльслер, которая была по обыкновению прелестна и которая проявила настоящую кошачью гибкость в танце, добавленном ко второму представлению?» [17, 56]. Наконец, автор рецензии подводит итог: «Невозможно более грациозно скрыть чудовищную ничтожность сюжета» [17, 56].

Последняя фраза несколько обескураживает, так как «чудовищная ничтожность сюжета», при всех произведённых преобразованиях, всё-таки базировалась на басне Лафонтена, о чём не мог не знать Готье, сам не только либреттист и рецензент, но, прежде всего, писатель. Удивительно, но о предысточнике балета он не обмолвился ни разу.

Последним обращением к сюжету стала одноактная оперетта Оффенбаха «Кошка, превращённая в женщину» (1858). Написанная на либретто Скриба и Мельвиля, она стала своеобразным итогом развития водевильного сюжета.

Таким образом, литературные произведения, относящиеся к до-романтической эпохе, оказались весьма кстати при создании романтических балетных либретто. Причём, нередко одно и то же сочинение привлекало авторов нескольких постановок разных сценических жанров, что говорит о популярности того или иного сюжета.

Романтическая литература не столь часто появлялась на балетной сцене, что может вызвать удивление. С другой стороны, каждый из подобных случаев интересен, так как они являют собой примеры воплощения на сцене современных авторам сюжетов, что даже в наше время встречается сравнительно редко.

В 1837 году в парижской Опере был показан балет «Могикане» в постановке А. Гуэрра. Музыку писал Адан, а балет был создан в предельно короткие сроки, так как «его [Гуэрра. — А.Г.] ангажемент был короток, и ему следовало спешить» [19 133]. Композитору было предоставлено либретто, созданное самим хореографом и основывавшееся на романе Ф. Купера «Последний из могикан», написанном в 1826 году (некоторые рецензенты, говоря о премьере балета, так его и именовали: «Последний из Могикан»). «Могикане» стали одним из балетов, созданных на модный сюжет современного автора. Правда, как это бывает всегда в случае с либретто, основанными на романе, сюжет оказался весьма сокращённым, что не замедлили отметить критики: «Этот балет, к сожалению для него, ничем не напоминает драматические ситуации, которые в изобилии предоставляет известный роман Купера» [10, 195]. Однако злободневность сюжета не помогла балету обрести популярность. Показанный всего три раза, он был оценен чрезвычайно низко и вызвал только волну едких отзывов: «Мешанина из мало занимательных боёв и танцев англичан и могикан, злополучного ружейного выстрела, старых ветхих декораций и гротескных костюмов стала причиной, по которой музыка Адана была сведена почти до нуля, а хореографическая композиция — оскорбительно освистана» [10, 195].

Поставленная в 1844 году «Эсмеральда» оказалась гораздо более успешным воплощением современного романа (в данном случае — «Собора Парижской Богоматери», изданного в 1831 году). Первым обращением к этому сюжету (пусть и обращением не вполне удачным) стала одноименная опера Л. Бертен на либретто, написанное самим В. Гюго. Создавая сценарий по мотивам собственного романа, писатель внёс большие изменения, приблизив сочинение к «стандартам» музыкального театра. Причём, если опера сошла со сцены буквально через несколько представлений, то её либретто получило «вторую жизнь» в новом сочинении — опере «Эсмеральда», написанной А. Даргомыжским.

Для балета Перро, показанного в 1844 году, либретто создавал сам хореограф, «вернувший» в балетное либретто (по сравнению с оперным сценарием Гюго) образ Пьера Гренгуара ради того, чтобы создать эту почти автобиографическую роль для себя. Балет оказался очень успешным и «обошёл все театры Европы, кроме французских» [6, 188]. Будучи перенесена в 1854 году Д. Ронцани в Милан, «Эсмеральда» стала «романтическим действом в пяти частях» [15], а, попав в 1848 году на русскую сцену, задержалась на ней на полтора века.

Балет Мазилье «Корсар» (1856) широко известен, прежде всего, тем, что сценарий его опирается на поэму Дж. Байрона. Причин обращения авторов к творчеству этого поэта (в силу объективных обстоятельств — только гипотетических) можно высказать несколько, так как многие из идей, что называется, «витали в воздухе» того времени. Здесь отразилось стремление к музыкально-театральной экзотике, которое было в крови романтиков и постоянно побуждало искать для её воплощения новые сценические краски. Кроме того, внезапный интерес к своеобразию «восточных» сюжетов был вызван и внешними политическими обстоятельствами: Крымская война 1853–1856 годов внезапно «открыла» для французской публики «новые земли» Ближнего Востока (подобная причина создания театральных произведений кажется на первый взгляд странной, но можно вспомнить некоторые балеты М. Петипа (например, «Дочь снегов» или «Роксана, краса Черногории»), созданные «по мотивам» прошедших событий). Всё ещё популярна на романтической сцене была и «разбойничья» тема. В творчестве самогó Ж. Мазилье подобный персонаж (правда, «сухопутный») появится ещё раз — годом позже «Корсара». Это будет балет «Марко Спада» (1857), в котором в главных ролях, как и в «Корсаре», выйдут Д. Сегарелли и К. Розати.

В «Корсаре» при всём соответствии имён персонажей балета героям поэмы Байрона не может не удивлять парадоксальное противоречие друг другу сюжетов этих двух сочинений. В наше время попытка достоверно восстановить процесс переработки поэмы в сценарий «Корсара» неизбежно обречена на провал, но необходимо сказать, что общие тенденции французского музыкального театра никак не предполагали в то время появления на сцене трагических финалов, подобных поэме Байрона. Парижская театральная критика середины XIX века сетовала, что драмы Ф. Шиллера или У. Шекспира не близки французам, которые желают видеть на сцене что-нибудь более оживлённое. Даже почти двадцать лет спустя после премьеры «Корсара» провалилось другое ныне известнейшее произведение — опера Ж. Бизе «Кармен» (1874), в чем немалую роль сыграл неприятно поразивший зрителей трагический реализм происходящего на сцене. Кроме того, балеты середины XIX века в целом предполагали пышную богатую постановку с большим количеством танцев и яркой пантомимой, но никак не точное воплощение на сцене сумрачной поэмы Байрона.

Однако следует упомянуть, что, например, при постановке «Корсара» в Лондоне в том же 1856 году было издано либретто, максимально приближающее это сочинение к творчеству Байрона [13]. Складывающиеся сценические ситуации этой постановки «проиллюстрированы» цитатами из произведений поэта. Причём, не только из самогó «Корсара», но и «Абидосской невесты», и «Гяура» и «Дон Жуана». Вот как описывал неизвестный редактор либретто первое появление Конрада на рынке в Адрианополе: «Появляется отряд Греческих Корсаров, следующий за своим предводителем Конрадом, который приказывает соблюдать строгий порядок и, кажется, с тревогой разыскивает интересующий его объект.

“Нет злых вполне. И он в душе таил

Живого чувства уцелевший пыл;

Не раз язвил он страстные сердца

Влюблённого безумца иль юнца.

Теперь же сам свою смирял он кровь,

Где (даже в нём!) жила не страсть — любовь!”» [13, 3].

Вероятно, такое стремление хотя бы немного приблизить либретто балета к поэме, послужившей для него некой «исходной точкой», было продиктовано местом постановки. Многочисленные стихотворные цитаты, скорей всего, должны были примирить просвещённую публику, знакомую с творчеством Байрона, с «погрешностями» против стихотворной «действительности». Подобную практику можно счесть уникальной, так как второй такой пример нам пока неизвестен. Но это сценарное новаторство балет не спасло, и, как позже вспоминал тогдашний директор театра Б. Ламли, «сказать, что это была неудача, было бы ошибкой. Как это нельзя было был назвать и “полу-фиаско”, поскольку это был “полу-успех”» [18, 388].

Самым известным, находящимся «на слуху», примером воплощения на сцене романтической литературы, конечно же, является постановка «Коппелии» (1870), в которой авторы второй половины XIX века обратились к знáковому для романтизма в целом творчеству Э.-Т.-А. Гофмана. В ней проявилось, кроме всего прочего, желание воплотить на сцене вновь заинтересовавшие Европу сочинения немецкого писателя (и тем самым до некоторой степени обеспечить балету успех у публики). Однако в «Коппелии» мрачная «романтика ужаса» Гофмана трансформировалась, приобретая «пародийно-юмористический оттенок» [7, 23]. Семидесятые годы XIX века уже не предполагали «серьёзного» перенесения на сцену новелл «Автоматы» или «Песочный человек», предпочитая в балете развлекательные, не требующие долгого осмысления, сюжеты.

Авторы либретто романтических балетов демонстрировали удивительную изобретательность при выборе литературных первоисточников для своих сочинений. Любопытна закономерность: сценарии чаще «оглядываются» в прошедшую эпоху, избирая прозаические и поэтические произведения предшествующих веков разнообразнейших жанров, чем ведут диалог с литературой современности. Чаще всего авторов либретто интересуют не драматические произведения, казалось бы, естественным образом предназначенные для сцены, а прозаические жанры, причём, нередко ими являются романы (кроме уже упомянутых произведений, можно вспомнить балет Дж. Рота «Белые и чёрные» (1853), либретто которого основано на романе «Хижина дяди Тома», или его же «Графа Монте-Кристо» (1856)), реже — поэмы. Балет XIX века не считает невозможным появление на сцене даже поэмы или басни, преодолевая тем самым границы жанров и стилей, рождая на их базе новые, иногда сильно отличающиеся от оригинала, сочинения.