«Видение Ирода» Г. Берлиоза как ключ к пониманию концепции ораториальной трилогии «Детство Христа»

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена ораториальной трилогии Г. Берлиоза «Детство Христа». На примере данного произведения рассмотрены некоторые черты творческого метода композитора, а также особенности трактовки им рождественской темы, которая приобретает исторический, психологический, автобиографический подтексты.

ABSTRACT

The article is devoted to the oratorio trilogy by H. Berlioz «L’Enfance du Christ». On the example of this work some of the features of the composer's creative method were considered, as well as particular qualities of author’s interpretation of a Christmas theme, which takes on historical, psychological, autobiographical overtones.

«Священная трилогия» Г. Берлиоза «Детство Христа» – сочинение оригинальное и новаторское с точки зрения отношения к рождественской теме, трактовки жанра и драматургического решения целого. Оратория, созданная в завершающий период творчества композитора, вопреки его опасениям была горячо принята парижской публикой во время премьеры в 1854 г. и завоевала для своего автора признание, которого он был практически лишен на своей родине ранее. Наибольшее внимание современников привлекли к себе существенное отличие стилистики трилогии от более ранних произведений Г. Берлиоза и сглаживание крайностей романтической манеры письма. В то же время, «Детство Христа» – яркий пример ореола парадоксальности, окружавшего Г. Берлиоза при жизни и сохранившего силу и в дальнейшем, что афористично выразил К. Сен-Санс в известном начальном пассаже из его статьи о композиторе: «Парадокс в образе человека – вот кто был Берлиоз» [7, с. 32].

Нетипичным для автора «Фантастической симфонии», известного своими категоричными литературными высказываниями о религии и вере, является само обращение к евангельскому сюжету. Работа же над ним отличается внимательностью, вдумчивостью и глубиной, что заставляет вспомнить слова Барбе д’Оревилли о том, что Г. Берлиоз, «вероятно, думал о Боге только тогда, когда писал “Детство Христа”, этот нежный шедевр. И, кто знает, возможно, Бог в своей щедрости принял его в качестве молитвы» [Цит. по: 12, с. 297]. Парадоксальна и судьба произведения в музыковедческих исследованиях. При сохраняющемся интересе зарубежных авторов (Ж. Барзана [12], А. Барро [11], Д. Кейрнса [13], Х. Смитера [15], Ф.‑Р. Траншфора [16]) к творческому наследию Г. Берлиоза и безусловной ценности результатов их изысканий, в их работах не выстраивается целостное представление о трилогии и ощущается влияние ряда стереотипов, препятствующих раскрытию композиторского замысла. Среди исследований российских музыковедов необходимо назвать до сих пор единственную монографию А. Хохловкиной [10], а также статья Г. Калошиной [4], в которой автор косвенно затрагивает и ораторию Г. Берлиоза, встраивая ее в масштабную концепцию о полижанровых тенденциях во французской оратории ХХ в. и их истоках. Таким образом, предлагаемый в настоящей статье ракурс взгляда на ораторию, учитывающий особенности творческого метода композитора и последовательности его работы над частями трилогии, позволяет существенно расширить представления о ней и ввести данную информацию в музыковедческий обиход, что и составляет актуальность исследования.

«Священная драма» Г. Берлиоза «Детство Христа» создавалась композитором, выступившим одновременно и либреттистом, в течение четырех лет – с 1850 по 1854 гг. Важной особенностью построения целого стало постепенное формирование творческого замысла автора вокруг хора «Прощание пастухов со Святым Семейством». Впоследствии эта хоровая пьеса составила центральный номер второй части, озаглавленной «Бегство в Египет» и повествующей о вынужденном бегстве Святого Семейства от гнева царя Ирода. Затем, реализуя смысловой, драматургический и музыкальный потенциал сюжета, композитор создал продолжение истории – третью часть «Прибытие в Саис». Ее событийным центром стала напряженная сцена безуспешных попыток св. Иосифа и Девы Марии найти пристанище в незнакомом египетском городе. И только после того, как в завершающем часть «Эпилоге» автор сумел поднять тему на вневременной и внесюжетный драматургический уровень, для него стало ясным творческое решение начала трилогии – первой части «Видение Ирода».

Отсутствие предварительно спланированного целостного замысла всего произведения стало одним из ярких проявлений монтажности как творческого метода Г. Берлиоза. В процессе работы над второй и третьей частями будущей трилогии, основанными на свободном расширении соответствующих эпизодов из Евангелий от Матфея и, в меньшей степени, от Луки, композитор затронул ряд тем: Рождества, детства, прощания. Их объединяет автобиографическое прочтение, вызванное ретроспективностью мышления Г. Берлиоза в то время. Так, автобиографичность в трилогии связана со смертью Генриетты Смитсон – и с символическим прощанием Г. Берлиоза с частью себя самого; с осознанным прощанием с сыном, Луи-ребенком, который к тому моменту уже стал 20-летним военным моряком, и его детский образ оставался лишь в воспоминаниях Г. Берлиоза; с переживаниями и образами собственного детства, воспоминания о котором значительно актуализировались в 1850-е годы. Таким образом, в интерпретации рождественских событий Г. Берлиоз не случайно смещает акцент с мотива радостной встречи Младенца Иисуса на мотив прощания с Ним, уже на сюжетном уровне выпуская все моменты поклонения Ему пастухов и волхвов. Кроме того, важная роль темы прощания, сознательная художественная экономия и обращение к сакральной теме позволяют говорить о постепенном формировании позднего стиля композитора. Примечательно, что найденные в «Бегстве в Египет» драматургические принципы (монтажность, картинность, драматургическое diminuendo) нашли продолжение и в последующих частях трилогии.

«Прибытие в Саис», благодаря родству тематизма, средств выразительности, большой роли полифонического начала, демонстрирует следующий виток спирали по сравнению с «Бегством в Египет». В этой части трилогии Г. Берлиоз, наряду с повествовательно-созерцательными образами, сформированными в предыдущей части, вводит выразительный драматический импульс (I сцена, дуэт св. Иосифа и Девы Марии), однако вскоре подчиняет его общим принципам драматургического diminuendo (II-III сцены). Непродолжительная конфликтная ситуация дуэта приобретает значение настолько серьезного музыкально-драматургического события, что требует длительного осмысления и переживания: внутри самой ситуации – во второй сцене (св. Иосиф, Дева Мария и семейство приютивших их измаэлитов) и с исторической дистанции – в третьей («Эпилог»).

Продолжение работы Г. Берлиоза над трилогией, очевидно, было связано с необходимостью более четкого экспонирования основных образных сфер, получивших различную степень освещения в уже написанных частях. Так, образы Святого Семейства и измаэлитов, находящиеся в одной смысловой плоскости, были охарактеризованы достаточно полно, а силы, которые противостоят им, – наоборот, только коротко намечены в групповом портрете римских жителей Саиса. Без решения этой задачи художественное целое оказывалось лишенным того масштаба, глубины и полноты содержания, которые заложены в самой евангельской теме.

«Видение Ирода» представляет собой наиболее масштабную составляющую оратории. Лаконичным вступлением с участием Рассказчика предваряются шесть сцен. Они делятся на два неравных по размеру смысловых раздела. Начальные четыре сцены посвящены созданию образа исторического Иерусалима и музыкально-психологического портрета Ирода на его фоне. В первых трех Ирод всецело охвачен гнетущими предчувствиями потери своего могущества из-за рождения некоего Младенца. Его тревоги получают подтверждение в четвертой сцене, где воссоздан мистический ритуал еврейских прорицателей, после которого царь принимает решение об избиении новорожденных детей в возрасте до двух лет по всей Иудее. Две заключительные сцены резко контрастируют с мрачными красками предыдущего музыкального материала и сосредотачиваются на образах Святого Семейства, на окружающей их атмосфере умиротворения и нежности.

Примечательно, что евангельские и апокрифические источники, на которые композитор мог опираться при написании «Детства Христа», ограничиваются предельно краткими характеристиками царя Ирода. Сообщается, что царствование Ирода припало на момент рождения Иисуса Христа. Весть об этом событии царь получил от волхвов, идущих поклониться Ему и ведомых явившейся им звездой. Ирод, не узнав точного места рождения Мессии и «увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался» (Мф. 2:16), после чего отдал приказ об умерщвлении всех младенцев возрастом до двух лет. В соответствии с этим имя правителя в христианской культуре стало нарицательным и упоминается не иначе, как с негативным оттенком. Имея при жизни большую власть и политическое значение, Ирод Великий (годы единоличного правления с 37 г. до 4 гг. до н. э.) вошел в библейскую историю как олицетворение крайней жестокости. В то же время, авторы «Библейской энциклопедии Брокгауза» отмечают, что «титул “Великий”, который историки присвоили Ироду после его смерти, был обусловлен ловкостью Ирода-политика, грандиозными свершениями Ирода-строителя, а также роскошью двора Ирода-правителя. Титул “Великий” главным образом отличает Ирода от его наследников, носивших то же имя, но не содержит нравственной оценки этого правителя – порочного, коварного и жестокого» [6].

Желание представить исторический портрет Ирода, позволяющий понять масштабы и характер его правления, требует обращения к еще одному автору – Иосифу Флавию, римскому историку еврейского происхождения, создавшему два тысячелетия назад такие грандиозные труды, как «Иудейская война» и «Иудейские древности». Примечательно, что именно в «Иудейских древностях» зафиксировано хронологически первое упоминание об Иисусе Христе, принадлежащее нехристианскому писателю. Кроме того, в обеих работах большое внимание Иосиф Флавий уделяет характеристике личности и стиля правления Ирода Великого. И если о вифлеемском избиении младенцев автор и не сообщает никаких сведений, то многие другие упоминаемые им факты из жизни иудейского царя позволяют увидеть в нем фигуру живую, реальную, изменчивую – хотя и сопровождаемую шлейфом тщеславия и коварства. Учитывая широкую известность в Западной Европе сочинений Иосифа Флавия, можно предположить, что они были знакомы и Г. Берлиозу, отчасти послужив отправной точкой для создания достаточно подробного музыкального портрета Ирода в первой части оратории «Детство Христа».

Помимо названных евангельских и литературных источников, существует еще один, глубоко укорененный в традициях всех европейских христианских стран. В рождественском вертепе, ведущим свою историю от литургической драмы и мистерии Средних веков и постепенно выделившимся в самостоятельный жанр народной культуры, неотъемлемой частью повествования является рассказ о преступлении царя Ирода. Интересно, что во Франции сложилась своя вертепная традиция, воплотившаяся в театре марионеток – théatre la crèche. Расцвет этого жанра припал на XIX в.: первые подобные представления известны с конца XVIII в., а последние свидетельства пришли уже от зрителей начала XX в. Был такой театр и в Лионе, расположенном недалеко от родного Г. Берлиозу Кот-Сент-Андре. Это позволяет предположить, что среди детских воспоминаний композитора, которые с новой силой заявляли о себе в период сочинения «Детства Христа», могли быть и впечатления от рождественских пьес в исполнении марионеточного театра.

Несмотря на то, что образ Ирода неизменно присутствует во всех многочисленных разновидностях вертепа (театральных представлениях, разыгрываемых актерами, куклами или марионетками, скульптурных или плоскостных изображениях), ни в одной из них не встречается последовательность событий, подобная сюжетному построению «Видения Ирода» и «Детства Христа» в целом. Общепринятый, идущий от евангельских текстов событийный ряд начинается со сцены перед вифлеемским хлевом и поклонения пастухов Младенцу, и только после этого следует обязательный фрагмент о нечестивом жестоком царе.

Таким образом, вместо свойственного традиционной рождественской истории «последовательного ряда сцен и действий, напоминающих читателю о других евангельских событиях» [8, с. 1003], Г. Берлиоз начинает первую часть трилогии как бы вопреки сложившейся традиции и в дальнейшем осуществляет множество свободных перемещений внутри сюжета. Фактически, вся эта часть «Детства Христа» представляет собой, «стилистическое распространение» (термин В. Жирмунского [9, с. 15]) одной строки из Евангелия от Матфея, комментирующей вопрос волхвов: «Где родившийся Царь Иудейский? ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему. Услышав это, Ирод царь встревожился, и весь Иерусалим с ним» (Мф. 2:2-3). Однако, по замыслу композитора, Ирод узнаёт о рождении Младенца в ночных видениях, а вместо волхвов его опасения подтверждают еврейские прорицатели. Такое нарушение общепринятого сюжетного повествования имеет целью создать драматургическую модель по принципу «вершинной композиции», свойственной жанру романтической поэмы [3, сс. 54-55].

Кроме того, Г. Берлиоз не просто нарушает привычную канву рождественской истории, но несколькими штрихами значительно расширяет смысловое поле ее восприятия. К примеру, образ Ирода постепенно формируется композитором, основываясь на косвенных и прямых характеристиках персонажа, но не является доминирующим и самодостаточным
в I-IV сценах первой части. Автор отводит иудейскому царю место на фоне исторически реального Иерусалима, затрагивая глубокие внутренние противоречия этого города в первые годы І в н.э. Подобное творческое решение заставляет вспомнить художественную интерпретацию позднейших евангельских событий М. Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита». Г. Берлиоз, как и автор ХХ в., осуществляет попытку проникнуть в сам дух Иерусалима – Святого города, воплотившего «духовные устремления почти половины человечества» [5, с. 1], история которого непрерывно продолжается в течение пяти тысячелетий. Но, в то же время, – и города контрастов, парадоксов, в котором ждали пророков – и убивали их.

В преддверии рождественских событий Иерусалим в очередной раз переживал непростые времена. В 63 г. до н. э., после непродолжительного периода расцвета, иудейское царство, поддавшись соблазнам междоусобных распрей, утратило многие из своих политических достижений и превратилось в провинцию Римской империи. Последствия этого были длительными и болезненными, так как конфликт носил характер не только политический (стремление евреев вновь обрести независимость), но и духовный (язычество римлян против монотеистической религии иудеев). Напряжение в обществе давало о себе знать в возмущениях и восстаниях, нередки были и случаи манипуляции и смешения вопросов государственной целостности и религиозных чаяний. Так, пророчества о приходе Мессии, которыми пронизаны книги Ветхого Завета, часто приобретали приземленно-конкретное, узко-национальное звучание и интерпретировались как ожидание царя-освободителя иудеев из-под римского владычества [1]. В соответствии с таким взглядом весть о рождении Младенца должна была быть истолкована Иродом как непосредственная угроза его правлению, которое поддерживалось Римом. Следовательно, непокорный и непокоренный до конца город нуждался в постоянном контроле, который, с одной стороны, осуществлял Ирод как царь Иудеи, а с другой – римские солдаты, присутствие которых в Иерусалиме было зримым свидетельством мнимого политического благополучия.

Примечательно, что в Евангелиях конфликт между римской и иудейской ментальностями отчетливо звучит в более поздних событиях Страстей Господних и проявляется через фигуру Понтия Пилата. Г. Берлиоз же выносит этот сюжетный мотив в самое начало рождественской истории, помещая ее в сложнейшую историческую перспективу. Именно в таком контексте закономерным представляется творческое решение первых сцен «Видения Ирода».

Необходимо отметить, что выведенный в первой части Ирод – единственное действующее лицо трилогии, образ которого динамичен и в значительной степени подчиняется законам драматического искусства. По сравнению с другими персонажами оратории его характеристика наиболее развернута, в ней прослеживается внутреннее противоречие, которое в процессе развития приходит к определенному результату и выявляет ряд психологических особенностей героя. Наиболее яркими точками в этом процессе личностного изменения выступают сольные номера Ирода: ария, составляющая вторую сцену части, и ариозо с хором прорицателей, завершающее четвертую сцену и характеристику правителя Иудеи в целом. Однако Г. Берлиоз обращается и к средствам косвенной характеристики Ирода, приводя в резонанс с его состоянием его окружение. Это просматривается и в улицах ночного Иерусалима (сцена І «Ночной марш»), и в диалоге римских солдат, стоящих на страже покоя Ирода (сцены I и III), и в магических действиях прорицателей, которые становятся для него воплощением последней надежды и предлагают долгожданное решение (сцена IV).

Прежде, чем воссоздавать мрачную атмосферу, окружающую Ирода, Г. Берлиоз предоставляет слово Рассказчику. Вокальная партия Рассказчика присутствует в каждой части и становится одним из объединяющих факторов произведения. Такой образ вызывает ассоциации одновременно с Евангелистом в жанре пассионов и с образом автора в романтической поэме. Его вступительный речитатив удивительно краток (30 тактов), но вместе с тем содержательно насыщен и выразителен. Вряд ли поэтому можно согласиться с А. Барро, который в своем исследовании предлагает «пренебречь» лаконичным речитативом и сразу перейти к развернутой следующей сцене [11, с. 369]. На самом деле вступительный речитатив выполняет несколько важных функций в масштабах и трилогии, и ее первой части. Во-первых, повествование Рассказчика вводит слушателей в событийный ряд рождественской истории, что подчеркивается констатацией ее ключевых фактов в прошедшем времени. Во-вторых, действия Ирода получают здесь однозначную моральную оценку (о них говорится не иначе, как о «страшном преступлении»), что задает вектор восприятия дальнейших событий. В третьих, литературный текст речитатива построен на ярких контрастных сопоставлениях, использующих экспрессивную романтическую лексику («И уже сильные мира сего дрожали, уже слабые надеялись», «…страшное преступление Иудейского царя породило страх и небесное предупреждение…»). Именно на таком принципе сопоставления основывается вся часть, которая расширяет лаконичные максимы Рассказчика, обогащая их подробностями. Кроме того, здесь представлена модель драматургического diminuendo, воплотившаяся в направленности развития каждой из частей трилогии.

В следующих сценах мы не найдем подробного изображения картины произошедшей в Вифлееме трагедии. Смысловым зерном становится фраза «все были в ожидании» («И уже сильные мира сего дрожали, уже слабые надеялись, все были в ожидании»). Именно ожидание и тревожная неизвестность последствий рождения Младенца предстают незримыми направляющими действий Ирода, что перекликается с уже цитированным выше евангельским описанием ситуации («Услышав это, Ирод царь встревожился, и весь Иерусалим с ним»).

Важно отметить, что ряд художественных особенностей характеристики Ирода и в частности его арии позволяет проводить параллели, недоступные слушателям трилогии Г. Берлиоза во время ее премьеры, но очевидные для современности. Речь идет об образе Бориса Годунова, созданном М. П. Мусоргским. Подчеркнем, что подобное сравнение возможно именно с оперным Борисом, образ которого, в отличие от своего литературного прототипа из драмы А. С. Пушкина, приобретает бóльшую психологическую сложность и выпуклость, что, в свою очередь, роднит его с героями романов Ф. М. Достоевского, современника композитора. Мысль об ассоциациях с названной оперой М. П. Мусоргского уже звучала на страницах музыковедческих исследований. Однако интересно, что параллель «Борис – Ирод» не проводилась. Вместо этого А. Хохловкина отмечает «некоторую интонационную и колористическую общность» [10, с. 403] сцены прорицателей со вступлением к сцене в келье Пимена, а также «родственность начальной попевки» Увертюры ко второй части трилогии с «началом вступления к “Борису Годунову”» [10, с. 405]. А. Барро также обращается к сцене в келье Пимена, но сопоставляет ее образность и особенности инструментовки с Арией Ирода [11, с. 370]. Не оспаривая возможностей проведения подобных аналогий, хотелось бы заметить, что если незначительное интонационное или колористическое сходство и можно обнаружить в названных фрагментах произведений, то они совершенно не демонстрируют сходства образно-смыслового, выявление которого, в сочетании с другими компонентами музыкального языка, на наш взгляд, является более интересным и показательным.

Ирод и Борис – персонажи, безусловно, нерядоположные, и масштаб их злодеяний несопоставим. Тем не менее, суть злодеяния Ирода и Бориса – достижение и укрепление власти через детскую смерть (царевича или множества детей без дифференциации их социального статуса) – одна. И признание этого вложено М. Мусоргским в уста Юродивого, который на просьбу Бориса молиться о нем возражает: «Нельзя молиться за царя Ирода» (1 картина IV действия оперы). Однако композиторы (заметим, что оба были и либреттистами) размещают этих действующих лиц в сходных фабулах (царь, опасающийся потери власти), подталкивают их к размышлениям на похожие темы и прибегают к удивительно близким литературным средствам. Краткое сравнение художественных воплощений Ирода и Бориса способно показать, с одной стороны, гениальное прозрение Г. Берлиоза в будущее – ведь, по иронии судьбы, первая редакция «Бориса Годунова» была закончена в год смерти автора «Детства Христа». С другой стороны, увидев возможный, но не избранный композитором путь развития такого образа, можно глубже и точнее проникнуть в сущность конкретного творческого решения.

В монологах Бориса Годунова («Скорбит душа…», «Достиг я высшей власти»), как и в арии Ирода, отчетливо звучит мысль о том, что власть не дает радости, но приносит ответственность и тревогу. Однако принципиальные отличия между этими образами кроются в степени их психологической разработанности и стадиях личностного развития. Если Борис, совершив преступление для восхождения на трон, помнит о нем, проходит долгий путь внутренних терзаний, обличений совести, признания своего греха и может верно истолковать видения «младенца окровавленного», то Ирод лишен способности анализировать свое душевное состояние. Его «видение» – не результат преступления, как у Бориса, но лишь предупреждение, предзнаменование, которое не является роком само по себе. Однако Ирод, терзаясь отсутствием покоя, не задумывается о причинах этого и испытывает лишь страх потерять власть. Двойственность его внутреннего мира оказывается поверхностной, а желание «идти следом за пастухом в глубину лесов» не находит готовности к такому поступку. Таким образом, Г. Берлиоз намечает внутренние противоречия Ирода, но не показывает пути их преодоления, так как сцена с прорицателями снимает эту необходимость, как и ответственность царя за кровавое решение. В этой сцене Ирод демонстрирует готовность и желание с легкостью принять предложение прорицателей, получивших свою информацию мистическим, иррациональным способом. С этого момента образ Ирода уплощается, он становится марионеткой, чья воля подчинена прорицателям.

Таким образом, Г. Берлиоз, предпринимая попытку психологической трактовки образа Ирода, не доводит ее до конца. Интересное наблюдение о характеристике царя делает Д. К. Холомэн. Исследователь говорит о том, что ария Ирода является одним из «совершеннейших сочинений Берлиоза» и что «Берлиозу требуется несколько минут, чтобы достичь такого эффекта, на который у Вагнера для создания образа Вотана уходят часы» [14, с. 523]. Однако очевидно, что именно сцена с прорицателями становится переломным моментом, позволяющим «закруглить» характеристику Ирода и остаться в рамках заявленного сюжета. Кроме того, сам интерес Г. Берлиоза к подобному негативному образу, к особенностям психологии данного персонажа и, как следствие, изменение традиционной рождественской «схемы» прокладывает путь к эстетическим поискам художников следующих поколений – от «проклятых поэтов» до М. Мусоргского.

Нужно отметить, что рождественская тема приобретает у Г. Берлиоза исторический (римская власть на иудейских землях), психологический (рассуждения Ирода о бремени власти, вызывающие ассоциации с Борисом Годуновым), автобиографический (ретроспективность в личностном и художественном измерениях) подтексты. В свою очередь, психологический аспект трактовки образа Ирода, интерес к объемному раскрытию внутреннего мира негативного героя позволяет рассматривать этот опыт Г. Берлиоза в ряду, крайними точками которого могут быть условно приняты мистерия Дж. Байрона «Каин» (1821) и драма О. Уайльда «Саломея» (1891). Романтическая эстетика, питавшая воображение автора «Паломничества Чайльд-Гарольда», обусловила решение образа Каина как вольнолюбивого мятежника, бунтаря, задающего неудобные вопросы самому мирозданию. Играя на этих чувствах и стремлениях героя к познанию, Люцифер изощренно провоцирует Каина на совершение фатального поступка. Таким образом, Дж. Байрон оставляет возможность оправдания своего героя, представляя его в какой-то степени жертвой духа тьмы. В интерпретации образа Ирода Г. Берлиозом не находится места подобной романтизации, хотя и сохраняется мотив своеобразного искушения царя прорицателями как «измельчавшими» последователями Люцифера. Но и Ирод не стремится к познанию в космических масштабах, ограничиваясь лишь рефлексией о своем жребии правителя. В то же время, стремление Г. Берлиоза к созданию мрачной, гнетущей атмосферы, окружающей иудейского царя, к передаче психологических нюансов с оттенком неясности, выраженных предощущениями, предчувствиями, намеками, становится связующей нитью с символистскими исканиями следующих десятилетий, одним из примеров которых является и «Саломея».

В двух заключительных сценах «Видения Ирода» мрачный и затаившийся Иерусалим уступает место тихому городку Вифлеему, дворец Ирода, в котором он не может найти покоя, сменяется бедным хлевом, в котором царят умиротворение и любовь, а вместо солдат-язычников и служителей духов тьмы сюда приходят ангелы, беседующие со Святым Семейством. Эти сцены осуществляют также смысловую связь со второй и третьей частями «Детства Христа», в которых названная выше образность становится доминирующей.

Интересно, что одним из основных средств формообразования обеих сцен является монтажность, что выражается не только в ряде эпизодов, составляющих сцены, но и в их подчеркнутой непродолжительности, провоцирующей калейдоскопичность их смен.

Представляется, что подобная калейдоскопичность возможна здесь потому, что композитор не стремится демонстрировать образы Святого Семейства в развитии, как это было в случае с Иродом. Хотя Дева Мария и Иосиф в интерпретации Г. Берлиоза не являются образами-символами, а в их характеристике композитор допускает даже элементы драматизма (в третьей части), эти герои все же значительно менее подвержены земным чаяниям и эмоциональным колебаниям. В вертикальной иерархии образных сфер художественное воплощение Святого Семейства занимает промежуточную позицию между уровнем земных сил в своих худших проявлениях (бездуховность, низменные страсти и т.д.) и небесным миром ангелов – светлых, бесплотных, бесстрастных. То есть, Дева Мария и Иосиф святы, но находятся на земле – именно такое сочетание и определяет композиторское решение этих образов.

В заключительной, шестой сцене к идиллическому эмоциональному строю, близкому к характеру французских ноэлей (noëls), присоеди­няется диаогический принцип сопоставления образов небесных сил (невидимые ангелы, следуя уточнению автора) и Святого Семейства. В частности, четкому разделению участников сцены на две группы способствует оркестровка: хор ангелов звучит исключительно в сопровождении органа, единственный раз появляющегося в оркестровом составе трилогии, а партии Девы Марии и Иосифа опираются на аккомпанемент струнной, а затем и деревянной духовой групп оркестра.

Следует отметить, что диалог в сцене разворачивается достаточно активно, а реакции Святого Семейства на ангельское приветствие и последующее предостережение об опасности выписаны настолько отчетливо, что создается ощущение пластического жеста. С этим связано и строение сцены, в котором по-прежнему доминирует калейдоскопическая смена небольших контрастных фрагментов.

Не останавливаясь на всех эпизодах, составляющих сцену, отметим лишь заключительный хоровой эпизод, завершающий всю первую часть возвышенным и тонким ангельским славословием «Hosanna!», лишенным какого бы то ни было пафоса. Здесь Г. Берлиоз впервые нарушает силлабический принцип соотношения слова и музыки, допуская непродолжительные распевы в сочетании с имитационными элементами. В то же время, композитор пристально следит за тем, чтобы молитвенный возглас не терял четкости звучания, не исчезал и не искажался в четырехголосной фактуре. В «Мемуарах» Г. Берлиоз, вспоминая годы консерваторской юности, затрагивает проблему «чудовищных фуг» с традиционными «вокализами на словах Amen или Kyrie eleison», «которые представляют собой не что иное, как кощунственную пародию на духовный текст и стиль». Противопоставляя «ретроградное» отношение к этому А. Рейхи и более «прогрессивное» Ж.-Ф. Лесюэра, своих учителей, автор «Детства Христа» говорит о сочинении последнего: «Поистине, вот фуга, оправданная смыслом слов, достойная своей темы и величественно прекрасная. Это творение музыканта, вдохновение которого достигло здесь необычайных высот, и артиста, вдумчиво относящегося к своему искусству» [2, с. 85]. Этими словами можно охарактеризовать и сочинение самого Г. Берлиоза: и заключительный раздел первой части, и всю трилогию в целом. Вероятно, Ж.-Ф. Лесюэр стал одним из адресатов музыкального приношения, которое осуществил Г. Берлиоз в «Детстве Христа», мысленно возвращаясь в ушедшие дни собственной жизни и к себе самому.