Синтез монументальных искусств в архитектуре СССР в период 1917 – 1932 годов

АННОТАЦИЯ

Материал статьи посвящен теоретическим аспектам организации синтеза трех искусств (живописи, скульптуры и архитектуры) в первое десятилетие после событий Октябрьской революции. Автором рассматриваются основные формальные и композиционные принципы, на основе которых советские мастера осуществляли взаимодействие изобразительных искусств и новой пролетарской архитектуры. Прослеживается роль и степень влияния государственной идеологии, во многом определившей характер монументального искусства.

ABSTRACT

Material article is devoted to the theoretical aspects of the organization of the synthesis of the three arts (painting, sculpture and architecture) in the first decade after the October Revolution. The author examines the main formal and compositional principles upon which Soviet masters performed the interaction of Fine Arts and the new proletarian architecture. It is evidence of the role and influence of state ideology, largely determine the nature of monumental art.

Проблема синтеза монументальных искусств и архитектуры в советской художественной культуре начинает звучать уже в первый год после победы Октябрьской революции. В 1918 году советской властью в области изобразительного искусства будет издан ряд декретов, главными из которых, должны были стать проект монумента Жертвам пролетарской революции, постановка в Москве пятидесяти памятников выдающимся деятелям и план «монументальной пропаганды» - наиболее амбициозный проект призванный, по словам А. Луначарского, превратить новые революционные памятники в места паломничества советского человека [5]. Именно искусство новое правительство попытается сделать одним из главных средств воздействия на самые широкие слои населения.

Вопросу становления советского монументального искусства первых лет Октября посвящены работы В. Толстого, С. Червонной [2, 6]. В. Хазанова в статье, посвященной вопросам синтеза искусств в архитектуре СССР первых послереволюционных лет отметит, что на искусство после произошедшей социальной и культурной революции ляжет задача превратиться в «активное средство воспитания народа» и пропаганду коммунистической идеологии. По мнению исследователя, одним из основополагающих признаков послереволюционного искусства, являлась попытка поиска «высшей формы синтеза – проникновение всех видов искусства в жизнь», а также «взаимосвязь всех видов искусств» [3, с. 97].

Различные формы и виды искусства в глазах правительства должны были направить стихийную силу населения на реализацию идеи построения социализма в отдельно взятой стране, а за монументальным искусством необходимо было закрепить значение ведущего среди остальных видов и форм агитационного искусства. Другими словами, именно агитационный характер нового искусства и стал тем объединяющим началом, которое способствовало формированию и появлению некоторой стилевой целостности советского искусства первых лет Октября, несмотря на незначительный временной отрезок и большое количество участвовавших в этом процессе видов искусства – живопись, театр, кино и т.д.

Памятники, которые должны были появиться на улицах Москвы и Петрограда согласно ленинскому плану монументальной пропаганды, по своим формальным и образным решениям приближались к стилистике политического плаката и, соответственно, агитационного искусства в целом (вследствие чего, автор статьи предлагает называть их памятниками-призывами и памятниками-лозунгами). Также как и все виды изобразительного искусства, искусство агитационное имеет свои четко сформулированные формально-композиционные принципы: лаконичность, минимализм и ограниченность в использовании художественных средств, доходчивость, четкость, отсутствие излишней повествовательности, идеализация образа героя.

Таким образом, художественное решение памятников возникших в соответствии с планом монументальной пропаганды должно было представлять собой синтез приемов двух искусств: монументального и агитационного.

Если говорить о синтезе монументальных изобразительных искусств и архитектуры, то в первые несколько лет после Октябрьской революции в большей части появлявшихся проектов использовались классические формально-композиционные приемы объединения живописи, скульптуры и архитектуры. Проектировавшиеся Дворцы рабочих и здания крематориев продолжали украшаться классическим набором скульптурных элементов из арсенала прошлых эпох, а фасады самих зданий, зачастую, были спроектированы в соответствии с канонами исторических стилей. Подобная ситуация была связана не только с сильными в России в 1910-е гг позициями неоклассиков, но и с тем, что по замечанию известного исследователя отечественного архитектурного авангарда С. Хан-Магомедова «в самые первые годы Советской власти новый художественный образ искали, используя классические формы. Причем отбирали из них наиболее героические… сосуществовали как бы два ориентировавшихся на освоение наследия направления. Оба они искали в прошлой архитектуре формы и композиционные приемы для создания «героического» архитектурного образа нового здания, но одно из них осваивало классику, а другое как раз принципиально ее отвергало» [4, с. 179-180].

В подобной ситуации - ситуации общего диалога с классикой характер синтеза монументальных искусств и архитектуры придавал проектировавшимся сооружениям несколько изобразительный характер: «аллегорическая или натуралистическая, но всегда по природе своей изобразительная скульптура без труда уживается с «изображающим» архитектурным образом таких сооружений. Здесь нет никаких противоречий. И поэтому композиция строится по тем же законам гармонического соподчинения, которыми пользовались архитекторы XIX - начала XX вв» [3, с. 124].

Образец подобного синтеза трех искусств можно встретить в архитектуре некоторых павильонов Всероссийской сельскохозяйственной выставки (ВСХВ) в 1923 г. Сооруженные из дерева павильоны («Полеводство», «Лесоводство», «Мелиорация», «Входная арка») по характеру объемно-пространственного решения и наличию элементов ордерной архитектуры, а также общему ритмическому строю входящих в композицию элементов, несомненно, созданы с ориентацией на классический архитектурный язык.

По сравнению с круглой скульптурой живописные панно и контррельефы шли на союз с архитектурой по принципу формально-композиционного контраста (павильоны «Мелиорация», «Полеводство», «Махорка»). В монументальных живописных панно использовали стилистику агитационного плаката – плоскостность, линеарность, локальные заливки большими цветовыми пятнами, упрощенность формы, сведение тональных градаций к двум- трем тонам. Наряду с этим, целенаправленно применялось и нарушение масштабных связей (отношений) между архитектурной композицией и композицией живописной – треугольники фронтонов получали крупные по масштабу элементы живописных панно и контррельефов, что приводило к нарушению классической тектонической логики, а возникший конфликт дополнялся асимметричными построениями общей формальной схемы. Подобные приемы оказались привлекательны для посетителей выставки, что и является главной целью и задачей агитационного искусства.

Вдохновленные новой социальной эпохой, принесшей с собой новые демократические отношения и новую эстетику, основанную на утилитаризме, простоте и целесообразности создаваемых вещей как отражении коммунистической идеологии, конструктивисты предлагают в качестве основных средств художественного выражения использовать тектонику, конструкцию и фактуру. Согласно программе главного теоретика производственного конструктивизма А. Гана предполагалось, что с помощью этих категорий и должны были найти свое воплощение коммунистические материальные ценности. Для архитекторов же примат функции над формой станет поводом и для полемики с представителями исторических стилей, и для отказа от всякого живописного и скульптурного декора.

Беспредельная вера представителей новой архитектуры в самоценность «собственно архитектурных средств» (объемно-пространственного решения здания и его конструкции) привели к тому, что для изобразительного искусства на фасадах сооружений уже просто не было места. [1]. Действительно, если посмотреть конкурсные проекты, с которыми дебютировали основоположники конструктивизма, то придется отметить, что архитекторы не торопились идти на контакт с представителями станковой или монументальной живописи и скульптуры, поскольку «рождавшаяся новая архитектура опиралась на изобразительные искусства не так буквально. Она использовала опыт интенсивного экспериментирования с отвлеченной живописной, графической, объемной и пространственно-конструктивной формой. Сторонники новаторских течений стремились найти собственно архитектурные средства выразительности и не хотели перекладывать задачи созданий художественного образа архитектурного сооружения на другие виды искусства» [4, с. 366].

Последнее обстоятельство связано с изменившимися представлениями на характер и задачи самой живописи – перестать создавать «искусство для искусства» и начать формировать полезную для человека жизненную среду. Один из основоположников и лидеров конструктивизма А. Веснин писал: «Вещи создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности, построенные по принципу прямой и геометрически кривой и по принципу экономии средств при максимуме их действия» [4, с. 356].

Впрочем, по мнению С. Хан-Магомедова, утверждать однозначно, что синтеза искусств в конструктивизме не было – не совсем верно. Ранний конструктивизм органично вберет в себя и пойдет на союз с последними техническими достижениями XX века (громкоговорители, антенны, световые табло, прожекторы, а также с различного рода советской символикой, лозунгами и т.д.), которые архитектурой предыдущего времени использованы быть не могли, но зато гармонично вошли в формальную систему конструктивизма, став не менее значимыми художественными элементами в образном решении здания, чем сама архитектура.

На смену традиционным фигуративным изображениям и ордерным формам на фасады новых зданий приходят надписи, лозунги, плакаты со своей характерной революционной символикой цвета. В качестве примера могут быть приведены проекты павильонов СССР для международной выставки в Париже прошедшей в 1925 г. - призерами которой стали К. Мельников, Н. Ладовский, М. Гинзбург. Не задерживаясь на формально-стилистическом анализе их решений, отметим, что роль буквы и слова в художественном строе здания стала исключительно высокой – появившиеся на стенах слова не только сообщают всю необходимую смысловую информацию (как некогда фигуры рабочего или колхозника), но и подчеркивают ритмический строй и архитектонику проектировавшихся сооружений, взяв на себя роль архитектурного декора.

Таким образом, синтез монументальных искусств и архитектуры в первые несколько лет после октябрьских событий может быть представлен как процесс постепенного освобождения архитектуры от традиционных фигуративных композиций монументальных живописи и скульптуры и превращение последних в различные формы искусства агитационного, что было связано и с появлением в стране нового архитектурного стиля, и с общим политическим заказом со стороны советского правительства.