Новые подходы к вполне традиционному понятию «экфразис»: в диалоге лингвистики и искусства

Современный уровень развития почти каждой специальной науки в данный период характеризуется её интегративным характером, определяемым использованием дополнительных данных целого ряда смежных наук (так называемый «зонтичный» подход), что позволяет более эффективно проникнуть в глубинную сущность рассматриваемых явлений.

В настоящей статье рассматривается хорошо известное со времен древности понятие: в риторике и, позднее, в стилистике, именуемое экфрасисом, которое сегодня, с учетом подходов и данных современных смежных дисциплин вполне заслуживает своего расширения, обретения новой жизни и нового статуса.

Статья кратко рассматривает само понятие экфрасиса в традиционном (и всё же с элементами эволюционной динамики) ключе, его менявшегося определения, возможности создания его типологии и новые возможности анализа с учётом синтеза данных более современных направлений: искусствоведения и когнитивной стилистики, в частности, в том числе, ориентированных на текстцентрический подход: когнитивную поэтику, данные психологии и другие источники. Экспериментальный анализ проводится на материале экфрастического подхода к картине Питера Брейгеля Старшего «Охотники в снегу» и текстов поэтических стихотворений Дж. Берримена, В.К. Вильямса и У.Де Ла Мара, посвящённых авторским интерпретациям этого живописного шедевра 16 века.

Экфрасис – понятие, насчитывающее века своего существования, возникло ещё в древней Греции на стыке риторики и стилистики, его этимология восходит к двум древнегреческим корням: «ek» и «phrasis» от (out: «извне» и phrasis: «речь»), в транслитерации с греческого «description», что означает «описание» [8]. В настоящее время экфразис является официальным термином поэтики. Однако сегодня это понятие раскрывает также свой глубинный смысл и соотносится с когнитивными ментальными структурами, отражающими человеческий опыт окружающего мира, память, образы, знание жанра, удовольствие от узнавания формы, ритма; воплощённый внутри опыт движения, восприятие пространства, выдвижение при визуальном (а также других чувственных) восприятии [13].

Все эти идеи обращают нас к новому современному научному направлению: когнитивной поэтике. Строгая дефиниция понятия экфрасис всё время ускользает от исследователя, что связано с его постоянно меняющимся характером, составом парных компонентов и его объёмом источников проводимого анализа; поэтому представляется возможным дать его лишь описательный вариант. «Википедия» объясняет его так: «Экфрасис обычно рассматривается как риторический прием, при котором одна медийная форма искусства пытается соотнестись с другой формой, определяя и описывая сущность и форму первой и этим способом более точно выразить их реципиентом (audience) через особое раскрывающее её сущность освещение» [13:p.14]. При этом важна не столько сама тема, сколько модальность, тональность, дух (spirit) оригинала. Далее «Википедия» поясняет возможности (практически неограниченные) репрезентации понятия экфрасис: «любое искусство может описывать любое другое искусство»; давая некоторые примеры этого соотношения возможных вариантов (стихотворение может описать картину, рисунок – представить скульптуру, скульптура – героиню романа) и т.д. Экфразис может представлять некие события в музыке (Пример: «Картинки с выставки» М. Мусоргского, 1874). Другие возможности экфрасиса следующие: вербальная передача ментальных процессов: мечтаний, мыслей, фантазий, воображения [13].  Всё это подтверждает и объясняет сложности дать строгую дефиницию рассматриваемому понятию.

Список теоретической литературы, посвящённой экфрасису, весьма объёмен, с ней может познакомиться любой желающий, начиная с данных той же «Википедии». Среди недавних работ, посвящённых данному феномену, мы лично хотели бы отметить три источника, выгодно использовавших наряду с теоретическими выкладками, оригинальный практический анализ. Это статьи Питера Вердонка (2005, Нидерланды) «Живопись, поэзия, параллелизм: экфрасис, стилистика и когнитивная поэтика»; Эндрю Гоутли (2014, Гонконг): «Место стилистики в направлении британских исследований» (2014); и отечественного автора Р. Поддубцева «Экфрасис у Андрея Платонова: Поэтика визуальности» [13, 7,3].

Нам представляется несомненным, что использование данных методики и технологий анализа целого ряда современных «зонтичных» наук (особенно возможности синергии структурной и когнитивной поэтики) в свете общего когнитивного направления могут вести к углублению и обогащению, к новой жизни традиционного термина экфрасис. Само понятие «поэтика» может также получить расширение и быть отнесено не только к художественным текстам, но и к произведениям искусства, т.к. все они передают не только денотатно-фактуальную, но и, в большей степени, модально-оценочную, этико-эстетическую, образно-ассоциативную информацию, способствуя творческому воссозданию не одного, а многих миров автора и бесчисленной армии реципиентов, привносящих своё идиоспецифическое восприятие артефактов искусства.

Данная тема, безусловно, не обойдённая вниманием специалистов, всё же ещё находится в начале своего пути и нуждается в более глубоком теоретическом и практическом исследовании. Приведём несколько аргументов, связанных с целесообразностью учёта и применения структурной и когнитивной поэтики, подтверждающих плодотворные возможности союза художественного текста и произведений искусства. Прежде всего, уже данные психологии обосновывают общую специфику целостного восприятия сопоставляемых объектов через образы (image making). Для художественных поэтических текстов в лингвистике это ведёт к приоритету текстцентрического подхода при рецепции и дальнейшем декодировании, например, восприятия картины – первоначально зрительному охвату целостности образа, лишь затем сопровождающегося рассмотрением деталей и специфики их передачи. Особенности интерпретации и в том и в другом случае, в значительной степени определяются спецификой общей и специальной культуры (знанием литературы, искусства, живописи, художников, места и времени, изображённых на картине и т.д.). Интерпретация всегда будет носить элементы особого восприятия реципиентом.

 Однако структурная поэтика сумела выделить базовые, синтезируемые в особых категориях, свойства, литературного текста, представляемые в литературных текстах. Это, так называемые, «Актанты», Персонажи и их Роли (функции), «Голос», «Перспектива» (Время и Пространство, которые иногда, по воле автора, сливаются в особый хронотоп), Точка зрения. Некоторые из этих категорий носят специфичный характер и присущи литературным текстам; однако другие носят более общий универсальный характер и являются базовыми также и для произведений живописи. Именно на них мы хотели бы и остановиться.

Денотатно-фактологическая информация, характеризующая «реальный» образ описания (как картины), и вербализованная специально-лингвистическим анализом, относится к изоморфной общекатегориальной характеристике, облигаторной и универсальной для двух сфер художественно-медийного представления. Обычно это информация, определяющая номинацию денотатов: «Кто» (актанты, персонажи); «Где» (место), «Время» (определяемое с большей или меньшей спецификацией: время дня, года, исторического периода и т.д.). Средства передачи этой информации, естественно, специфичны как для литературного текста, так и для картины и зависят как от медийных предпочтений, так и от возможностей автора. Особое значение для двух медийных форм являет категория Точка Зрения, в связи с её несомненной связью с особыми функциями художественных (в широком представлении значения) текстов и форм: эстетической, этической, эмоционально-образной, ассоциативной. Реализация этой категории более избирательна: как со стороны автора произведения, так и с точки зрения успешности её передачи в самом артефакте и ещё, дополнительно, в возрастающей прогрессии во множественных рецепциях воспринимающих, следовательно, в целом скорее относится к виду алломорфных реализаций, что и объясняет значительное количество отличающихся интерпретаций.

Категория точки зрения получила значительное развитие в трудах как отечественных, так и зарубежных ученых, её применение относится все же скорее к анализу лингвистического материала. В ограниченный список лишь некоторых специалистов в этой области входят: М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, Б. Успенский, Баль, Брукс и Ворен, Ж. Женетт, Луббок, Дж. Принс, Фридман и др. [Об этом, например, в 1]. Дж. Принс в своём «Словаре нарратологии» дал следующее определение: «Точка зрения – перцептуальная или же концептуальная позиция, с которой представляются повествуемые ситуации и события» [12,перевод наш К.А.; также в 2]. Различные авторы пользуются разными терминами, называя это понятие «перспективой», «фокализацией», «ориентацией» и даже «мультимодальностью». Как в России, так и за рубежом хорошо известна классификация точек зрения, данная в монографии Б. Успенского «Поэтика композиции». Он выделяет в их составе следующие её типы: идеологическую, фразеологическую, места и времени и психологическую [4].

Наиболее интересны и значимы с точки зрения нашей статьи позиции учёных, сближающих точку зрения в лингвистике и в других медийных формах. Так, например, Баль ставит точку зрения в зависимость от особого способа восприятия денотата: от его положения к рассматриваемому объекту, расстояния, направления света, психологической позиции и др. Ю.М. Лотман прямо пишет о несомненной связи точки зрения с ракурсом в живописи и в кино, обращаясь также и к возможностям исторических изменений, динамике подхода к точке зрения [Об этом в 1]. Данные последних лет, связанные с развитием этого подхода, приведены в словаре-глоссарии, составленном ещё ранее. Как указывают его авторы, в 1996 году в работе «Reading Images. The Grammar of Visual Design» Кресс и ван Леевен на материале анализа рисунков и фотографий показали как три типа значений (по М.А. Хэллидею) могут быть представлены в визуальной познавательной грамматике. Так, идиоспециальное значение передается визуальными образами через репрезентацию участников, процессов и обстоятельств, интерперсональное значение – через расположение рассматривающего, его направленный взгляд (gaze); размер рамки, социальную дистанцию, визуальную модальность, перспективу [11]. Композиционное значение передаётся через информационную структуру (технику): соединение, фреймы [11]. Через двенадцать лет после выхода этой работы Д. МакИнтайр (2008), интегрируя эти данные, с более традиционным стилистическим анализом диалогов, на материале киноверсии В. Шекспира «Ричард III», доказал, что визуальное может быть описано столь же системно, как и вербальное с помощью мультимодального подхода. Использование когнитивного подхода Форсвиллом ранее также показало, что с помощью использования мультимодального ракурса становится ясно, что в лингвистических формах в романах, как и в киноадаптациях реализуются те же самые ментальные конструкты [11]. Это имеет особое значение для доказательства современности нового динамического подхода к сопоставлению разных медийных форм искусства и, в нашем случае в определении нового статуса экфразиса.

Переходя к анализу практического материала, можно заметить, что мы опираемся на доказательную основу для утверждения, что в рассматриваемых примерах экфразиса – «полилоге» между картиной Питера Брейгеля Старшего «Охотники в снегу» и тремя его поэтическими версиями наиболее очевидно представлена общая: (ideational) понятийная (по М.А. Хэллидею) или же денотатно-фактологическая информация, которая изоморфна: участники (основные) – охотники, время – зима, место – окраины села, процесс – возвращение с охоты. Два других типа значений имеют более сложную и алломорфную структуру в зависимости от медийной и идеоспецифической формы реализации. Эта структура может быть обозначены и с помощью особой категории когнитивной поэтики: Точки зрения.    

Картина Питера Брейгеля Старшего «Охотники в снегу» является частью общего цикла из шести картин, изображавших времена года. На картине изображен зимний день в деревне. На переднем плане три понурых охотника, возвращающихся с неудачной охоты: они явно рассчитывали на крупную дичь, отправляясь в лес с собаками и пиками, однако мы видим только тушку лисы на спине одного из охотников. Слева видна гостиница, с вывеской "Dit is inden Hert" («У оленя») с изображением святого (предположительно, великомученика Евстафия, покровителя охотников), преклоняющегося перед оленем. Лежащая внизу долина заполнена замерзшей рекой, вдали видны деревеньки и горные вершины. Несмотря на хмурый зимний день, долина заполнена людьми. Кто-то занимается хозяйственными делами, большинство развлекается на пруду: они катаются на коньках и санках, играют в кольв и айсшток. Таково денотатное содержание картины.

Рисунок 1. Питер Брейгель Старший «Охотники на снегу» (1565)

Однако, несмотря на простой, на первый взгляд, мотив картины, в ней скрыт глубинный смысл, идея художника. И каждый из поэтов, чьи стихотворения посвящены данной картине, раскрывает её по-своему.

Стихотворение Джона Бэрримана «Зимний пейзаж», посвященное данной картине, было впервые опубликовано в 1940 году [5]. В центре сюжета, как и на картине, возвращение охотников в деревню. При этом произведение можно условно разделить на 2 части: в первых двух четверостишьях мы имеем дело с практически чистым и четким описанием визуального образа, а во второй половине оно переплетено с размышлениями автора. Повествование ведется от 3го лица, что позволяет читателю смотреть на стихотворение со стороны, будто это и есть картина.

Поэт детально передаёт денотатно-фактуальную информацию, содержащуюся в картине, однако делает это довольно интересным образом: центром повествования являются охотники; и описание остального пейзажа происходит именно через то или иное взаимодействие охотников с окружающей обстановкой: «Returning to the drifted snow, the rink lively with children, to the older men…», «a pack of hounds at heel and the tall poles upon their shoulders», «witnessed by birds». При этом охотники позиционируются именно как герои картины: «..Are not aware that in the sandy time to come … they will be seen upon the brow of that same hill … as now we see them».

Представляет интерес нарративность текста: используемые глаголы употреблены в основном в форме Present Continuous (описывают возвращение охотников), Participle II (описывает состояние охотников и влияние мира на них) и будущего времени (употребляются в той части, когда речь идет о картине, о судьбе охотников).

Интересно, что все стихотворение состоит из 1 предложения: этим автор как бы подчеркивает, что он описывает один единственный момент, который будет длиться вечность. Это отражает целостность восприятия картины зрителем.

Атмосфера стихотворения удручающая, что передается с помощью эпитетов, описывающих состояние охотников. Они как бы противопоставлены остальному миру, в который они возвращаются из леса, где кипит жизнь и веселье, и чьи надежды они не оправдали: «burning straw - returning cold», «silent - the rink lively with children». Их поражение видят птицы: «witnessed by birds». Причастие подобрано так, что создается впечатление, будто мир осуждает охотников. Атмосферу утяжеляет обстановка безысходности. Речь идет о том, что, будучи запечатленными на картине, поражение охотников будет длиться вечно. «These men, these particular three in brown witnessed by birds will keep the scene».

Данный анализ произведения Дж. Бэрримана является примером полного классического экфразиса, который содержит развернутую репрезентацию визуального артефакта. В данном случае экфрасис косвенный: описание элементов художественного мира литературного произведения создается с привлечением мотивов визуального произведения, но, как сказано выше, автор не упоминает ни название описанного произведения искусства, ни автора, т.е. объект описания не идентифицирован для читателя. Однако мы знаем, что картина, лежащая в основе произведения, существует в реальности, следовательно, экфрасис миметический. Кроме того, представленный экфрасис является толковательным и объединяет описание произведения с элементами образно-символического объяснения отдельных его частей и всего произведения в целом.

Приведём соответствия текста произведения Дж. Бэрримана фрагментам картины Питера Брейгеля Старшего.

Рисунок 2. Текстовая визуализация в стихотворении Джона Берримана «Зимний пейзаж»

Следующая интерпретация Уолтера де ла Мэра, написавшего стихотворение «Зима Брейгеля», по мотивам картины «Охотники в снегу», значительно отличается сюжетной линией, лексикой, эмоциональной составляющей [6]. В центре внимания по-прежнему детальное описание пейзажа, однако акцент сделан на атмосфере запустения, проходящей через всё произведение. При этом во второй части произведения мы видим отсылку к некоему виновнику пустоты и холода: «But flame, nor ice, nor … tree, give more than subtle hint of him who squandered here life's mystery».

Уолтер де ла Мэр использует несколько групп лексики, которая помогает ему в ярких красках описать картину: эпитеты холода (ice-green wall, cold scene, freezing quiet, frozen sea), эпитеты запустения (bare corps, naked trees), лексика, обозначающая большие пространства (skies, sea, space), «острые» эпитеты (jagged mountain peaks, ink-black shapes, gabled tavern, sharp perspective, sinister spears, arrowlike, piercing rock), «зловещие» эпитеты (ink-black shapes sinister spears).

Нарративность здесь уже иная: Глаголы в тексте употреблены в основном в форме Present Simple (непосредственное описание действий пейзажа: «go», «trudge», «watch») и Participle I (описание некоторых деталей: «freezing quiet», «watching child», «dogs snuffling»). Также мы видим единичное употребление времени Past Simple (как бы отсылка к точке во времени, когда началось это запустение «Who squandered here life's mystery»).

Стихотворение, как и предыдущее, является примером полного классического толковательного экфразиса, только здесь уже прямого, а не косвенного (в названии произведения мы видим отсылку к оригинальной картине).

Рисунок 3. Текстовая визуализация в стихотворении Уолтера де ла Мэра «Зима Брейгеля»

Стихотворение Вильяма Карлоса Вильямса «Охотники в снегу» кардинально отличается от двух предыдущих, хотя в его основу легла всё та же картина Питера Брейгеля [14]. Поэт фокусирует внимание на том, как картина написана художником, на его взаимодействии с пейзажем и преображении его в полотно – именно такова сюжетная линия. Здесь центром повествования является описание главных деталей пейзажа, но при этом акцент делается на схематизации, разделении картины на компоненты: описание центральной части, переднего и заднего плана, левой и правой части представлены по отдельности: «The over all picture is winter…», «….from the left sturdy hunters lead in…», «…to the right beyond the hill is a pattern of skaters…», «Brueghel the painter concerned with it all has chosen a winter-struck bush for his foreground». Лексика в произведении совершенно нейтральная. Автор постоянно подчеркивает, что он описывает целостное завершенное произведение искусства, употребляя особую лексику: «pack», «complete», определённые временные формы, и оформляя текст в виде одного предложения, как бы поток сознания, внутреннюю речь. При этом знаки препинания отсутствуют, что акцентирует внимание читателя на деталях пейзажа и их взаимодействии на полотне.

Представленный здесь тип экфразиса совершенно другой: полный, прямой, но уже не толковательный. Это синтез статического и динамического экфразиса.

Рисунок 4. Текстовая визуализация в стихотворении Вильяма Карлоса Вильямса «Охотники в снегу»