ЗОЛОТОЙ ЦВЕТ КАК ТЕМПОРАЛЬНО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ СИМВОЛ В ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕЙ РУСИ И СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЯПОНИИ

АННОТАЦИЯ

В статье анализируется один из механизмов передачи культурной памяти — темпоральная коммуникация, осуществляемая посредством художественного языка. На примере символизма золотого цвета в живописи Древней Руси и средневековой Японии показано, как цвет может выступать темпорально-культурологическим символом, связывающим культурные эпохи. Солярный культ языческой эпохи находит отражение в культуре религиозных обществ: христианской Руси и буддийской Японии. Однако последующее обмирщение символики золотого цвета указывает на прерывание темпоральной коммуникации в обеих культурах. Методологическую основу статьи составляет сравнительный анализ двух культурных традиций, дополненный семиотическим подходом (понимание художественного языка как кода, хранящего культурную память) и историко-культурной контекстуализацией конкретных произведений.

ABSTRACT

The article examines one of the mechanisms of cultural memory transmission — temporal communication realized through the language of art. Drawing on the symbolism of the color gold in the painting of Ancient Rus' and medieval Japan, the study demonstrates how a color can function as a temporo-cultural symbol, connecting cultural epochs. The solar cult of the pagan era finds reflection in the cultures of religious societies: Christian Rus' and Buddhist Japan. However, the subsequent secularization of the symbolism of the color gold indicates a rupture of temporal communication in both cultures. The methodological framework of the article consists of a comparative analysis of the two cultural traditions, complemented by a semiotic approach (understanding the language of art as a code that stores cultural memory) and a historical-cultural contextualization of specific works.

Ключевые слова: культурная память, темпоральная коммуникация, темпорально-культурологический символ, золотой цвет, древнерусская живопись, японская средневековая живопись.

Keywords: cultural memory, temporal communication, temporo-cultural symbol, the color gold, Old Russian painting, medieval Japanese painting.

Введение

Исследователи всё чаще фиксируют утрату исторической и культурной памяти [4; 7; 8], в связи с чем встаёт вопрос об анализе механизмов передачи ценностно-смыслового опыта поколений. Для характеристики одного из таких механизмов мы используем термин темпоральная коммуникация — процесс ценностно-смыслового взаимодействия художественных эпох, сменяющих друг друга в культурно-историческом процессе развития общества. В основе этого взаимодействия лежит акт передачи важнейших знаний о мире с сохранением их первоначального смысла, но с возможностью актуализации в новом историческом контексте.

Художественный язык, представляя собой систему изобразительно-выразительных средств, осуществляет темпоральную функцию, выступая инструментом «гармоничного соединения прошлого, настоящего и будущего» [10]. В статье это рассматривается на примере одного из элементов художественного языка — золотого цвета, поскольку его символика значима и для языческого, и для средневекового искусства. В частности, символика золотого цвета стала маркёром мировоззренческих изменений в культуре Древней Руси и средневековой Японии, что делает логичным обращение к материалу соответствующих эпох.

Проблемой исследования культурной памяти занимался Ю. М. Лотман, которому принадлежит высказывание «Язык — это код плюс его история» [5, с. 13]. Следуя логике Лотмана, символика золотого цвета — это один из кодов в системе художественного языка, который сохраняет и обогащает ценностно-смысловые связи между двумя эпохами — языческой и средневековой в культуре Древней Руси и Японии.

Если общая культурная память обеспечивается единством кодов или закономерным характером их трансформации [6], то преобразование символики золотого цвета обеспечивает не просто передачу опыта от поколения к поколению, но обогащает этот опыт новыми смыслами. Тем самым золотой цвет является темпорально-культурологическим символом, анализ которого раскрывает один из механизмов передачи культурной памяти.

Цель статьи — выявить и проанализировать функцию золотого цвета как темпорально-культурологического символа, демонстрирующего связь между культурными эпохами Древней Руси и средневековой Японии.

Методологическую основу статьи составляет сравнительный анализ двух культурных традиций, дополненный семиотическим подходом (где художественный язык понимается как код, хранящий культурную память) и историко-культурной контекстуализацией конкретных произведений.

Золотой цвет как темпорально-культурологический символ в живописи средневековой Японии

Традиционно золотой цвет в Японии был связан с солярным культом, который начал формироваться как часть мировоззрения древних японцев ещё в III в. до н. э. и оставался одним из определяющих факторов модели мира до VIII века. Синтоизм, предполагавший обожествление всех основных компонентов природы (земли, воды, гор, солнца) особенно почитал солнечное божество — «верховное божество синто Аматэрасу-о-миками (Великая священная богиня, сияющая на небе)» [1]. Потому золотой или зеркальный блеск и сияние как таковое было символом силы, вечности и чистоты.

Семантика цвета, как было показано, способна сохранять коммуникацию между эпохами. В Японии темпоральная коммуникация прослеживается достаточно чётко, что особенно видно на примере взаимодействия синтоизма и буддизма. Буддизм в Японии актуализирует идею «всё есть Будда», что оказалось созвучно мировоззрению синто. Буддизм не меняется как религиозное учение, но адаптируется к миропониманию японцев, а именно обращает внимание на единство почитания Будды как личности и сакрализации природы. Синтоизм в свою очередь «оказался явлением переходного типа, вместившим в себя и элементы архаичности, и импульс к динамике» [1, с. 20]. Благодаря этой черте синтоизм обогащается теологическим языком буддизма: учение хондзи-суйдзяку предлагает теорию о том, что синтоистские боги — это воплощения будд и бодхисатв, которые пришли в Японию задолго до принятия буддизма. Так, у большинства синтоистских божеств появляется буддийский двойник, как, например, в случае с Аматэрасу и Дайнити-нёрай. Таким образом, происходит взаимопроникновение буддизма и синтоизма, именуемое религиозным синкретизмом, что напрямую повлияло на художественный язык.

Влияние синкретизма оказалось одной из важнейших основ расцвета японского искусства в эпоху Хэйан. Известный пример хэйанского шедевра XII века — иллюстрации к роману  «Гэндзи-моногатари», созданные художником Фудзивара Такаёси на сто лет позже самой книги [2, с. 29]. Наряду с привычной цветовой палитрой живописец деликатно использует золотой пигмент, часто на периферии композиции. Приглушённый характер золотого блеска, его локализация и избирательное нанесение ассоциируются с невидимым божественным присутствием в повседневной жизни человека. Символика золотого цвета в данном случае является прямым порождением синкретизма, потому как сочетает и буддийское значение золота как символа просветления, и синтоистское понимание божественного начала, незримо присутствующего в природе.

Последующие эпохи постепенно меняют японскую живопись, превращая её в инструмент влияния, демонстрации силы и мощи нового правителя — военного сословия. Пик новой живописи приходится на короткий период Адзути-Момояма (1573 — 1603): объединение страны требует радикального подхода, и решительные действия сёгуна преобразуют и искусство, ставшее инструментом легитимации власти.

Вместо полунамёков на смысл «грустного обаяния вещей» (концепция моно-но аварэ) золотой цвет нового времени открыто символизирует власть и богатство. Грандиозные ширмы школы Кано заполнены золотым сиянием, они торжественны, нарядны и подчёркнуто декоративны. Ширма «Кипарис» Кано Эйтоку (ок. 1590) демонстрирует принципиально новый художественный язык: вместо приглушённого блеска золотого пигмента используется золотой лист, что в разы усиливает эффект сияния, однако лишает композицию воздуха и пространства. Техника усиливает разрыв с прошлым: золотой цвет больше не работает как сакральный символ и приводит к забвению традиции, обращая всё внимание на настоящее — новую власть.

Коммуникация между символизмом золотого фона такой ширмы и первобытным блеском начищенной гладкой поверхности, в которой отражается солнце, прервана — это знаки из разных языков, отсылающие к разным ценностным ориентациям. Золотой цвет функционировал в качестве темпорально-культурологического символа вплоть до эпохи Хэйан, пока символика золотого цвета восходила к божеству, но утратив ценностно-смысловую основу, золотой цвет перестал быть сакральным символом и связующим звеном между эпохами.

Золотой цвет как темпорально-культурологический символ в древнерусской живописи

В дохристианской Руси золотой цвет являлся носителем сакрального смысла, восходящего к солярному культу. Символизм золотого цвета определял предмет или его владельца как избранного, возвышенного, чистого.

Византийская христианская символика золотого цвета трансформируется с приходом в языческую Русь и обретает новые смыслы, что указывает на сходство между двумя моделями мира. В рамках языческой модели мира солнце почиталось как источник света, в смысловом поле христианской модели мира источником света и жизни является единый Бог. Модель мира изменилась, но сохраняется сакральность золотого цвета, его возвышенный смысл.

В результате культура, зародившаяся в языческом обществе, преображается, но не теряет своего смыслового богатства. Флоренский предполагает, что икона может быть христианской формой языческой посмертной маски [9, с. 162], функция которой сводилась к свидетельству о жизни важного человека (святого, в случае с иконой). Аналогично, можно предположить, что золотой цвет является носителем памяти о языческом восприятии света и становится светом христианской иконы.

Во всей полноте символизм золотого цвета в древнерусской иконописи раскрывается в XIV веке, в период расцвета исихазма — особо трепетного отношения к вере, «умной молитвы», освобождения и объединения всей православной Руси. Золотой цвет необходим иконе как светоносный элемент, фон и основа любого образа. Нетварный божественный свет в исихазме переживается как реальный опыт, и сияние золотого цвета становится свидетельством этого опыта в иконе.

Рублёвский «Спас» из Звенигородского чина демонстрирует исключительное использование золотого фона в иконе: сияние божественного света ощущается совсем близко к зрителю, почти физически. Это свидетельство глубокого понимания христианского учения: образ Спасителя сочетает божественное и человеческое начала, явленные через чистое и тёплое золотое сияние.

Следующая крупная трансформация иконописной традиции в XVII веке демонстрирует влияние западноевропейской культуры, что проявляется в декоративности, повышенном внимании к деталям, повествовательности изображения.

Золотой цвет чаще встречается в орнаменте и на одеждах святых, помимо фона и пронизанных светом ликов. От поиска глубинного смысла фокус смещается к чувственному познанию мира, а образцы для подражания находят не в старой иконе, а в западной живописи.

На небольшой иконе Прокопия Чирина «Святые царевич Дмитрий и князь Роман Углицкий» (ГРМ, первая четверть XVII в.) хорошо видно, как изменилась символика золотого цвета и как сместился интерес иконописца по сравнению с XV веком. Одежда святых мастерски украшена тонким золотым орнаментом — внутренний свет теперь исходит не из лика, а из сложного узора, по богатству которого можно судить о статусе святого и его житии (мученик и подвижник). Семантика золота усложнилась и утратила свою однозначность, острее ощущается дуальное представление о мире. Святые обращаются с молитвой к Богородице, но их фигуры, украшенные золотом, выраженно молитвенные позы, оставляют образ Богородицы на втором плане и акцентируют процесс молитвенного обращения. Внешняя сторона христианства изображается с большим интересом и деталями, чем его суть.

Переосмысление канонической функции золотого цвета ослабляет связь с его языческой первоосновой и заложенным в древности символизмом. Таким образом, нарушается коммуникация между первобытной историей и новым временем. Художественный язык оказался включён в иной культурно-исторический контекст и утратил свою темпоральную функцию. В новых условиях он, наряду с исходным контекстом, обрёл ещё и эстетическое значение, постепенно ставшее доминирующим. Это свидетельствует о процессе разрушения традиции, а значит утрате связи между эпохами.

Заключение

Вышеизложенное позволяет сделать следующие выводы.

Золотой цвет, функционируя как темпорально-культурологический символ в древнерусской живописи, содействует укоренению христианства на языческой почве и является важным маркёром расцвета иконописи в XIV-XV веках.

В японском искусстве золотой цвет как темпорально-культурологический символ связывает архаические пласты синто с обновлённой после прихода буддизма синтоистской традицией, а также указывает на взаимодействие двух религий — синкретизм. На основе этого синкретизма достигнут расцвет японского искусства эпохи Хэйан.

Однако, к позднему средневековью преемственная связь обрывается: золотой цвет наделяется в первую очередь декоративным значением, теряя изначально сакральный смысл и функцию темпорально-культурологического символа. Причины этого разрыва различны: русское искусство входит в орбиту влияния западноевропейской культуры, японское искусство превращается в инструмент влияния сёгуната. Прерывание долгой и сложной связи с языческой культурой свидетельствует о начале процесса разрушения традиции и преемственности поколений. Эта связь может быть утрачена и подвергнута вечному забвению, но имеет шанс возродиться и стать основой нового этапа развития.

Список литературы:

1. Верисоцкая Е.В. Феномен синто // Известия Восточного института. — 2002. — № 5.
2. Виноградова Н.А. Искусство Японии. — М.: Изобразительное искусство,1985.
3. Западалова П.В. Икона «Святые царевич Димитрий и князь Роман Угличский в молении Богоматери Воплощение»: некоторые вопросы иконографии // Научные труды Санкт-Петербургской академии художеств. — 2024. — № 68.
4. Козлов В.П. «Правда истории» и документальная память // Вестник государственного и муниципального управления. — 2022. — №1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/pravda-istorii-i-dokumentalnaya-pamyat (дата обращения: 06.04.2026).
5. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. — М.: Гнозис,1992.
6. Лотман Ю.М. Избранные статьи. — Т. 1. — Таллинн,1992. —  С. 200-202.
7. Молодяков В.Э. Историческая память японцев // Ежегодник Япония. — 2008. — № 37.
8. Рагозина Т.Э. Культурная память versus историческая память // Наука. Искусство. Культура. — 2017. — № 3
9. Флоренский П. Иконостас. — М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии / Пальмира. — 2023. — 168 с.
10. Шуб М.Л. Постмодернистская цитата как механизм темпоральной коммуникации // МНКО. — 2007. — № 2.