ПОЭТИКА “ЛЕГЕНДЫ О СОННОЙ ЛОЩИНЕ” ВАШИНГТОНА ИРВИНГА И ОСОБЕННОСТИ ЕЁ ЭКРАНИЗАЦИЙ

 

АННОТАЦИЯ

Исследование посвящено поэтике “Легенды о Сонной Лощине” Ирвинга и особенностям её экранизаций. Рассматриваются художественные приёмы, мотивы и образы, создающие атмосферу таинственности и тревоги. Особое внимание уделяется характеристике персонажей, символике Всадника без головы, сочетанию фольклорных и романтических элементов. Анализируются ключевые кинематографические адаптации произведения. Исследование показывает, как экранизации по-новому раскрывают сюжет и обогащают восприятие оригинального текста. Проведён сравнительный анализ текстовой поэтики оригинальной новеллы и выразительных средств её экранизаций с акцентом на изменение аспектов восприятия, стилистических особенностей и жанровых трансформаций.

ABSTRACT

The research is devoted to the poetics of Washington Irving’s “The Legend of Sleepy Hollow” and the features of its film adaptations. Artistic devices, motifs and images that create an atmosphere of mystery and anxiety are considered. Particular attention is paid to the characteristics of the characters, the symbolism of the Headless Horseman, the combination of folklore and romantic elements. Key cinematic adaptations of the work are analyzed. The study shows how film adaptations reveal the plot in a new way and enrich the perception of the original text. A comparative analysis of the textual poetics of the original novella and the expressive means of its film adaptations is carried out with an emphasis on changing aspects of perception, stylistic features and genre transformations.

 

Ключевые слова: Вашингтон Ирвинг, Сонная Лощина, мифопоэтика, романтизм, готика, фольклор, Всадник без головы, экранизация, Тим Бёртон.

Keywords: Washington Irving, Sleepy Hollow, mythopoetics, romanticism, gothic, folklore, Headless Horseman, film adaptation, Tim Burton.

 

Вступление

В сокровищнице американской литературы имя Вашингтона Ирвинга звучит особенно звонко и мелодично, а его “Легенда о Сонной Лощине” стала не просто рассказом, а живым символом народного воображения. В этой загадочной истории переплелись готическая таинственность, тонкий юмор и чарующая атмосфера старой Америки, где древние страхи оживают в туманных долинах и шорохах осенних лесов.

Актуальность исследования определяется не только неувядающей популярностью новеллы и не тем, как искусно Ирвинг сочетает фольклорную основу с авторским стилем, балансируя на стыке мифа и литературы, а возрастающим интересом к интермедиальному анализу литературных произведений и их экранизаций в контексте современной гуманитарной науки. “Легенда о Сонной Лощине” оказала значительное влияние на формирование национального литературного мифа. Многочисленные экранизации новеллы, создававшиеся в разные исторические периоды, демонстрируют изменение культурных установок, художественных стратегий и жанровых предпочтений. В условиях усиления внимания к вопросам взаимодействия литературы и кино, трансформации классических сюжетов в массовой культуре и феномену рецепции готической традиции, изучение поэтики новеллы и её интерпретаций приобретает особую значимость. Анализ этих процессов позволяет глубже понять механизмы сохранения и переосмысления литературного наследия в контексте современных культурных практик.

Целью исследования является анализ поэтики “Легенды о Сонной Лощине” и особенностей её киноадаптаций, где страх, мечта и реальность соединяются в новых формах.

Методами исследования выбраны:

– литературоведческий анализ (для изучения структуры, мотивов, образов и стиля оригинального текста);

– сравнительно-сопоставительный метод (для анализа различий и сходств между первоисточником и его экранизациями);

– элементы герменевтического метода (для интерпретации смысла текста и его адаптаций в новых культурных контекстах);

– нарратологический анализ (для исследования особенностей повествования и изменения сюжетных акцентов в экранизациях).

Научная новизна исследования заключается в комплексном осмыслении художественной природы “Легенды о Сонной Лощине” как литературного произведения и в выявлении эволюции её интерпретаций в киноискусстве разных лет. Исследование выявляет, каким образом культурные, исторические и социальные контексты разных периодов влияли на трактовку ключевых образов, мотивов и символов произведения, что позволяет по-новому оценить феномен устойчивости и модификации американского готического мифа в массовом сознании.

Обзор литературы.

Из числа работ, посвящённых в той или иной степени анализу новеллы “Легенда о Сонной Лощине”, стоит отметить статьи А. Елистратовой (1947), В. Шерстюка (1963), А. Николюкина (1968), эссе А. Платонова (1976), М. Бобровой (1982), А. Зверева (1987), В. Бернацкой (1989), И. М. Фильштинского, Ю. Ковалёва (1989), Л. Романчук (2004), А. Петрушиной (2010), Т. Степановой и Ф. Аутлевой (2015-2019), Е. Чемезовой (2021), М. Ляшкевич (2021).

В зарубежном литературоведении второй половины ХХ столетия творчеству Ирвинга и означенной новеллы посвящены работы В. Рейчерт (1957), Э. Вагенкнехта (1962), Л. Лери (1963), П. Миллера (1961), В. Хиджес (1965), Н. Э. Спарка (2002-2010).

Из источников, посвящённых экранизациям новеллы, следует отметить статью М. Наварро “The Legend of Sleepy Hollow' Remains a Halloween Treat at 75” [4], в которой автор анализирует влияние адаптации Disney 1949 года на восприятие оригинальной новеллы Ирвинга; работы А. Петрушиной [13] и отдельные рецензии [1], [4], [14].

Миф и реальность

Действие в новелле Вашингтона Ирвинга “Легенда о Сонной Лощине” (1820) происходит в 1790 году. Сонная долина (Sleepy Hollow) – вполне реальное место: это деревня в городке Маунт-Плезант, округ Уэстчестер, штат Нью-Йорк, расположенная на восточном берегу Гудзона в сорока с лишним километрах к северу от Манхэттена. В начале XIX века поселение уже было известно своей “сонной”, туманной атмосферой и местными легендами. Помимо развёртывания в нём действия новеллы, оно знаменито ещё и тем, что в нём находится семейное кладбище Рокфеллеров.

Ирвинг, родившийся в 1783 году, по ходу повествования выдаёт себя за одного из жителей Лощины. Это не совсем так. Будущий писатель родился и долгое время проживал в Нью-Йорке. Однако он действительно бывал в тех местах. В юности Ирвинг часто путешествовал по долине реки Гудзон. Позже он приобрёл усадьбу Саннисайд в Тарритауне, недалеко от деревни, которая впоследствии стала называться Слипи-Холлоу (в наше время в усадьбе открыт музей). Свои впечатления от окружающей природы, старинных поселений и рассказов местных жителей и легли в основу новеллы, написанной в Бирмингеме (Англия).

В его время Сонная Лощина, где “волшебство витает в воздухе”, представляла небольшой, сельский и довольно уединённый район, где сохранилось множество голландских традиций и фольклора. Ирвинг переработал эти рассказы, сделав Всадника без головы ярким символом страха и мифов сонного поселения и намеренно придав повествованию лёгкий юмористический оттенок, чуть карикатурно изображая персонажей, чтобы передать наивность и живость американской провинции начала XIX века.

Вкратце фабула новеллы такова. Икабод Крейн – худощавый, высокий и крайне суеверный школьный учитель из Коннектикута, приехавший преподавать в Сонную Лощину, вступает в соперничество с Авраамом Ван Брантом по кличке “Бром Бонс” за сердце юной Катрины Ван Тассель, единственной дочери и наследницы состоятельного землевладельца Балтуса. Однажды осенью, возвращаясь верхом на лошади домой после вечеринки в доме Ван Тасселя, Икабод сталкивается с загадочным Всадником без головы. Преследуя учителя, он настигает его у моста, после чего Крейн бесследно исчезает из поселения. Катрина вскоре выходит замуж за Авраама Ван Бранта, который своим поведением намекает, что знает, что на самом деле случилось с Икабодом. Хотя прямая разгадка тайны Всадника не раскрывается, читателю довольно ясно, что под его маской скорее всего скрывался сам Бром.

Мифопоэтика Лощины

Сама топонимика и атмосфера Сонной Лощины, окутанной дремотной неподвижностью, где лишь потусторонние силы способны к стремительному движению, пронизаны мистикой. Вот как представляет эту местность сам автор как один из её жителей:

“Кажется, будто над этой землёй витают какие-то клонящие ко сну, дремотные чары, которыми насыщен тут самый воздух. Иные толкуют, что долина была околдована в первые дни поселения одним высокоучёным немецким доктором, тогда как другие настаивают, что ещё до открытия этого края мастером Хендриком Гудзоном здесь устраивал шабаш престарелый индейский вождь, прорицатель и колдун своего племени. Несомненно, однако, что это место и поныне продолжает пребывать под каким-то заклятием, заворожившим умы его обитателей, живущих по этой причине в мире непрерывных грёз наяву. Они обожают всяческие поверья, подверженные экстатическим состояниям и видениям; пред ними зачастую витают необычайные призраки, они слышат какую-то музыку и голоса. Вся округа изобилует местными сказаниями, “нечистыми” местами, тёмными суевериями: над лощиной чаще, чем где-либо, полыхают огненные метеоры и падающие звёзды; водится здесь, как кажется, и Ночной Кошмар со всем своим мерзким отродьем” [11, c.50].

Фоном для развития событий служат, с одной стороны, характерные для Америки пейзажи, а с другой –  “сакральные” локации. Проследив путь “исхода” Икабода из Сонной Лощины, получаем такой маршрут: а) дом Ганса ван Риппера; б) “замок” Балта ван Тасселя; в) дерево майора Андре; г) топи Виллея; д) Воронья скала; е) мост через овраг; ё) церковь.

Это дорога испытаний, с которой учитель благодаря своей кобыле всё время сбивается. Все пункты, включая церковь, пронизаны мрачной атмосферой.

1) В хижине Ганса ван Риппера Икабод изучает по ночам “Историю колдовства”.

2) В “замке” Балта ван Тасселя, месте изобилия, земном рае, получает первый символический удар от своей невесты Катрины Тассель: она “позволила себе какую-нибудь выходку, достойную завзятой кокетки” [11, c.72].

Какую именно, автор умалчивает.

3) Дерево майора Андре получило своё название из-за того, что именно возле него майора захватили в плен, после чего, согласно возникшим толкам, там часто можно было слышать скорбные стенания и наблюдать странные видения [9, c.74].

4) Топями Виллея назван заболоченный, заросший овраг с перекинутым через ручей хлипким мостиком. Именно там был захвачен Андре скрывавшимися в засаде, среди каштанов и дикого винограда, дюжими йоменами. По поверьям, “ручей пребывает во власти колдовских чар и что в зарослях водится нечистая сила” [11, c.75].

5) Воронья скала представляет собой мрачную утёсовую возвышенность над оврагом, где, по преданию, когда-то погибла в снегах женщина в белом, “чьи крики и стоны доносились оттуда в зимние ночи перед непогодой” [11, c.71].

6) Церковь же “благодаря своему уединённому положению уже давно превратилась в излюбленное пристанище мятущихся духов” [11, c.71].

Предания о том, что по ночам в церквях собирается нечисть, распространены в фольклоре многих народов. Эти поверья отражают древние представления о сакральных и одновременно опасных местах, где границы между мирами особенно тонки. Одно из таких преданий блестяще воплотил Н. В. Гоголь в повести “Вий”, где христианский храм становится ареной сверхъестественного противостояния.

В фольклоре восточноевропейских стран существует мрачное поверье о так называемом колокольном мертвеце – духе умершего колдуна. Согласно легенде, он каждую ночь в неизменном белом колпаке поднимается на колокольню, будто продолжая служить нечистой силе после смерти. Считалось, что если смельчак осмелится сорвать с мертвеца этот колпак, он навлечёт на себя несчастья, болезни или даже гибель [18, с.271-273].

Такие сюжеты подчёркивают амбивалентную природу церковного пространства, где наряду с божественным может таиться и нечто потустороннее, особенно в ночное время, когда, по поверьям, “нечисть выходит на свободу”.

Как и положено, светлые зоны расположены на пригорке (церковь, пусть и с мятущимися духами, дом Балта ван Тасселя), а “гиблые” места – в овраге, низине, топи. Соединяет их символический мост, полный сакраментальных смыслов. В “Видении Тнугдала” рыцарь описывает, как в аду ему пришлось переходить мост, под которым его ждали голодные чудовища. В славянской мифологии через огненную реку души умерших перебираются по тонкой жердочке, калиновому мосту. В зороастризме благое божество Вай проводит души по мосту Чинват на отведённое им место, а в исламской эсхатологии в Судный день все люди пройдут по мосту Сират: праведные попадут в рай к источнику Каусар (Коран, сура 108:1-3), а неверные и грешники сорвутся и упадут в ад.

Именно мост становится тем местом, где Икабода настигает роковая “голова”, брошенная Всадником. Здесь же он осмеливается оглянуться назад, чтобы “посмотреть, не превратился ли его преследователь – как ему и подобает по штату – в огненную вспышку или в клубы серного дыма” [11, c.51], и видит, как страшный всадник, размахнувшись, кидает в него свою голову. После удара о свой череп Икабод теряет сознание и падает с лошади. Больше его с тех пор в поселении никто не видит.

Тут аллюзия на миф об Орфее и на поверья о том, что нельзя оборачиваться на кладбище и нельзя оглядываться на нечисть.

Наконец, у моста расположена церковь. Мост выступает как сакральная граница между мирами: с одной стороны это место возможного спасения, где, по легенде, призрак Всадника исчезает, вспыхнув снопом искр; с другой – арена возмездия, где в Икабода летит загадочный снаряд – то ли голова Всадника, то ли хэллоуинская тыква, лишая его памяти и, возможно, души. Таким образом, пространство моста превращается в точку кульминации судьбы героя, где надежда на спасение оборачивается гибелью.

Маскарад

Исследователи (в частности, П. Миллер [3], М. Боброва [6], Л. Романчук [17], Т. Степанова и Ф. Аутлева [18, c.129-130] и другие) отмечали мотив маскарада, присущий новеллистике Ирвинга. Как правило, пиршество в “Легенде о Сонной Лощине” выполняет тройную роль:

1) оно противостоит тёмным поверьям и суровому аскетизму пуритан, символизируя радость жизни и изобилие;

2) служит переходом от реалистического фона к иррациональному миру, инициируя вторжение мистики во время веселья (эта функция проявляется также в новеллах “Вольферт Веббер, или Золотые сны” и “Жених-призрак”);

3) становится пространством игры, мистификации и удвоения реальности (такое значение пиршества отмечается также в “Женихе-призраке” и “Аннет Деларбр”).

Пейзажные описания в новелле выполняют две основные функции: с одной стороны, демонстрируют практическое изобилие, с другой – выражают эстетический идеал красоты. Именно таким предстаёт перед Икабодом край изобилия:

“Со всех сторон в огромном количестве видны были яблоки: одни ещё висели обременительным грузом на коренастых деревьях, другие были уложены в корзины и бочки для отправки на рынок, третьи, ссыпанные в огромные кучи, предназначались для выделки сидра. Дальше пошли обширные поля кукурузы: на каждом стебле из лиственного укрытия выглядывали золотящиеся початки – это зрелище породило у него видения пирожных и заварных пудингов; в то же время лежавшие между стеблями тыквы, повернувшие к солнцу свои чудесные округлые животы, заставили его вспомнить о роскошных, тающих во рту пирогах. Кончилась кукуруза, пошли поля, засеянные гречихой, откуда несся пряный дух пасеки...” [11, c. 66-67].

И сразу вслед за изображением практического изобилия с характерной американской атрибутикой – описанием местных растений и полей – следует картина природного эстетического богатства:

“Несколько облачков янтарного цвета висели в бездонном небе; полная неподвижность воздуха удерживала их на одном месте. Горизонт, сначала горевший багрянцем, постепенно меняя окраску, приобрёл оттенок, свойственный золотисто-зелёной кожице зрелого яблока, и наконец стал тёмно-синим, как глубины небесного свода. Косой луч, замешкавшийся на лесистых гребнях нагорий, круто нависавших кое-где над рекой, оттенял свинцовые и пурпурные тона скал и утёсов высокого берега. Вдалеке виднелось суденышко, медленно спускавшееся вниз по течению, с парусами, праздно повисшими вдоль мачты. И так как в неподвижной воде отражалось небо, казалось, будто суденышко это парит в воздухе” [11, c. 67].

Особое внимание привлекает сравнение линии горизонта с кожицей яблока, которое символически объединяет эстетическое изобилие природы с материальным богатством фермерской жизни. Точное местонахождение описываемого места – озеро Таппан-Зее и река Гудзон – придаёт картине конкретность. Многочисленные эпитеты, используемые при описании природы (оттенки цвета: пурпурный, синий, золотисто-зелёный, свинцовый, тёмно-синий, янтарный; а также характеристики: зеркальный, могучий, красивый, бездонный, неподвижный) формируют образ своеобразного метафизического рая. Эту аллюзию усиливает парусное судно, парящее над водой, вызывая ассоциации с ангелами. И изображение голландского праздника – маскарада ушедшей эпохи – с его деталями быта, одеждой, утварью и домами органично вплетается в идиллический пейзаж.

“Тут были пышущие здоровьем девицы, одетые почти так же, как и мамаши, если не считать какой-нибудь соломенной шляпки, ленты или просто белого платья, что говорило о новшествах, занесенных из города; были, конечно, и молодые люди в куртках со срезанными под прямым углом фалдами (эти куртки были украшены рядами огромных, ярко начищенных медных пуговиц), с волосами, заплетенными, по моде того времени, в косу, в особенности у тех, кому удалось раздобыть кожу угря, ценимую в здешних местах в качестве мощного средства, способствующего росту волос” [11, c. 67-68].

Перед нами своего рода энциклопедия фермерской жизни того времени – уклада, существенно отличавшегося от европейского. Это своеобразие проявляется не только в быте, развлечениях, моде, одежде, поверьях и суевериях, но и в окружающей природе: необъятности и вместительности пространства, каких не встретить в Европе, деталях пейзажа, таких как кукурузные и гречишные поля, лесистости гребней. Завершает эту картину описание пира, переданное с присущей голландцам обстоятельностью:

“Там были знаменитые ореховые пирожные, тающий во рту "оли коек", рассыпчатые, хрустящие под зубами нежные пончики, были кексы из сладкого и кексы из слоёного теста, кексы имбирные, кексы медовые – вся кексовая порода вообще. Там были также яблочные пироги, пироги с персиками, пироги с тыквой, нарезанная ветчина и копченая говядина сверх того, чудесные лакомства из сливочного варенья, персиков, груш и айвы, не говоря уже о тушеной рыбе и жареных цыплятах, о мисках с молоком и со сливками” [11, c. 68].

Двойное появление тыквы в сюжете – как часть урожая и как праздничный атрибут – символически связывает её с финальной развязкой истории Икабода и Брома. Именно тыква станет “головой” гессенского Всадника, приведя к судьбоносным переменам для обоих.

Три картины изобилия, повторяющиеся и взаимно усиливающие друг друга, – фермерское, природное и пиршественное (последнее дополнено описанием танцев, которые традиционно воспринимаются как форма магического обряда, устанавливающего контакт с невидимыми силами) достигают апогея в изображении праздничного стола, где горы еды символизируют горные массивы, окружающие Лощину, а роскошные фрукты и пироги перекликаются с цветовым богатством горизонта, сравниваемого с кожицей яблок. Пиршество становится завершающей стадией изобилия, объединяя в себе как материальные, так и символические аспекты окружающего мира. Оно включает эстетическую функцию (“да будет благословенно столь роскошное зрелище!” [11, c. 68]); практическую (являясь средством насыщения) и сакральную (место и предлог для пересказа различных мистических историй).

Мотив пира и карнавала, связанного с инициацией потустороннего и сакрального, будет впоследствии подхвачен Гоголем, который, несомненно, был знаком с творчеством Ирвинга. Это подтверждают рассказы из его двух сборников – “Вечера на хуторе близ Диканьки” и “Миргород”, в которых заметны черты ирвингской повествовательной манеры: сочетание фольклорных мотивов с “научными” преданиями и суевериями, а также соединение бытового реализма с поэтическими пейзажными описаниями, выделение сакральных пространств среди обычного мира, переплетение рационального с мистическим. Подобная связь карнавала с миром потустороннего прослеживается и в творчестве Пушкина (“Пир во время чумы”, “Медный всадник”, “Руслан и Людмила”), также увлечённого произведениями Ирвинга [16].

Голландское пиршество становится отправной точкой изгнания Икабода: сначала – из сердца и дома Катрины Тассель, а затем – и из самой Лощины. Если природное изобилие у Ирвинга нередко соседствует с гибельными, зловещими ландшафтами (а порой даже порождает их), то пиршественное изобилие оборачивается общественным остракизмом. В таком осмыслении пира Ирвинг опирается на традицию европейского средневекового карнавала, наделённого множеством ролевых и инициационных функций [6, с. 5-68]. Карнавал по своей сути представляет собой нарушение привычного порядка, разрыв причинно-следственных связей, стирание различий между комическим и трагическим – между шутом и дураком, жизнью и смертью. Эта двойственность восприятия, основанная на соединении реального и фантастического, сохраняется до самого финала новеллы, сублимируясь в многовариантности концовки [17].

В романтическом плане смысл неопределённой, открытой концовки – в антитезе мифа (идеала) и действительности. Это одна из ключевых мифологем романтической системы, основа трагического конфликта. Иронизируя над народными суевериями и склоняясь к рациональному объяснению таинственных явлений, Ирвинг никогда не навязывал однозначных выводов, оставляя пространство для сомнения и элемент неопределённости, позволяющий усомниться в истолковании событий. В новелле “Вольферт Веббер, или Золотые сны” читатель так и не узнаёт, что именно нашли Чёрный Сэм, Вольферт Веббер и доктор в яме во время поисков клада, и кто на них напал – призраки, нечистая сила или вполне реальные люди. Остаётся тайной и личность загадочного незнакомца, утонувшего и вновь возникшего, как и природа странного “полного джентльмена” из одноименной новеллы. Покрыты мраком исчезновение жены Тома Уокера (“Дьявол и Том Уокер”), происхождение корабля, который местные видели в шторм на реке Гудзон (“Загадочный корабль”), а также личность таинственного Папаши Красного Колпака, скрывавшегося в развалинах у берега Саунда, как и содержимое родового склепа (“Вольферт Веббер”). Ирвинг сознательно сохраняет присутствие иррационального – не объяснённого и не поддающегося логике, но глубоко укоренённого в человеческом восприятии, – как необходимого элемента своей поэтики [17].

Данная мифологема находит яркое воплощение в новелле о Сонной Лощине, где миф не просто сосуществует с реальностью, но органично сливается с ней. Здесь мифологическое проявляется не только в полумистических рассказах и бытующих в голландском поселении поверьях о потустороннем, но и в самой топонимике пространства: овраги, топи, леса и холмы становятся источником видений, слуховых галлюцинаций и иррационального страха. На фоне этих пейзажей, насыщенных символикой, разворачиваются реальные исторические события, превратившиеся со временем в легенды. Трагический конфликт между мифом и действительностью, между рациональным и иррациональным, обретает форму иронии, игры, добродушной фантазии – своеобразного литературного маскарада.

Икабод Крейн

Образу Икабода Крейна автор посвящает немало внимания, сопровождая его описание ироничными и саркастическими интонациями. Учитель посрамлён дважды: Катрин, отказавшей ему в притязаниях на неё, и Бром Бонсом, изгнавшим его из поселения. Любопытно сопоставить ономастику задействованных в новелле персонажей (табл. 1).

Таблица 1.

Ономастика имён и прозвищ главных героев Сонной Лощины

Имя	Комментарий	Символика
Икабод	Ichabod в переводе с иврита означает “без славы”, “лишённый славы”. Это редкое мужское имя библейского происхождения.	В Библии Икабод – сын Финееса, родившийся в момент падения славы Израиля, что придаёт имени оттенок утраты и обречённости (1Самуил 4:19-21).
Крейн	Фамилия незадачливого учителя. Crane по-английски – журавль.	В символическом плане журавль часто связывается с переходом между мирами, скитаниями, пограничным состоянием – что тоже подходит Икабоду, который пребывает на границе реального и иррационального, и в итоге исчезает из мира живых в результате загадочного происшествия.
Бром ван Брунт, по прозвищу Бонс	“Bones” по-английски – кости. Прозвище дано в насмешку “по причине геркулесовского сложения и огромной физической силы” [11, с.61].	Звучание прозвища несёт в себе не только ироническую насмешку над внешностью Брома или его характером, но и предвосхищает роль, которую он сыграет в судьбе Икабода Крейна, – мертвеца, Всадника без головы.
Порох (Gunpowder )	Кляча Крейна, “тощая, косматая, с овечьей шеей и головой, похожей на молоток” [11, с.65]. Особо пугали глаза: один был без зрачка, только с бельмом, а в другом полыхал неукротимый огонь. Ирвинг сравнивает этот глаз со взглядом дьявола. Когда-то Порох принадлежал вспыльчивому и раздражительному Гансу ван Рипперу – некогда отчаянному наезднику, а теперь хозяину дома, приютившего Икабода.	Имя клячи несёт в себе ироничную, контрастную символику: 1) несоответствие: “Порох” ассоциируется с энергией, взрывной силой, стремительностью – всем тем, чего напрочь лишена старая, измождённая лошадь. Комический эффект подчёркивает тщетность и наивность амбиций Икабода, возлагавшего большие надежды на столь неэффективное средство передвижения; 2) пародия на героизм: слово “Порох” отсылает к военному делу, к силе и опасности. В контексте истории, где Икабод предстаёт трусливым и комичным персонажем, имя его клячи превращается в насмешку над героическим пафосом; 3) сатира на романтизм: Ирвинг играет с традицией героических рассказов, в которых у доблестных всадников часто есть мощные скакуны с грозными именами. В его истории всё наоборот: всадник – трус, лошадь – развалина, её имя – лишь громкое прикрытие.
Чёрт	Кличка лошади Брома Бонса. В переводе с английского Daredevil означает “сорвиголова” (дословно Dare devil – “дерзкий дьявол”). В русском переводе А. Бобовича её заменили на “Чёрт”, что в некоторой степени синонимично “дьяволу”, но более хлёстко. В переводе М. Гершензона (1939) имя лошади передано как “Сорванец”, в переводах Е. Суриц (2005) и А. Веркина (2018) – как “дьявол”.	Конь, подобно самому Бром Бонсу, описывается как “full of mettle and mischief” – “полный рвения и озорства”, что подчёркивает их схожий характер и неустрашимость.
Ганс ван Риппер	Желчный голландец, в чьём доме, наполненном оккультными книгами, живёт Икабод. Ripper в переводе означает “потрошитель,  крушитель”.	Имя символизирует типичного голландца, но с элементами агрессивности и конфликтности, что соответствует его роли в истории. Он является владельцем лошади, которую забирает Икабод, играет роль человека, связанного с традициями и повседневной жизнью деревни, становится одним из тех, кто в финале истории подтверждает, что видел Икабода в “дружеской” беседе с Бромом, подразумевая, что Бром мог быть замаскированным всадником без головы, пугающим Икабода.
Катрина Тассель	Дочь фермера и возлюбленная Икабода и Брома. Фамилия Tassel в переводе даёт такие значения: “кисть, бахрома, декоративный элемент, часто используемый как украшение”.	Её фамилия может ассоциироваться с: а) украшением – Катрин выступает как “декоративная” фигура в жизни Икабода и Брома, объект притяжения и соперничества, символизируя несбыточные мечты учителя, его стремление к социальному возвышению через брак с девушкой из зажиточной семьи; б) переходом – её выбор становится поворотным моментом в судьбе Икабода (после пиршества он теряет и её, и себя); в) игрой и маскарадом – фамилия выступает как тонкий, почти карнавальный знак, вписывающий её в поэтику бала, переодеваний, обмана и иллюзий
Броувер	Местный фермер, друг Брома, любитель застолья и шуток.	Имя Brouwer в переводе с голландского означает пивовар. Это связано с ремеслом, которым занимались многие голландские крестьяне и жители деревень. Такое имя может символизировать простоту, приземлённость и обыденность. Таким образом, в контексте новеллы этот персонаж играет роль фона, создающего баланс между элементами повседневной жизни и сверхъестественными и мистическими событиями.

 

Икабод и Катрина противопоставлены друг другу через образную метафорику: Крейн уподобляется голодному журавлю, жаждущему пищи, тогда как Катрина представляется самой этой желанной снедью, до которой непросто добраться (“цветущая, свеженькая девица едва восемнадцати лет; пухленькая, как куропатка, крепкая, нежная и розовая, как персики из сада ее отца” [11, с.57]). Подобным образом – как во внешности, так и в характере – выстроено и противопоставление Икабода и Брома Бонса: худощавый, мнительный и питающий слабость к мистике Крейн резко контрастирует с крепким, весёлым и задиристым Бонсом, обладающим здравым, практичным умом.

Если говорить о прототипах Икабода, то Ирвинг, как считают, собрал его образ из нескольких реальных людей:

• имя позаимствовано у капитана Икабода Б. Крейна, офицера армии США, с которым Ирвинг познакомился в 1814 году в форте Пайк;
• одним из прототипов Крейна считают школьного учителя Джесси Меррита (Jesse Meritt), который действительно в то время преподавал в тех местах, а конкретно в Киндерхуке, штат Нью-Йорк. Ирвинг познакомился с ним в 1809 году, когда остановился в доме судьи Ван Несса. Они подружились, и их переписка продолжалась около 30 лет. Президент США Мартин Ван Бюрен, друг обоих, в письме называл Мервина “образцом” для персонажа Икабода Крейна.​ Однако существуют и другие версии. Некоторые утверждают, что прототипом Икабода Крейна мог быть Сэмюэл Янгс (Samuel Youngs) из Тарритауна, где разворачиваются события повести [13].​

Судьба бедняги Крейна остаётся неясной: автор, как и в новелле “Рип Ван Винкль”, предлагает на выбор читателю несколько версий – от невероятных до вполне рациональных, которые условно можно разделить на 4 группы:

1) мистическая интерпретация – зловещий Всадник бросил в Икабода свою голову. Не забудем, что тыква, которая, по предположениям обитателей Лощины, выступала в качестве эквивалента головы гессенского Всадника, не просто “ложная ягода”, что растёт на фермерских угодьях по пути следования Крейна. Это также символ Хэллоуина (сокращённое от шотландского “Вечер всех святых”), впервые упомянутый в ХVI веке; наступает он в кельтский Самайн (“конец лета”, время Дикой охоты). Истоки традиции изготовления тыкв-светильников связаны с кельтским обычаем делать огненные фонари для душ, идущих по дороге в чистилище. Отправила туда тыква якобы и Крейна;

2) реально-шутливая. На мосту Бром Бонс, используя старое поверье, замаскировался под всадника без головы и, чтобы расправиться со своим соперником в любви, запустил в Крейна тыквиной. Икабод – то ли из страха перед призраком, то ли из-за обиды – бежал из деревни в противоположный конец страны, где со временем стал мировым судьёй. Его бегство можно трактовать и в положительном для него ключе: дескать, он просто выбрал настоящее, мир прагматизма и делового расчёта, оставив поселенцев Сонной Лощины в поэтическом мире прошлого. В том, что именно Икабод, “бесславный”, представляет тут человека будущего, сказался протест Ирвинга против мира утилитарного делячества. Вывод М. Ляшкевич – прямо противоположный: “в новелле происходит столкновение двух миров, представителей голландской, старой Америки (Бром Бонс), вроде бы уже как отжившей, и предприимчивых янки (Икабод Крейн), которые приходят им на смену. Однако в итоге получается, что в лице Брома первые одерживают победу: они сильнее, умнее и удачливее” [12, с.125];

3) криминальная. Бром Бонс нечаянно убил учителя тыквой, а тело унесло течением реки;

4) как судачили деревенские кумушки, “Икабод был унесён с бренной земли каким-то сверхъестественным способом” [9, c.80], а его дух обрёл пристанище в школьном здании, где по вечерам выводил “тоскливые мелодии псалмов” [11, c.80].

Таким образом, по мнению М. Бобровой: “вложив в уста деревенских кумушек новую легенду и не забыв сообщить читателю, что на месте поединка Крейна с Всадником наутро нашли разбитую тыкву, Ирвинг тем самым придаёт новелле законченно кольцевое построение: начал рассказ рассуждением о том, что Сонная Лощина на любого человека навевает грёзы, окончил созданием иронической легенды-пародии” [9, с. 97].

Впрочем, и сам Крейн, по мнению обитателей Сонной Лощины, тесно связан с демоническим миром. Этому выводу способствовали четыре обстоятельства: 1) его увлечение оккультными книгами; 2) суеверие; 3) алчность, которую всегда приписывали влиянию дьявола; 4) внешнее сходство с птицей: петухом на флюгере или журавлём. То есть обладание нечеловеческими чертами.

“Сначала кажется, – пишет М. Боброва, – что эта гротескная фигура необходима для усиления иронии при создании легенды-пародии: учитель не только верит любому устному рассказу о потусторонних силах, он еще и начитан в “истории колдовства” и прочих “учёных” книгах. Но дальше становится очевидным, что автор неспроста наделил Крейна отталкивающими чертами. В нём всё карикатурно преувеличено: нескладная, тощая фигура, манера гнусаво петь псалмы, чтобы скрыть трусость, ненасытная утроба вечно голодного приживалы, вожделение к деревенской красавице, которая влечёт его в равной мере пышным телом и богатым домом. Икабод Крейн жаден до дрожи в коленках и поэтому отвратителен автору. Не случайно Ирвинг изгоняет его из своего рая – из идиллической Сонной Лощины. Метафорическая фраза “Чтоб его чёрт побрал!” в сюжете рассказа получает как бы материальное воплощение: обитатели Сонной Лощины уверены, что Крейн – находка для дьявола” [9, с.97-98].

Безголовый всадник

Легенда о всаднике без головы имела реальные корни. В местных преданиях рассказывали об умерших в войне солдатах и их фантастических воскрешениях. Одна из историй повествовала о немецком (гессенском) солдате, погибшем во время Войны за независимость США, призрак которого якобы разъезжает по ночам в поисках своей утерянной головы.

Считают, что впервые эта история была записана Йоганном Карлом Августом Музеусом в книге “Народные сказки немцев” (1782-1786) и, в свою очередь, основывалась на ряде преданий. Прежде всего, о злом ирландском духе Дюллахане, призрак которого появился после Картофельного голода 1845 года. Чудовищный всадник носил свою фосфоресцирующую голову, с отвратительной, от уха до уха, ухмылкой и маленькими чёрными пылающими глазами, под правой рукой. В следящего за ним человека он кидал бадью, наполненную кровью, от чего тот слепнул. Или выстёгивал глаза кнутом из телячьей кожи. А если поднимал над ним свой череп, тот умирал [22, гл. 16], [2, с.79].

Музеус передаёт ещё одну легенду: о всаднике, обезглавленном то ли на войне, то ли во время сна, неупокоенная душа которого отныне бродит в поисках своего убийцы. Его появление либо предупреждает тех, кто готовится совершить преступление, либо предвещает скорую смерть. В Чехии безголовый призрак появляется в окрестностях горы Доубравка, на вершине которой когда-то стоял замок. Каждую ночь на чёрном коне он мчится оттуда к городу Кишперк (ныне Летоград). 

В Австрии был Чумной всадник. Когда однажды окрестности Кальтерна настигла чума, один из жителей, заражённый чумной палочкой, решил перенести болезнь в соседний город Оберпланитцинг, обойдённый эпидемией. Но, не доехав до него, умер около дорожного столба, где и был похоронен. С тех пор каждую ночь чёрный всадник появлялся на дороге между этими городами, исчезая около злосчастного столба. Голову свою он потерял в переносном смысле слова (сойдя с ума).

Дж. Трейнор придерживается мнения, что “самой известной и устойчивой версией фигуры Дюллахана должен быть всадник без головы, изображённый в новелле В. Ирвинга “Легенда о Сонной Лощине”, действие которой происходит в сельской местности Нью-Йорка. Интересно видеть, как кельтские корни этой истории просачиваются через историю Америки того времени. “Сонная лощина” – это не только сатира на материалистические общины голландских поселенцев, но и история о фольклорных призраках” [5].

Происхождение всадника военное. Это уже не дьявол во плоти и не фольклорный дух, а умерший на поле боя солдат.

“Говорят, будто это – тень одного гессенского кавалериста, которому в какой-то безымянной битве пушечное ядро оторвало голову и который время от времени, словно на крыльях ветра, проносится в ночном мраке пред местными жителями ... тело кавалериста погребено внутри церковной ограды, а дух его рыщет ночами по полю сражения в поисках оторванной головы, так что быстрота, с которою он, подобно порыву ночного вихря, мчится подчас вдоль Сонной Лощины, вызвана его опозданием и необходимостью возвратиться в ограду до первого света” [11, c.51].

Одного из жителей Сонной Лощины, Броувера, по его рассказам, “всадник без головы, возвращаясь после ночной вылазки к себе на погост, промчал на своём коне за спиной, а затем, обернувшись у моста скелетом, сбросил в ревущий поток и, сопровождаемый гулом громовых раскатов, вихрем понёсся по верхушкам деревьев и в мгновение ока бесследно исчез” [11, c.72].

Е. Чемезова, прослеживая трансформацию образа Кернунна в английской литературе, от Херна-охотника до дьявола и водчего Дикой охоты, и его последующее преображение в воина в “Легенде о Сонной Лощине”, отмечает присущие этому образу черты: “ 1) цикличность (появление в “тёмное” время Колеса года и в тёмное время суток); 2) высокий рост (схожесть с великаном) и крепкий конь; 3) отсечённая голова; 4) топологическая соотнесённость с лесом, полным густых деревьев; 5) отсутствие враждебного настроя” [23, c.2399].

Экранизации

Самых заметных экранизаций “Легенды о Сонной Лощине”, от немого кино до современного телесериала, не так много  (табл. 2).

Таблица 2.

Сравнительная характеристика киноверсификаций о Сонной Лощине

Год	Название, режиссёр	Формат	Особенности	Основной акцент
1922	The Headless Horseman (Эдвард Д. Вентурини)	Немой фильм (озвучка: Берт Ланкастер)	Максимальная приверженность оригинальной идее	Реализм, юмор
1949	The Legend of Sleepy Hollow (Джек Кинни, Джеймс Алгар, Клайд Джеромини)	Короткометражный анимационный фильм в стиле фэнтези	Традиционный для Disney стиль с ярко выраженными готическими элементами.	Фэнтези, готическая комедия
1970	The Legend of Sleepy Hollow (Ричард Слейни)	Короткометражный анимационный фильм	Максимально полная адаптация, ориентированная на образовательную аудиторию.	Реализм, готика
1980	The Legend of Sleepy Hollow (Хеннинг Шеллеруп)	Анимация для ТВ	Семейная версия, лёгкий тон, романтика и мистика вплетены в сюжет	Семейная драма, мистика
1984	The Legend of Sleepy Hollow (Гордон Хесслер)	Телефильм для канала CBS	Более реалистичная и драматическая интерпретация классической истории без акцента на мистику	Реализм, драма
1999	Sleepy Hollow (Тим Бёртон)	Кинофильм с элементами фэнтези и ужасов	Стильный готический хоррор с фантазией и мистикой	Готика, хоррор
2000	Sleepy Hollow High (Кристофер С. Уэзерли)	Слэшер для подростков	Фильм сочетает элементы классического слэшера и мистической легенды, предлагая зрителю атмосферу напряжения и страха.	Хоррор
2002	The Headless Horseman (Энтони С. Ферранте)	Триллер	Малобюджетный фильм с переносом действия в современную эпоху	Классический слэшер и мистический фольклор
2004	The Hollow (Кайл Ньюман)	Телевизионный слэшер	Продолжение истории Ирвинга в наши дни	Хоррор, мистика
2007	Нeadless horseman (Энтони С. Ферранте)	Американский ужастик для ТВ	История разворачивается в наши дни. Это более мрачная и кровавая интерпретация классической истории	Мрачный слэшер
2013–2017	Sleepy Hollow	ТВ-сериал (4 сезона)	Свободная интерпретация: вместо ретро-села – современный Нью-Йорк + мистика, детектив, элементы фэнтези и апокалипсиса	Мистика, современный фэнтези
2022	Headless Horseman: The Legend of Sleepy Hollow	Кинофильм	Малобюджетная экранизация, современное переосмысление, хоррор с подростковым уклоном	Хоррор, фэнтези

 

Каждая из этих версий по-своему интерпретирует оригинальную поэтику Ирвинга, смещая акценты между мистикой, романтикой и иронией.

Фильм “The Headless Horseman” 1922 года снят в реальных сельских пейзажах Нью-Йорка, чтобы воссоздать колорит американской провинции конца XVIII века. Акцент сделан на сатире и юморе, свойственных Ирвингу: забавной неуклюжести Икабода, его суевериях и социальной иронии. В целом экранизация отражает американскую деревенскую жизнь конца XVIII века через призму народных легенд и сатиры.

Мультфильм 1949 года изготовлен в традиционном для Disney стиле с ярко выраженными готическими элементами. Мрачные и туманные пейзажи Сонной Лощины, эксцентричные персонажи, а также тёмный, загадочный всадник создают атмосферу ужаса и таинственности. Фильм наполнен красивыми фоновыми рисунками и анимацией, визуально подчёркивающей фольклорные мотивы. В качестве саундтрека взята песня “The Headless Horseman” в исполнении Бинга Кросби, помогающая создать нужное настроение [4]. Бром Бонс изображается шутником и насмешником, который в сцене бала пугает Икабода историями, а позже, возможно, сам надевает плащ и шлем, чтобы изобразить Всадника. А вся сцена гонки с Всадником выполнена с напряжением, но без ужаса – с оттенком комедии. Финал оставляет ту же двусмысленность, что и у Ирвинга: настоящий ли был Всадник?

Мультфильм Кристофера С. Уэзерли 1970 года ориентирован на образовательную аудиторию и потому максимально приближен к тексту новеллы.

Анимационная семейная версия 1980 года Хеннинга Шеллерупа сделана в духе других адаптаций классики, выпускавшихся для школьных показов и телевизионного эфира, и содержит повествование и диалоги, характерные для образовательных и детских программ 70–80-х годов. Это лёгкое приключенческое фэнтези. Всадник здесь – не сверхъестественное существо, а человек в маске.

Телевизионная адаптация для американского телевидения “The Legend of Sleepy Hollow” Гордона Гесслера 1984 года представляет более реалистичную и драматическую интерпретацию классической истории Вашингтона Ирвинга – без акцента на мистику. Частично фильм снимался в Парк-Сити, штат Юта. Фильм открывается сценой, где учитель Икабод Крейн идёт по заснеженной дороге в Сонную Лощину, что создаёт атмосферу уединённости и предвещает последующие события. Поскольку анимационная версия предназначена в первую очередь для детей и подростков, сцены со всадником поданы сдержанно, без откровенного насилия или ужасов. Зато осенняя атмосфера маленькой деревни передана очень точно: опадающая листва, туман, тусклый свет создают эффект таинственности.

Фабула фильма Тима Бёртона 1999 года лишь отдалённо напоминает новеллу Ирвинга. По градации киномифов фильм Бёртона (а это безусловно киномиф) можно отнести (по тематике) к военно-мистическому жанру с элементами детектива и фильма ужасов [15, c.6-7].

Критики установили, что сценарный “скелет” Бёртон позаимствовал у одного из фильмов Бавы – “Операция “Страх”, повествующем о обитавшем в деревне призраке маленькой злой девочки, с которым начинает вести борьбу заезжий студент-медик вместе с деревенской ведьмой [7].

Алекс Экслер ёрничает: “хорошая идея: взять новеллу “Легенда о Сонной Лощине” Вашингтона Ирвинга, выдрать оттуда легенду о Всаднике, которая в новелле, вообще говоря, преподносится в виде хохмы, смешать ее с майнридовским Всадником Без Головы, чуть-чуть приправить сценарий катанием на мельничных лопастях из Сервантеса, круто замешать это дело на всякой мистике, трупах, ведьмах и так далее, щедрой струей влив туда элементы детектива, а затем снять всю картину через синий светофильтр, чтобы окружающая обстановка казалось неимоверно мрачной и тоскливой” [1].

Констебль из Нью-Йорка Икабод Крейн (Джонни Депп), сторонник научного подхода и изобретатель собственных орудий для расследований, несмотря на необъяснимый страх перед пауками, оказывается в Сонной Лощине – тихой деревушке потомков голландских переселенцев, где за последние недели были обезглавлены три жителя. Его направили туда после того, как судебные власти отвергли его новаторские методы дознания.

Разместившись у фермера и банкира Балтуса Ван Тасселя, Крейн слышит легенду о безжалостном гессенском наёмнике, обезглавленном во время Войны за независимость, чей призрак ныне возвращается за утраченной головой. Скептически относясь к суевериям, Икабод тем не менее вынужден пересмотреть свои взгляды, когда жуткие убийства продолжаются, а в доме Ван Тассель растёт напряжение между ним и местным задирой Бромом Ван Брантом, в которого влюблена дочь хозяина Катрина (Кристина Риччи). Тут Икабод – не наивный простак, которого легко разыгрывают селяне, а серьёзный и умный сыщик, скептик, призванный расследовать серию загадочных убийств и силою обстоятельств вынужденный поверить в чертовщину. Бёртон полностью убирает шутливый элемент и превращает историю в готику с настоящим сверхъестественным Всадником, которым управляет ведьма. В этой версии Бром Бонс (Каспер Ван Дин) – не шутник, а серьёзный и ревнивый соперник, который не инсценирует никакой розыгрыш, а в итоге погибает в бою с настоящим Всадником. Всадник без головы – не призрак или переодетый поселянин, он абсолютно реален: оживлённый труп. Что не отменяет детективной интриги: корень зла, конечно, таится не в аду, а среди людей.

В ходе расследования Крейн раскрывает, что призрак по ночам обитает у “Кровоточащего Дерева” и выслеживает жертв, а днём прячется в его корнях. Найдя его могилу, он “понимает, что в действительности наёмник, точнее, его мистическим образом оживающий труп – это просто машина, механизм убийства, который направляет кто-то из числа жителей Сонной лощины” [10]. Основным подозреваемым становятся сами Ван Тасселы, однако истинным кукловодом оказывается мачеха Катрины, Мэри Ван Тассель – она отомстила сёстрам, выдавшим гессенца, и при помощи его духа стремилась завладеть семейным состоянием. Икабод и Катрина разоблачают её, возвратив воину голову, после чего он увлекает Мэри в могильные чертоги под деревом. Лощина вновь обретает покой, а осиротевшая Катрина уезжает с Крейном в Нью-Йорк навстречу новому XIX веку.

К “демоническим” приметам Икабода, отмеченным в новелле, Тим Бёртон добавил ещё три:

1) мать Крейна в его версии считали ведьмой, с которой жестоко, с помощью “Железной девы”, расправился муж-священник;

2) маленький Икабод, обнаружив материнский труп, от ужаса ранит о шипы “девы” свои ладони так, что на них на всю жизнь остаются уродливые шрамы (отметины дьявола);

3) он отрекается от Бога.

Фильм усиливает присущую тексту иронию, направленную не только на Икабода Крейна. Как пишет А. Петрушина, “Бартоновский Крейн носится со странными и смешными на вид инструментами (пародия на плоды Просвещения), будучи констеблем, он боится трупов, крови, пауков и способен упасть в обморок при встрече с Всадником без головы. Ещё один иронический момент картины, который частично произрастает из текста, существенно трансформировался в соответствии с культурными веяниями нового времени. Столкновение Икабода и Всадника – это не просто “страшилка”, но противоборство модернизма и постмодернизма, соответственно. Это конфликт головы и “безголовости”, тела без органов против тела с органами, силы ума и физической силы” [13, c.61].

А Кристофер Уокен, как отмечают критики, “в роли адского всадника скорее забавен, чем страшен, а сцену, где он пытается поймать собственную голову, впору смотреть под мелодию из шоу Бенни Хилла” [14].

Фильм Бёртона целиком построен на постмодернистских элементах, среди которых выделяют: а) особенности изображения женских персонажей; б) интертекстуальность – визуальные и звуковые отсылки к другим произведениям кино и литературы. К числу таких интертекстуальных приёмов относят:

• роль бургомистра, исполненная Кристофером Ли, знаменитым по образу Дракулы. Бёртон считал, что именно Дракула должен был направить Икабода Крейна в Сонную Лощину;
• образ мельницы, с которой начинается и заканчивается действие фильма, является аллюзией на “Дон Кихота” Сервантеса;
• некоторые сцены с Всадником напоминают моменты из фильма Джеймса Кэмерона “Терминатор 2” (1991): например, явление Всадника из горящей мельницы перекликается с выходом робота Т-1000 из-под пылающего моста, а погоня за каретой перекликается с преследованием машины с Джоном Коннором;
• сны Икабода о смерти матери, произошедшей в комнате пыток, с кровавыми ранами на лице от шипов железной девы, напоминают сцены из фильмов Марио Бава “Маска Сатаны” (1960) и Роджера Кормана “Колодец и маятник”;
• леса вокруг Сонной Лощины, наполненные туманом и таинственной атмосферой, отсылают к трансильванским лесам, изображённым в классических фильмах ужасов Фореста Хаммера, а Древо Смерти перекликается с образом из фильма “Братство волка” (1984);
• жук, вылезающий из обезглавленного тела старшего Мазбота, отсылает к кокону бабочки – символу, связанному с маньяком Буффало Биллом в триллере “Молчание ягнят” (1991) Джонатана Демми;
• изображение пугала с тыквенной головой является одновременно литературной и кинематографической цитатой. Впервые этот образ появляется у Вашингтона Ирвинга, где Икабода Крейна сравнивают с пугалом, сорвавшимся с кукурузного поля: “Когда в ветреный день в развевающейся, как парус, одежде он крупными шагами спускался по склону холма, его можно было принять за пугало, сбежавшее с кукурузного поля” [11, с. 52]. В дальнейшем эта фигура получает развитие у Н. Готорна (“Хохолок”, 1852), а также у Л. Фрэнка Баума (“Волшебник страны Оз”) и Стивена Кинга (“Дети кукурузы”) [13, с.61-62].

“Школа „Сонная лощина“” (2000) Кристофера С. Уэзерли представляет малобюджетный подростковый слэшер, вдохновлённый классической легендой о Всаднике без головы. Снятый за 16 500$ прямиком на видео (shot direct-to-video или direct-to-VHS/DVD), фильм не выпускался в кинотеатрах, а сразу поступал в продажу или аренду на видеокассетах (позже – на DVD). Группа старшеклассников отправляется в специальную школу для трудных подростков, расположенную в уединённой местности (гиблом месте). А когда ученики начинают исчезать при загадочных обстоятельствах, становится ясно, что в округе орудует таинственный убийца, напоминающий легендарного Всадника без головы.

Действие американского малобюджетного фильма Энтони С. Ферранте “Всадник без головы из Сонной Долины” (The Headless Horseman) 2002 года разворачивается в наши дни. Группа студентов отправляется в поездку, чтобы провести исследование по американскому фольклору. Они попадают в небольшой городок, где сталкиваются с легендой о Всаднике без головы. Сначала молодые люди воспринимают её как местную байку, но вскоре начинают происходить необъяснимые и ужасающие события. Один за другим участники группы становятся жертвами таинственного всадника, а оставшимся предстоит разгадать тайну и спастись или погибнуть. Потомок Икабода Ник Крейн вместе со своей подругой Кейт и Натаниэлем Вашингтоном, призраком героя Войны за независимость, должны до полуночи уберегать волшебную тыкву от Всадника, поскольку, завладев ею, он станет неуязвимым. Личность Всадника без головы до конца остаётся окутанной тайной, что соответствует духу оригинальной легенды. Однако финал подсказывает, что всадником является даже не могущественный колдун, как можно было предположить, а сверхъестественное существо, не имеющее человеческой сущности в традиционном понимании. Это не человек в костюме (как, например, в версии с Бромом Бонсом), а именно реальное зловещее воплощение легенды, неумирающий дух, наводящий ужас. Он не подчиняется земной логике, и убивает, руководствуясь неведомыми мотивами, что усиливает элемент мистики и страха.

Фильм “The Hollow” Кайла Ньюмана 2004 года тоже переносит действие в наши дни. Подросток Иэн Крэнстон узнаёт, что является потомком Икабода Крейна. Вернувшись в родной город Сонная Лощина, он сталкивается с возрождённым Всадником, с гниющей тыквой на плечах вместо головы, который начинает убивать местных жителей. С помощью своей подруги Карен, местного хулигана Броди и старого смотрителя кладбища Клауса Ван Риппера, Иэн пытается остановить кровавую жатву и спасти город от древнего зла.

Телефильм “Нeadless horseman” Энтони С. Ферранте 2007 года – американский слэшер от телеканала Sci Fi, снятый в Румынии. Всадник здесь представляет призрак серийного убийцы. Однажды разъярённые жители поймали его и вздёрнули на дереве, оставив висеть, пока тело не оторвалось от шеи, после чего призрак развернул охоту на жителей, чтобы отомстить им за свою гибель и поругание. Действие фильма начинается в 1862 году, когда двое солдат Конфедерации становятся жертвами Всадника без головы в лесах неподалёку от города Вормвуд Ридж. В наши дни семеро подростков – Сет, его девушка Тиффани, Лиззи, её парень Док, Нэш, Ава и Лиам – отправляются на вечеринку через восточный Канзас. По пути они решают воспользоваться коротким путём, но их автомобиль ломается после наезда на капкан. На помощь приходит девушка по имени Кэнди, предложив отвезти их в ближайший город Вормвуд Ридж. Город готовится к ежегодному празднику в честь Всадника без головы, который, по местной легенде, появляется каждые семь лет в Хэллоуин, чтобы собрать семь голов. Когда один из подростков исчезает, остальные начинают подозревать, что легенда может оказаться правдой. Пытаясь покинуть город, они сталкиваются с мистическим туманом и самим Всадником, который разворачивает на них охоту. В ходе событий выясняется, что жители Вормвуд Ридж приносят в жертву семь молодых людей, чтобы продлить своё существование. Герои пытаются найти способ остановить Всадника и разрушить проклятие города. В конце концов из всей группы подростков в живых остаются только Лиам и Ава. После напряжённой финальной схватки с Всадником они поджигают дерево, являющееся источником его силы, и тем самым уничтожают зло. Выйдя из леса, подростки обнаруживают, что снова находятся на дороге, и попутная машина подбирает их. Напоследок они оглядываются – и в том месте, где был город, видят только лес. Таким образом, фильм завершается на мрачной, но относительно оптимистичной ноте: зло побеждено, а выжившие герои получают второй шанс.

Телесериал “Sleepy Hollow” (2013–2017) представляет собой современную переосмыслeнную адаптацию классической истории Ирвинга, представляющую смесь мистического триллера, городского фэнтези и полицейской драмы. Констебль XVIII века Ichabod Crane (Том Мисон) пробуждается, как и Рип Ван Винкль в одноименной   новелле, в современной Сонной Лощине после более чем двухсотлетнего сна (аллюзия на распространённые мифы о впадении героев в длительную спячку, когда нужда в них отпадает: король Артур спит на острове Авалон, Фридрих I Барбаросса – в пещере внутри горы Кифхойзер или Унтерсберг, Илья Муромец – в киево-печерских пещерах и так далее). Вместе с молодым офицером полиции лейтенантом Абби Милард (Николь Бегара) он берётся за расследование преступлений, вызванных возвращением Всадника без головы – одного из Четырёх всадников Апокалипсиса (Смерть, Война, Голод и Чума), угрожающего всему миру. Повышен тут и ранг Икабода. Это уже не простой сельский учитель, страдающий от неразделённой любви, жадности и суеверных страхов, а учёный, историк и мастер шпионских хитростей XVIII века, ратующий за науку, но вынужденный столкнуться и вступить в борьбу со сверхъестественными силами. Проводником его в мире XXI века становится Абби Милард, потерявшая напарника при загадочных обстоятельствах. Это не просто “девушка Икабода” (которой был лишён литературный герой), а полноценный партнёр с собственным архетипом и драмой. Таким образом, локальное предание введением Четырёх всадников Апокалипсиса обретает статус всемирного многослойного мифа, а структура “монстр недели” совмещена с долгосрочным “архисюжетом” о надвигающемся армагеддоне. В финале Крейн жертвует собой, чтобы победить зло, но в последний момент его спасает тайная правительственная организация, занимающаяся паранормальными явлениями. Его новая союзница, Диана Томас, продолжает дело погибшей Абби, чтобы помочь Икабоду победить нового Всадника.

“Headless Horseman: The Legend of Sleepy Hollow” (2022) – эта версия представляет довольно свободную интерпретацию истории о Безголовом всаднике. Сюжет развивается вокруг молодой женщины, которая, попав в Сонную Лощину, сталкивается с таинственными убийствами, связанными с мифом о Безголовом всаднике. В отличие от более традиционных версий, главный акцент сделан на переживаниях персонажей, втянутых в мрачную тайну, которую необходимо разгадать, чтобы устранить зло. Таким образом, к мистической и готической составляющих добавляется детективная. Большое внимание уделяется атмосферной визуализации – мрак, леса, туман, ночные сцены с воскрешением легенды.

Заключение

“Легенда о Сонной Лощине” Вашингтона Ирвинга – не просто готическая новелла о таинственном Всаднике без головы, но глубокое художественное полотно, в котором сплелись мифы, народные верования, юмор и тонкая ирония. Ирвинг мастерски передал атмосферу американской провинции начала XIX века, создав универсальный образ страха перед неизвестным.

Экранизации произведения, в свою очередь, раскрывают многогранность оригинального текста, переосмысляя его в зависимости от художественных задач и ожиданий аудитории. Одни режиссёры усиливают мрачность и мистику истории, другие делают акцент на романтических или иронических мотивах. Каждый новый вариант прочтения “Легенды” открывает её заново для современного зрителя, даже если от первоисточника, как в фильме Бёртона, остаются крупицы. Проведённое исследование подтвердило гипотезу о богатстве поэтики Ирвинга и о том, как её особенности находят отражение в различных интерпретациях и визуальных воплощениях. В ходе работы была изучена роль литературных приёмов Ирвинга, таких как использование мифологии, создание загадочной атмосферы и взаимодействие с фольклором. Экранизации произведения показали, как различные творческие подходы могут по-новому интерпретировать классическую основу, внося изменения, соответствующие духу времени и культурным контекстам.

 

Список литературы:

1. Exler А. Сонная Лощина, 2000. URL: https://exler.ru/films/sonnaya-loshina.htm.
2. Leatherdale C. Dracula: The Novel and the Legend. – London: Desert Island Books, 1993. – 256 с.
3. Miller P. Afterword // Irving W. The Sketch Book. – New York and Scarborough, Ontario; London: The New English Library Limited, 1961. – P. 371-378.
4. Navarro М. The Legend of Sleepy Hollow' Remains a Halloween Treat at 75, 2024. URL: https://bloody-disgusting.com/editorials/3834350/disneys-the-legend-of-sleepy-hollow-remains-a-halloween-treat-at-75/.
5. Traynor J. How tales of the headless horseman came from Celtic mythology, 2019. URL: https://www.irishtimes.com/life-and-style/abroad/how-tales-of-the-headless-horseman-came-from-celticmythology-1.4060086.
6. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти (пер. с фр. В. Ронина). – Москва: Прогресс – Прогресс-Академия, 1992. – 528 c.
7. Беленкова Д. Как снималась “Сонная Лощина” // Мир фантастики. – 2019. – ноябрь. URL: https://www.mirf.ru/kino/sonnaya-loschina-kak-snimalas.
8. Боброва М. Н. Вашингтон Ирвинг // Романтические традиции американской литературы ХІХ в. и современность: Сб. – Москва: Наука, 1982. – С.18-51.
9. Боброва М. Романтизм в американской литературе XIX века. – Москва: Высшая школа, 1972. – 286 с.
10. Вишня Л. Рецензия на фильм "Сонная лощина", 2022. URL: https://author.today/post/261576.
11. Ирвинг В. Легенда о Сонной Лощине (пер. с англ. А. Бобовича) // Ирвинг В. Новеллы. – Москва: Правда, 1987. – С.49-80.
12. Ляшкевич М. А. Принцип романтического двоемирия в новелле В. Ирвинга “Легенда о сонной лощине” // “Путь в науку. Образование. Педагогика”. – 2021. – № (38). – С.124-126. URL: https://journals.psu.by/specialists_education_pedagogy/article/view/1551/1366.
13. Петрушина А. А. От романтизма к постмодернизму: новелла В. Ирвинга “Легенда о Сонной Лощине” (1819) и киноверсия Тима Бартона “Сонная лощина” // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Филология. Журналистика. – 2010. – Т. 10, вып. 4. – С.59-63. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ot-romantizma-k-postmodernizmu-novella-v-irvinga-legenda-o-sonnoy-loschine-1819-i-kinoversiya-tima-bartona-sonnaya-loschina-1999/viewer.
14. Рецензия на фильм “Сонная лощина” (1999). URL: https://nerohelp.com/19534-recenziya-na-film-sonnaya-loschina-1999.html.
15. Романчук Л. А., Дябина В. Н. Способы, принципы и механизмы создания киномифа // Universum: филология и искусствоведение. – 2023. – № 9 (111). – С. 4-14. URL: https://7universum.com/ru/philology/archive/item/15941. DOI - 10.32743/UniPhil.2023.111.9.15941.
16. Романчук Л. Мотив “жизни-и-в-смерти” в творчестве Пушкина // “Ex professor” (Днепропетровск). – 2001. – № 3. – С.75-82. URL: http://www.romch.org/2/Pushkin_1.htm. 8.
17. Романчук Л. Фантастика в новеллах Ирвинга, 2004. URL: http://american-lit.niv.ru/american-lit/articles/romanchuk-fantastika-v-novellah-irvinga.htm.
18. Русский демонологический словарь / Сост. Т. Новичкова. – СПб.: Петербургский писатель, 1995. – 640 с.
19. Степанова Т. М., Аутлева Ф. А. Особенности изобразительно-выразительной системы книги В. Ирвинга "Легенда о Сонной Лощине" // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. – 2019. – № 2(237). – С.126-131. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-izobrazitelno-vyrazitelnoy-sistemy-knigi-v-irvinga-legenda-o-sonnoy-loschine/viewer.
20. Степанова Т. М., Аутлева Ф. А. Трансформация жанра и мифологема лени, покоя и сна в “Легенде о Сонной Лощине” В. Ирвинга // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер. Филология и искусствоведение. – 2016. – Вып. 1(172). – С.119-124. https://cyberleninka.ru/article/n/transformatsiya-zhanra-i-mifologema-leni-pokoya-i-sna-v-legende-o-sonnoy-loschine-v-irvinga/viewer.
21. Степанова Т. М., Аутлева Ф. А. Фольклорное начало в осмыслении антитезы “поэзии и правды” в “Легенде о Сонной лощине” В. Ирвинга // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер. Филология и искусствоведение. – 2017. – Вып. 1. – С. 163-167. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/folklornoe-nachalo-v-osmyslenii-antitezy-poezii-i-pravdy-v-legende-o-sonnoy-loschine-v-irvinga/viewer.
22. Фриман Ф. Кельтская мифология: энциклопедия (пер. с англ. С. Головой, А. Голова). – Москва: ЭКСМО, 2002. – 640 с.
23. Чемезова Е. Р. “Зелёный человек”: трансформация образа в литературе англоязычных стран // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – 2021. – Том 14, вып. 8. – С.2394-2400. URL: https://www.gramota.net/article/phil20210424/pdf.