КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ FINE ART РАБОТ АЛЕКСАНДРА ШЕРЕМЕТЕВА

АННОТАЦИЯ

В статье будет рассмотрено творчество современного фотографа из Санкт-Петербурга Александра Шереметева и на основе проведённых предметных и концептуальных параллелей между его Fine Art фотографиями и картинами бельгийского художника сюрреалиста Рене Магритта выявлено различие мировосприятия авторов разных эпох.

ABSTRACT

The article will examine the work of contemporary photographer from St. Petersburg Alexander Sheremetev and based on the substantive and conceptual parallels drawn between his Fine Art photographs and the paintings of the Belgian surrealist artist Rene Magritte the difference in the worldview of authors of different eras will be revealed.

Ключевые слова: Fine Art, художественная фотография, Рене Магритт, Александр Шереметев, сюрреализм

Keywords: Fine Art, Rene Magritte, Alexander Sheremetev, surrealism.

Fine Art - одно из самых распространённых направлений современного фотоискусства. Под этим термином подразумевается такой жанр фотографии, в котором изображения создаются исключительно ради их художественной ценности, а сами фотографы передают собственную эстетическую концепцию, чувства, эмоции, выбирая фотографию в качестве способа демонстрации своих мыслей. Другими словами, суть фотографии Fine Art заключается в том, чтобы запечатлеть то, что видит автор, а не то, что находится перед камерой. С этой точки зрения, Fine Art фотографию можно рассматривать не только как личную интерпретацию автором изображения реальности, но и как стимул для индивидуальной трактовки этого изображения зрителем, возможность вступить с автором в заочную дискуссию. Таким образом, Fine Art фотография встраивается в систему коммуникации автор – изображение - зритель. Особенности интерпретации и изобразительных возможностей Fine Art фотографии будут рассмотрены в предлагаемой статье на примере работ современного фотографа из Санкт-Петербурга Александра Шереметева (победитель 13-й ежегодной фотовыставки «Город – среда обитания» 2024).

Работы Александра Шереметева привлекают внимание прежде всего тем, что отсылают зрителя к живописным картинам бельгийского художника-сюрреалиста Рене Магритта (1898-1967), прославившегося своими необычными и наводящими на размышления образами. Подчёркивая концептуальный характер своего творчества, Магритт говорил: «Искусство живописать, которое на самом деле заслуживает того, чтобы называться искусством сходства, позволяет описать с помощью живописи мысль, подходящую для того, чтобы стать видимой. Эта мысль содержит лишь те образы, которые предлагает нам окружающий мир. Сходство спонтанно объединяет эти образы так, что вызывает представление о тайне» [2, с.298-299]. Известно, что, занимаясь «режиссурой виде́ний», Магритт конструировал сценарии картин, работая с фотографиями, и, выстраивая по ним свои изображения, добивался особенной их точности. Это дало возможность исследователям говорить об умении художника «с пугающей быстротой, без зашифрованности и пластических намёков поставить зрителя перед чётко зафиксированным «кадром», словно бы выброшенным подсознанием в видимый предметный мир» [2, с.315]. Приведённые выше высказывания говорят о близости художественной концепции Магритта и идеи Fine Art фотографии.

Проводя параллели между предметным и концептуальным сходством работ Р.Магритта и А.Шереметева, можно увидеть разницу мироощущения и миропонимания художников разных эпох. Рассмотрим некоторые работы.

Дверь – один из сквозных мотивов творчества Магритта. Она является символом перехода в другое измерение – сюрреалистический мир автора. В лекции, прочитанной в 1938 году, художник говорил: «Проблема двери требовала проёма, в который можно было бы войти». Речь шла о вопросе восприятия простых объектов в искусстве. Выстраивая образ картины на антитезах (день – ночь, внешнее – внутреннее, реальность – иллюзия), Магритт подвергает сомнению наше восприятие двери как места перехода из внутреннего пространства во внешнее, намеренно нарушая зрительную логику. Подобное построение мы видим и на фотографии А. Шереметева: противопоставления (сочетание холодных и тёплых тонов, противоречие внешнего и внутреннего содержания, реального и ожидаемого), намеренное искажение перспективы, что в совокупности также приводит к нарушению зрительной логики. Сущность этого нарушения в обеих работах сводится к функции двери как предмета действительности: обеспечить или ограничить доступ в замкнутое пространство. Обе двери (внешне, кстати, похожие) открыты, следовательно, приглашают зрителя в какое-то внутреннее пространство. Но на картине Р. Магритта это пространство иллюзорно, так как комната и внешний ландшафт фактически не отделены друг от друга ничем, а на фотографии А. Шереметева оно отсутствует. В этом несходстве проявляется разница эстетического ви́дения художниками одного и того же объекта реальности. Попробуем разобраться, в чём состоит различие авторской идеи, направленной зрителю. Оба автора подвергают сомнению функцию двери как точки доступа к действительности наружного мира и ставят под вопрос общепринятые представления о реальности. Если Р. Магритт предлагает зрителю погрузиться в глубины бессознательного, уйти от реальности в индивидуальную метафоричность внутреннего «я», тем самым познать себя, то А. Шереметев создаёт своё произведение в эпоху, когда мир, благодаря фильму сестёр Вачовски с Киану Ривзом, узнал о нереальности собственной реальности (к фильму нас отсылает название фотографии). Хотя не фильму мы обязаны этим открытием. Напомню: в 1981 году французский социолог и культуролог, философ-постмодернист Жан Бодрийяр опубликовал книгу «Симулякры и симуляции», в которой обобщил знания о матрице (высказывались ранее о ней, например, Рене Декарт, Фридрих Ницше и другие мыслители), и заявил, что наша реальность является иллюзорной субстанцией, «копией копии», симуляцией и главная её задача скрыть от нас реальный мир, подменить его на искусственный. И если Рене Магритт предлагает зрителю войти в иллюзорный мир подсознательного, то А. Шереметев, наоборот, показывает вход в исторически условную реальность (матрицу), которую зритель воссоздаст, опираясь на культурный и исторический опыт предшествующих поколений. Fine Art фотография «Вход в матрицу» является частью цикла «Парадные Санкт-Петербурга». Это название отсылает нас в мир, исторически утраченный. Куда приведёт парадная лестница? В этой реальности в никуда, а если мы обратимся к воображению, то сможем реконструировать былые прекрасные интерьеры. Поэтому дверь Р. Магритта ведёт зрителя вглубь, предлагая узнать себя, а дверь А. Шереметева направлена вовне, за пределы существующей реальности в неизвестность воссоздаваемой воображением иллюзии. Эту гипотезу может подтвердить возникающая аллюзия со сценой из фильма Павла Арсёнова «Гостья из будущего» (1984), в которой именно за такой дверью с кирпичной стеной скрывалась машина времени. В отличие от Коли Герасимова, зритель произведения А. Шереметева воспользоваться этой машиной сможет только благодаря своему воображению.

Наверное, самым распространённым художественным приёмом Р. Магритта стало использование приёма сокрытия: предмет нужен для сокрытия того, что скрывается за ним. В нескольких вариантах «Состояния человека» таким предметом становится картина внутри другой картины. Естественно, что у зрителя, рассматривающего художественное полотно, появляется необычное ощущение, вызванное смешением видимой реальности и иллюзии, созданной воображением. Сам Р. Магритт объяснял этот эффект следующим образом: «Так мы видим мир. Мы видим его вне себя, и в то же время у нас есть только представление о нём в самих себе. Точно так же мы иногда помещаем в прошлое то, что происходит в настоящем. Таким образом, время и пространство теряют вульгарный смысл, который учитывается только повседневным опытом» [4]. Каковы последствия этого эксперимента художника для зрителя? Замечая парадоксальную взаимосвязь между нарисованным изображением и тем, что оно скрывает, человек осознаёт, что сам, как художник, достраивает окружающий его мир, не зная, таков ли он на самом деле. И в коммуникативной цепочке реальность – зритель - иллюзорность сам человек является равноправным коммуницирующим объектом. В этом, с точки зрения художника, и заключается гармоничное человеческое состояние.

На фотографии А. Шереметева, на первый взгляд, повторяется художественный эксперимент Р. Магритта, однако это не совсем так. Да, предметный мир произведения тот же: изображение картины вписывается в реальное окружающее пространство, но нарушается коммуникативная цепочка, а вслед за ней и внутренняя гармония художественного произведения. Вместо приёма сокрытия автор пользуется приёмом открытия: через удалённую часть полотна картины мы наблюдаем объекты реальной действительности. Интересно то, что уцелевшая часть полотна пытается найти точки соприкосновения с окружающими предметами, подстраивается под них. Исходное изображение картины утрачено, и создаётся ощущение, что это изображение повёрнуто для того, чтобы совпасть в цветовой гамме с колонной, к которой приставлена рама. Таким образом, не реальность является продолжением художественного полотна, как на картинах Р. Магритта, а за счёт реальности восполняется пустота произведения. Исходя из эксперимента Р. Магритта, можно сказать, рассматривая Fine Art объект А. Шереметева: мы видим мир вне себя, но не имеем представления о нём внутри себя, следовательно, не можем достраивать его, можем только копировать, встраивая копию в наше представление об этом мире, заменяя иллюзию предметностью видимого мира. Утрачивая иллюзию, мы утрачиваем и искусство как форму, создающую эту иллюзию. Ведь поражая зрителя каким-то эффектным визуальным образом, художник трансформирует сознание воспринимающего. А сознание является инструментом для восприятия и познания мира, в том числе и социально-культурного пространства, которое, накапливая в себе культурные штампы, стереотипы, нормы и пр., создаёт некий культурный контекст, с которым и работает наше сознание и к которому адресует свой месседж автор художественного произведения. Так от чего пытается предостеречь нас, зрителей, А. Шереметев? Возможно, от того, что, уничтожая искусство как культурно-историческую часть нашего прошлого (стирая иллюзию), мы создаём безликий мертвенный мир (обратите внимание на цветовой и световой контраст полотен авторов). Таким образом, Р. Магритт показывает нам мир, в котором человек способен к творчеству и сотворчеству, а А. Шереметев – мир, в котором утрачены духовные и культурные основы.  

Самый узнаваемый образ Р. Магритта – человек в котелке. Он встречается в нескольких десятках картин, начиная с «Размышления одинокого ходока» (1926): «Учитель» (1954), «Шедевр, или тайны горизонта» (1955), «Сын человеческий» (1964), «Человек в котелке» (1964) и др. Большинство исследователей сходятся в том, что человек в котелке – это человек «толпы». Именно поэтому он стал символом экзистенциальной идеи обезличенности современного человека, воспитанного массовой культурой.  Образ человека в котелке можно увидеть и на Fine Art фотографиях А. Шереметева. Так же, как и у персонажа картин Р. Магритта, мы не видим его лицо, только силуэт со спины. 

Сложно сказать, насколько этот образ связан с alter ego самого фотографа, как это было в случае с Р. Магриттом. Однозначно можно утверждать только то, что А. Шереметев, как и Р. Магритт, явно использует приём остранения (главная задача которого – вывести зрителя из автоматизма восприятия), чтобы придать особое значение этому образу. На всех фотографиях господин в котелке, как называет его сам автор, появляется в разных безлюдных локациях Санкт-Петербурга. Внешний вид господина наводит на мысль о том, что попал он сюда из другого времени. «Котелок… не удивляет, - говорил Р. Магритт в 1966 году. – Это головной убор, который не оригинален. Человек с котелком – это просто человек среднего класса, спрятанный в своей анонимности. Я тоже его ношу. Я не стремлюсь к тому, чтобы выделяться» [1]. В ХХI веке этот атрибут не только удивляет, но и делает его носителя очень заметным, узнаваемым, не лишая при этом анонимности. Какое значение образ господина в котелке имеет на Fine Art фотографиях А. Шереметева? Ответить на этот вопрос непросто. Однако есть некоторые подсказки, которые, возможно, намеренно оставил для зрителя автор. Если рассмотреть творчество А. Шереметева как концептуальную систему, то первая подсказка даёт ответ на вопрос, как господин в котелке, человек из прошлого, появился в локациях не своего времени.

Это возникновение показано в работе «Мотылёк», выполненной в традиции магического реализма. В преломлении света и тени появляется силуэт человека в котелке. Вот сейчас он сложит крылья и выйдет на улицу современного города. Автор даёт нам возможность рассматривать образ господина в котелке через символику мотылька: на всех фотографиях господин в котелке движется к свету, что, как известно, свойственно мотылькам. Сам по себе этот образ уходит корнями в фольклор и мифологию. Метаморфозы, которые претерпевает мотылёк, чтобы стать новым существом, дали возможность нашим предкам связывать его с такими понятиями, как трансформация, возрождение, просветление, самопознание, преобразование и т.п. Во многих культурах, в том числе и в христианстве, мотылёк является духовным проводником человека к свету. С этой точки зрения, можно определить функцию господина в котелке в авторской концептуальной художественной системе: он пришёл в наш мир из другого временного пространства, чтобы обратить наше внимание на важные ценности, которые в рамках мира потребительских отношений мы утратили. На каждой фотографии он как бы приглашает зрителя: идите за мной – я вам покажу что-то для вас важное. И это важное мы видим на Fine Art фотографиях А. Шереметева: мир, который мы уже потеряли, мир, который исчезает на наших глазах, и мир, которым мы любуемся сейчас, но в будущем также можем утратить, если что-то не изменим в себе, не преобразуемся, как мотылёк.

Р. Магритт и А. Шереметев разными способами заставляют нас задуматься о природе окружающего нас мира. Бельгийский художник его познание начинает с вещи и её значения в мире людей. Для А. Шереметева оно начинается с самопознания: что есть человек в контексте прошлого и будущего. Сможет не потерять прошлое, тогда будет не только настоящее, но и будущее; если откажется от прошлого, утратит себя как личность, как носителя культурно-исторического знания.

Список литературы:

1. Воронцова Е. Идея «видимого» и «скрытого» Рене Магритта / [Электронный ресурс]. - Режим доступа: URL: https://deziiign.com/project/5744d1983532467a93dcbac2c6ff3c87 (дата обращения 22.07.2024)
2. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – 480 с.
3. Красикова К.В. Трансформация представлений о фотографии: систематизация существующих подходов // Вестник Томского государственного университета – Культурология и искусствоведение, 2021 - №42 – Стр. 100-108
4. Wargo Eric Infinite Recess: perspective and play in Magritte's La Condition Humaine /  Matteson Art [Электронный ресурс]. - Режим доступа: URL: http://www.mattesonart.com/the-human-condition-1933--1935-with-articles.aspx (дата обращения 25.07.2024)