КИНОВАМПИРИОН: МЕТАМОРФОЗЫ ОБРАЗА НЕМЕРТВОГО В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

 

АННОТАЦИЯ

В статье прослежены метаморфозы в культуре Европы и Америки, которые претерпел вампир как символ человеческих страхов и пороков, а также боязни перед смертью. Изначально он представлял собой ужасное существо без эмоций, но со временем превратился в романтического героя, способного на любовь и любимого, и, наконец, в интегрированного в общество индивида. Современные вампиры неуязвимы к чесноку и солнечным лучам, отражаются в зеркалах и могут быть амбивалентны к христианским символам. Они дышат и иногда могут размножаться природным путем, а не только через укус. Некоторые из них стремятся минимизировать количество жертв или полностью отказаться от них. Показано, что вампир очень кинематографичен, поскольку основной метод его действий (зов крови и гипноз жертв) лежит в основе экранной магии.

В кинематографе и литературе можно выделить четыре основных образа вампира: 1) фольклорный (одиночка или интегрированный в вампирион), 2) романтизированный одиночка, 3) социализированный член общества, 4) правитель. Вампир не бессмертен, хотя долгоживущий, что придает ему дополнительной таинственности и привлекательности.

ABSTRACT

The article traces the metamorphoses in the culture of Europe and America that the vampire underwent as a symbol of human fears and vices, as well as fear of death. Initially, he was a terrible creature without emotions, but over time he developed into a romantic hero, capable of love and loved, and, finally, into an individual integrated into society. Modern vampires are immune to garlic and sunlight, are reflected in mirrors, and can be ambivalent to Christian symbols. They breathe and can sometimes reproduce naturally, not just through a bite. Some of them seek to minimize the number of victims or completely abandon them. It is shown that the vampire is very cinematic, since his main method of operation (calling for blood and hypnotizing victims) is the basis of the screen magic.

In cinema and literature, four main images of the vampire can be distinguished: 1) folklore (a loner or integrated into a vampirion), 2) a romanticized loner, 3) a socialized member of society, 4) ruler. The vampire is not immortal, although he is long-lived, which gives him additional mystery and attractiveness.

 

Ключевые слова: вампир, вурдалак, вампирион, метаобраз, бессмертие, кровь, вирусная инфекция, колония, коматозник. 

Keywords: vampire, ghoul, vampirion, meta-image, immortality, blood, viral infection, colony, comatose.

 

Вступление

Вампирическая тема вошла в европейское литературное пространство со стихотворения Генриха Августа Оссенфельдера “Вампир” (1748), герой которого угрожает благочестивой девице прийти к ней ночью, выпить её кровь и подарить страстный вампирский поцелуй; новеллы Джона Полидори “Вампир”, по легенде, написанной в ходе соревнования между Джорджем Байроном и гражданскими супругами Мэри и Перси Биш Шелли на вилле Диодати у Женевского озера в июне 1816 года (экранизирована в 2007 году Алехандро Баллестеросом и Антонио Курадо в короткометражном фильме “Вампиры Джона Полидори”); поэмы Гете “Коринфская невеста” (1797), предисловии Мэри Шелли к ее роману “Франкенштейн, или Современный Прометей”, поэмы Роберта Саути “Талаба-разрушитель” (1797) и байроновского “Гяура” (1813). А особое распространение получила после выхода в свет в 1827 году мистификации Проспера Мериме под заголовком “Гузла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине”. В семи песнях из тридцати и очерке “О вампиризме” речь идет о кровопийцах (“Храбрые гайдуки”, “Прекрасная Софья”, “Ивко”, “Константин Якубович”, “Экспромт”, “Вампир” и “Кара-Али, вампир”).

Интерес к фигуре немертвого с тех пор не только не утих, но и пребывает на пике своего подъема. Разве что поменялись его функции и метаобразы. И если до ХХ века их было два, то ныне стало четыре:

1) фольклорный: это мертвец с гниющей плотью, поднимающийся из могилы, чтобы попить кровушки своих родичей (по версии Вадима Деружинского, подпитаться их софтом, то есть информацией для поддержания жизни в лежащем в гробу теле вампирического коматозника); таким мы видим вампира в фильме “Носферату: Симфония ужаса” Фридриха Мурнау 1922 года и его сиквелах;

2) романтизированный: это одиночка, подобный графу Рутвену из повести Джона Полидори “Вампир” или неоконченной повести Байрона, вышедшей в 1819 году под названием “Фрагмент”, повествующей про похороненного на турецком кладбище Огастуса Дарвелла, в котором легко разглядеть вампира;

3) социализированный, впервые введенный в литературу Энн Райс в “Вампирских хрониках”: это импозантный денди, интегрированный в человеческое общество наряду со своими собратьями. Выбираться из могил такого рода созданиям нет надобности, они просто спят в установленных в комнате или подвале гробах. А то и в обычных постелях, отличаясь от живых людей лишь возрастом и сверхвозможностями, приобретёнными за долгий срок существования. Эдвард Каллен в экранизированном романе Стефани Майер “Сумерки” может на ходу остановить несущуюся на огромной скорости машину, чтобы спасти свою будущую возлюбленную Беллу Свон, и совершать иные трюки (к примеру, летать); он, не таясь, вместе со своим семейством живёт среди людей, не боится солнечного света, а кровь покупает в донорских пунктах. Вампиры Энн Райс – не монстры, а люди, лишь отличающиеся от большинства [43];

4) правитель (обожествленное высшее существо). В 1-м сезоне сериала “Ван Хельсинг” (2016) вампиры правят людьми в постапокалиптическом мире, а в фильме-фэнтези Виктора Гинзбурга “Ампир V” (2023), экранизации романа Виктора Пелевина “Empire V”, они тайно правят в мире современном.

За редким исключением, кинематограф подхватил третий метаобраз вампира, то есть матрицу интегрированных в повседневность вурдалаков, выпускающих клыки лишь в момент соблазнения очередной красавицы, оставив за бортом иные разновидности вампириона.

Наша задача – проследить и объяснить метаморфозы образов вампира в кино и литературе ХХ и ХХI столетий.

1. Обзор источников

Исследованию природы и истоков вампиризма посвящались доклады и работы еще в XVIII веке, когда во многих областях Восточной Европы получили хождение рассказы очевидцев о вставших из могил мертвецах. В заражённые эпидемией местности посылались комиссии из учёных, священников и военных, так ничего в итоге и не объяснившие. Их исследования впервые были опубликованы в 1960 году в Милане в книге “Вампиры среди нас”.

“Живых мертвецов”, когда раскапывали их могилы, якобы находили свежими и румяными, плавающими в крови, что и дало повод считать их кровопийцами. Их казнили различными способами. При этом вопли, издаваемые казнимыми, никого не настораживали [2], [25, c,36-55].

Серьезные европейские исследования данного вопроса берут начало в первой половине ХХ века с книг Монтегю Саммерс “Вампиры и вампиризм”, “Вампир: его родные и близкие”, “Вампиры в верованиях и легендах”, “Вампиры в Европе” (1928-1930). В послевоенные годы они пополнились работами Россела Хоупа Роббинса “Энциклопедия ведовства и демонологии” (1959), Джозефа Кэмбелла “Герой с тысячью лицами” (1973), Ричарда Дорсона “Британские фольклористы. История” (1973), Катарины Вильсон “История слова ‘Вампир’” (1985), Дороти Айви “Миф о вампирах и христианство” (2010), Мануэлы Данн-Масцетти “Сумерки. Вампиры от Дракулы до современных монстров” (2010) и др.

Российские исследователи долгое время обходили вампирский миф стороной (А. А. Афанасьев, Б. А. Рыбаков, В. Я. Пропп и другие упоминают об этих персонажах лишь вскользь), хотя свидетельств об упырях в русском фольклоре предостаточно. Согласно Рыбакову, “вампир – ВАПЪРЬ может быть осмыслен как очень архаичное определение “чужой, иной силы” [54, гл. 3]. Название это, как пишет А. Афанасьев, “упоминаемое в Паисьевском сборнике (“а переже того кла­ли требу упирем и берегиням”), и доныне известно почти во всем славянском мире. У нас поверья о злобных, блуждающих упырях преимущественно уцелели на Украйне и в Белоруссии; это — мертвецы, бывшие при жизни своей колдунами, вовкулаками и вообще людьми, отверженными церковью” [6, гл. XXVI]. В. Пропп называет вампиром “существо, витающее между двумя мирами” [48, с.180]. И на этом останавливается.

Возможное объяснение этого умалчивания в том, что в восточнославянской традиции вампирский миф не пустил такие глубокие корни, как в традициях южных и западных славян.

Нет смысла заострять внимание на генезисе образа мертвого и воскресшего кровопийцы, как и на происхождении слова “вампир”. О том написано достаточно книг, статей и диссертаций (см. [11], [12], [13], [20], [20], [23], [24], [25], [30], [44, c.30-33], [52]).

Что касается исследований кинообраза вампира, то из западноевропейских стоит упомянуть следующие. Н. Ауэрбах (Auerbach) в работе “Гендер и сексуальность в вампирском мифе” (1995) исследует гендерные и сексуальные аспекты в фильмах о вампирах, начиная с ранних черно-белых картин и заканчивая современными. Она рассматривает, как образы вампиров воплощают страхи и фантазии, связанные с сексуальностью, и анализирует женские образы кровососов как символы эмансипации и силы. По ее замечанию, “вампиры идут туда, где власть”.

Д. Скал (Scal) в исследовании “Готический ужас и технология террора” (1995) исследует, как технологии и спецэффекты используются в фильмах о вампирах для создания атмосферы ужаса. Он анализирует влияние готической литературы на кинематограф и рассматривает эволюцию визуальных приемов от ранних немых фильмов до современных CGI-эффектов.

М. Неоклеус (Neocleous) в работе “Политика нежити: вампиры и власть в современном кино” (2003) исследует политические аспекты фильмов о вампирах, рассматривая их как аллегории политической власти и контроля. А также анализирует, как фильмы используют образ вампира для критики современных политических систем и идеологий.

В статье “Городские вампиры в американских фильмах восьмидесятых и девяностых годов” (2009) С. Абботт исследует эволюцию образа вампира в популярной культуре, начиная с Белы Лугоши в “Дракуле” 1931 года и заканчивая современными образами, такими как Эдвард Каллен в “Сумерках” 2008-го. Она анализирует, как именно вампир адаптируется к изменяющимся социальным и культурным контекстам, сохраняя при этом свою привлекательность.

В. Дэй (Day) в исследовании “Легенды о вампирах в современной американской культуре” (2009), рассматривая современные американские легенды о вампирах и их отражение в кино, анализирует влияние фильмов на формирование и распространение мифов о вампирах в массовом сознании, а также их использование для исследования тем идентичности, власти и страха.

Основная цель диссертации А. Тржинской (Trzcińska) “Вампиры в избранных американских телесериалах XXI века” (2011) – представить, как вампиры изображены в телепродукции начала 21-го века и выяснить, отличаются ли они от своих предшественников из мифологии, литературы или фильмов, и если да, то чем.

Далее, С. Жижек (Žižek) использует психоаналитическую теорию для анализа символики вампира в кино. В статье “Вампиры в свете психоанализа” (2012) он рассматривает вампира как воплощение бессознательных страхов и желаний, связывая его с концепциями влечения к смерти и жаждой бессмертия.

Хадсон Дейл в работе “Модерность как кризис: кён-си и вампиры в гонконгском кино” (2009), опубликованной в коллективной монографии “Draculas, vampires, and other undead forms: essays on gender, race, and culture”, анализирует феномен вампиров в гонконгском кино, где классический образ кён-си (“прыгающих трупов”), освобожденный от комедии, получил голливудское зловещее воплощение.

А доктор Сорча Ни Фленн (Fhlainn) в книге “Постмодернистские вампиры: кино, литература и массовая культура” (2019) исследует постмодернистские образы вампиров в кино и их отличия от традиционных архетипов.

Широкий спектр подходов к изучению образа вампира в кино проявили и отечественные исследователи, рассматривая его как культурный, социальный, гендерный и психологический феномен. Из работ, посвященных эволюции кинообразов вампира, стоит отметить исследования Я. Маркулан 1978 г. [41], А. Кукаркина 1992-го [37], К. Асмолова 2003 г. [5], С. Бережного 2006 г. [9], Б. Невского 2009 г. [43], И. Тропиной 2013 г. [59], В. Полищук 2019 г. [47], авторов работы [23] 2021 г. и прочих (см. [58], [65]).

Ю. Обидина в статье “Миф о вампирах: история и современность” (2017) рассматривает различные аспекты и интерпретации образа вампира в литературе и кино, а также их культурное значение. В диссертации “Психоаналитический подход к изучению образа вампира в кино” (2017) А. Кузнецова, применяя вслед за С. Жижеком психоаналитическую теорию для анализа образа вампира в кино, разбирает бессознательные страхи и желания, которые воплощает фигура вампира, и их отражение в фильмах разных эпох. А в визуальных исследованиях А. Донской “Вампиры в классическом голливудском кино: эволюция образа” (2022) и А. Коробко “От страха до страсти: эволюция образа вампира в кино” (2023) образ вампира рассмотрен в классическом голливудском кино (30-ые – 60-ые годы) и более поздних картинах с целью проследить, какие формы и мутации он приобретал благодаря режиссерам того времени.

2. Феномен вампиризма

Ученые, вампироведы, писатели и исследователи паранормального неоднократно пытались с самых разных позиций объяснить вампирический феномен (при этом, надеемся, читатель с легкостью отличит работы, не совпадающие с современной научной физической и биологической картиной мира, но тем не менее примечательные с точки зрения эволюции культуры). Из современных отечественных исследований этого явления стоит упомянуть работы Вадима Деружинского, Виктора Голицына, Сергея Бережного, Святослава Логинова, Павла Горьковского, Веры Полищук, Анастасии Аникановой, Юлии Обидиной, Алексея Пензина и прочих вампироведов, которые, помимо исследования генезиса явления в фольклорном, культурологическом и мистическом аспектах, предлагали различные объяснения концепта вурдалака. Выдвигаемые в разное время версии, на наш взгляд, можно разбить на 7 групп.

1. Фольклорно-мистическая. В поверьях большинства народов вампирами становились люди, погибшие жестокой насильственной смертью, или похороненные с нарушением обрядов, или же отрекшиеся от Бога либо рожденные с физическими изъянами: заячьей губой или хвостом [15]. По славянским поверьям, человек, скончавшийся в темноте, становился вампиром [38, с.283]. У славян также бытовала вера в двоедушников (в Карпатах их называли босоркунами или витряниками, а в южнославянском фольклоре – здухачами). Имярек, рождённый с двумя душами (человеческой и демонической) днём ведёт обычный образ жизни, а когда засыпает, его вторая душа покидает тело и бродит по миру, сея зло: подобно упырю, отнимает силы и здоровье спящих; подобно магу, вызывает ураганы и смерчи; подобно оборотню, оборачивается волком. Иногда к таковым относили лунатиков. Такой человек после смерти становился вампиром, так как его вторая душа не умирала [28, с. 274-277].

2. Физиологическая. В 1874 году доктор Шульц (его имя не сохранилось), чуть позже Иоганн Тикканен, а в 1963-м Ли Иллис описали болезнь порфирию: истончение кожных покровов, выступание резцов из-за высыхания кожи вокруг губ, деформацию сухожилий, окрас зубов в красный цвет из-за отложения порфирина. Такие больные не выносят солнечного света и на улицу выходят только ночью. Для поддержания гомеостаза им требуется кровь. Чтобы не видеть своего ужасного вида, они завешивают зеркала – отсюда, на их взгляд, поверье, что вампир не отражается в зеркале, ибо не имеет души. Константин Асмолов тоже объясняет существование вампира физиологическими причинами: согласно ему, вампир – не мистический живой мертвец, а мутант с особой психологией, мотивируемой разрывом между прошлым и ужасным настоящим, или “сопряженным с паранойей бессмертием и образом жизни ночного хищника” [5].

Однако, больные порфирией и отражённые в рассказах очевидцев призраки умерших, – это разные типажи: первые – земные, а вторые – из иномирья.

3. Мифологическая. Большинство исследователей полагают вампиров вымышленными существами, порожденными суевериями и страхами – перед всем инаковым, смертью и тем, что ждет человека после нее. Средневековые ученые, не присутствовавшие на вскрытии могил вампиров, на основании докладов комиссий пришли к выводу, что описанные в них истории представляют домыслы невежественных народов, к каковым относили славян, румын, болгар, греков, турок. Согласно американскому исследователю мифологии и религиоведу Джозефу Кэмпбеллу, поскольку в Средневековье у людей была необходимость познавать мир, то миф о вампире, описывающий его в негативном ключе, был “предупредительной мерой”, остерегая человека от потенциальных опасностей жизни [1, p.255]. По мнению других (в частности, Д. Айви, Ю. Обидиной и пр.), возникновению образа вампира способствовала христианская церковь, поскольку вампирская тема и христианство тесно взаимосвязаны: общее в них – это важность крови [44, с.33], [52].

Сублимируя народные представления, Мануэла Данн-Масцетти пишет: “вампиры находятся по “ту сторону”: они мертвы, но продолжают существовать среди живых, вместо того, чтобы отпустить свою душу в те места, куда отправляются все духи умерших в ожидании новой жизни” [24, c.13].

У них “длинные ногти, загнутые на манер когтей, кожа мертвенно бледная, приобретающая розовый оттенок только после кормления, глаза обычно описывают как “мёртвые”, и в то же время они обладают гипнотическими свойствами, острые клыки выдвигаются вперёд перед атакой” [24, c.14].

Такой облик – плата за сверхъестественное долголетие и нарушение законов природы.

4. Гипнотическая. Анна Вербицкая, отталкиваясь от географии и особенностей распространения вампиризма, приходит к выводу, что “в Средние века вампиры и оборотни представляли собой всего лишь галлюцинации, возникавшие вследствие употребления некачественного хлеба со спорыньей” [14, c.214].

Потому в борьбе с вампиризмом и помогал, по её мнению, чеснок, что он вытеснял на полях этот сорняк.

5. Энергетическая. Вадим Деружинский на основе изучения многочисленных описаний случаев вампиризма выдвинул гипотезу о том, что вампиры представляют собой информационные образы погребённых заживо коматозников (оттого и краснота их лиц в гробу, и свежесть тел, и кровь, сочащаяся из пор). Цель этих образов – добыча “энергии”, а точнее, информации для лежащего в гробу и ничего не осознающего “хозяина” путём считывания “софта” с носителей (матриц) своих родичей, к которым добирается в виде огненного змея [25, c.378-382].

Косвенно эту версию подтверждает то, что видят призраков лишь родственники, на которых направлено спящее сознание коматозника (потому вампир и не отражается в зеркале). Поначалу призрак ограничивается стуком в двери и окна, потом перемещает предметы (явление полтергейста). А затем, выстроив путь контакта, высасывает информацию, оставляя на жертве в местах соприкосновения синие пятна. Подвергаемые такой процедуре люди лишаются сна, слабеют и вскоре умирают. Полагали, что от таких контактов женщина могла даже иногда забеременеть [36, c.474-475], [53, c.71-74].

6. Биологическая. Виктор Голицын предлагает две версии происхождения вампиров:

1) это колония специфических микроорганизмов, которая со смертью хозяина не умирала, а продолжала жить, принимая в точности форму его тела; для продления существования ей требовалась кровь (о том же говорила и Барбара Хэмбли в романе “Те, кто охотится в ночи” (1988));

2) это существа из иного мира, которые вселяются в уже мёртвые тела, в качестве идеального носителя выбирая тело человека, умершего неестественной смертью (отсюда миф о том, что вампирами становятся “плохие” покойники – самоубийцы, жертвы убийств, умершие от страшных болезней) [18, c.167, 171]. Эта версия плотно “сотрудничает” с фольклорной, согласно которой тела покойников “седлает” дьявол или демон, водя ими, как куклами;

Похожую версию выдвинул Святослав Логинов (Витман), возможно, опираясь на фундаментальное расследование Голицына.

“Вампир представляет собой не живой организм и тем более не сверхъестественное некромантское творение, а колонию микроорганизмов. Как и все гнилостные бактерии bacillum gematofilis анаэробный микроорганизм, в результате чего вампир не может проводить на воздухе сколько-нибудь длительное время и большую часть суток вынужден лежать в могиле.

Замена мягких тканей гнилостными бактериями происходит с точностью, какая и не снилась ювелирам, в результате чего внешний вид покойного оказывается неизменным …

Вместе с тем отдельные куски колонии обладают куда большей самостоятельностью, нежели части человеческого тела …

… в тех случаях, когда приходится спасаться бегством, вампир может рассыпаться на мелкие части и бежать с поля боя пофрагментно” [39, c.422-424].

7. Вирусная. Героиня романа Барбары Хэмбли, врач Лидия Эшер пытается выявить вирус вампиризма, убрав потусторонний фактор. По её выкладкам, “вампиризм действительно вызывает замещение в клетках обычной живой материи на некую иную, причём процесс начинается с мягких тканей. Может быть, именно поэтому тела молодых вампиров горят, как бумажные, а плоть тех, что постарше, в какой-то степени успела выработать иммунитет к солнечному свету” [63, c.172].

Хотя для настоящего вампа, как поясняет дон Исидро, дело не только в крови (физиологическом компоненте), но и во впитывании агонии жертв и наслаждении нею (психологической составляющей). Кроме того, человек должен хотеть стать бессмертным (волевая составляющая).

Как вирусная инфекция вампиризм представлен также в картине Тони Скотта “Голод” (1983); романе Брайана Стэйблфорда “Империя страха” (1988); постапокалиптическом киномифе “Я – легенда” (2007) Фрэнсиса Лоуренса (экранизации одноименного романа Ричарда Мэтисона); фильме-антиутопии “Воины света” (2009) Майкла и Питера Спиригами, где сами вампиры ищут лекарство от вируса, поскольку живые люди заканчиваются, крови больше не будет, а значит, вурдалаков ждёт голодная смерть. А также сериале “Штамм” (2014), где вампиризм представлен как “особенность крови, некая мутация или заболевание” [19].

3. История вопроса: краткий экскурс

В метакультуру кино концепт вампира в 1922 году ввёл Фридрих Вильгельм Мурнау. Его фильм “Носферату. Симфония ужаса” был замаскированной экранизацией “Дракулы” Брэма Стокера. Вызванный этим фактом скандал лишь подогрел интерес к теме. Правда, годом раньше вышел венгерский фильм “Смерть Дракулы” Кароя Лайтая, но он сохранился лишь в отрывках. Герой фильма Мурнау, как отмечает И. Грабузов, “не имел ничего общего с романтическим образом вампира, а обращался через голову романтизма к фольклорному вампиризму Восточной Европы, в котором вампир представал как некий антипод человеческому существу. “Носферату, симфония ужаса” заложил определенную традицию раскрытия темы вампиризма в европейский кинематограф” [20, c. 303].

В 1931 году в Америке появилась и легитимная версия “Дракулы” Тода Броунинга с Белой Лугоши в главной роли. По мнению вышеупомянутого критика, “для американских зрителей Дракула, в большей степени, чем другие киночудовища, явился воплощением ненависти и страха, вызванных экономическим кризисом. Он стал символическим представителем ненавистного чужестранца, виновного во всех бедах общества” [20, с. 303].

Как отмечает К. Асмолов, “Стокер канонизировал образ вампира. Он дал ему совокупность сверхспособностей (управление мертвыми, вызывание тумана и грозы, превращение в животных, просачивание и превращение в туман) и набор слабостей, включая запрет на вход без разрешения, страх перед текущей водой, боязнь чеснока, неотражение в зеркале и неприятие распятия или причастия… Упырь из романов до Стокера — всегда оживший или оживающий покойник. А стокеровский Дракула не умирал и не восставал из гроба” [5].

Вообще-то из гроба, который князь (хотя Стокер упорно называет его графом) всюду возил с собой, он вставал. Но это мелочи.

Вопрос, почему и в наш век, и столетием ранее тема “вампиризма” привлекает массу людей, а фильмы подобные картинам “Сверхъестественное”, “Ван Хельсинг”, “Интервью с вампиром”, “Сумерки”, “Впусти меня”, “Другой мир”, “Дневники вампиров” и прочим, не говоря об обширной дракулиане, пользуются небывалым спросам, – не получил однозначного объяснения. Ответ на него, на наш взгляд, можно найти в пяти сферах:

1) психологической: вампир представляет для человека страшную загадку: внешне и эмоционально он все более уподобляется ему и в то же время обладает совершенно иной природой [1];

2) экзистенциональной: главная причина привлекательности немёртвых – бессмертие. И потому “чем дальше, тем больше они становятся нами ... И – чем дальше, тем меньше мы их боимся. Мы начинаем относиться к ним с пониманием, затем – с сочувствием, примеряем на себя бутафорские клыки, надеваем одежды ночи... И – неизбежно – сами становимся похожи на них” [10, c.151];

3) онтологической: вампир – удобный противник, он очень кинематографичен, с точки зрения законов жанра удачно сочетая сверхъестественные способности с уязвимостями, делающими реальной возможность его уничтожения. В отличие от демона, вампир вполне убиваем, и не только сверхгероями, но и простыми людьми;

4) культурологической: как писал Сергей Бережной, “вампиры оказывают на нас такое же влияние, как и другие литературные и исторические персонажи, чьи образы глубоко отпечатались в нашей подкорке. Дракула не менее реален для нас, чем Иван Грозный, а изящный манерный Лестат [герой “Вампирской хроники” Энн Райс, экранизированной в 1994 Нилом Джорданом в фильме “Интервью с вампиром: Хроника жизни вампира” и в 2002-м Майклом Раймером в музыкальном сиквеле “Королева проклятых”. – Авт.] вполне сравнялся по популярности с Печориным ... В образах вампиров сконцентрировался целый ряд символов, важных для существования всего человечества” [10, c.150]. А по меткому замечанию писателя и киносценариста Дэвида Джеймса Шоу (“Техасская резня бензопилой”, “Ворон”, “Красные холмы” и другие), “чрезмерное количество литературы о вампирах и стремление иметь её всё больше и больше – это само по себе уже некая новая форма вампиризма” [64];

5) эсхатологической: интерес к фольклорной фигуре вечного вампира резко возрастает в периоды, связанные с концом века или эпохи, предчувствием катаклизма в скором будущем и, как следствие, брожением умов (романтизм начала XIX века, декаданс конца XIX – начала ХХ, современная готика), а также в момент смены культурных парадигм, характеризующийся упоением эстетикой тлена (Бодлер, Рембо, декаденты) и играми со смертью (“Пляски смерти” позднего средневековья). В этом плане не стоит удивляться тому, что и наше напряженное время (с угрозой военной эскалации, мировой войны, атомного армагеддона, нашествия рептилоидов и так далее) вызвало повышенный спрос на вампирскую тематику, уводящую от проблем в некую запредельную внеземную (не по декорациям, а по сути) и вневременную область, тоже полную опасностей, но опасностей разрешимых и преодолимых, где на кону стоят вечность и человечность – извечная проблема выбора немертвых. Можно сказать, вампиризм – это консолидация тайных желаний и страхов, прежде всего, перед смертью.

Вампир, как подчеркивает А. Секацкий, “пребывающий в анабиозе или в “жизни” (среди нас), в известном смысле мертв по отношению к своему активизированному состоянию. “Гроб” в данном случае представляет собой метафору, доведенную до уровня видеоряда” [56, с.156].

“Активизированное состояние” – это прорыв стихии, буйство жизни, слияние в экстазе зова крови с первичной природной мощью, придающее вампиру сил (вампирическая сверхвитальность). Однако, каким бы сверхактивным в кино не казался вампир, не стоит забывать, что это всего лишь симулякр – “изображение без оригинала, репрезентация чего-то, что на самом деле не существует” [33, с.49].

4. Метаморфозы вампириона в культуре ХХ века

О. Аронсон назвал роман Стокера феноменом кинематографа до кинематографа, ибо, на его взгляд, он маркирует “переход от мышления, ориентирующегося на знаки культуры, к мышлению кинематографическими образами” [2, с. 29].

Слепой зов крови вампира, ведущий его на поиски жертвы, которую он гипнотизирует в прямом смысле этого слова, прямо отсылает к кинематографическому приему погружения в гипнотический сон (начиная с фильмов Рене Клера), массовый гипноз. Поэтому вампир – “образ в первую очередь визуальный, кинематографический” [57, с. 76].

А. Пензин в статье “Вампирское вино и генеалогия ночной жизни” выстраивает вокруг феномена вампирского фильма любопытные модели интерпретации в зависимости от типа анализа:

– нарративном и жанровом (фор­мула вампирского жанра базируется на том, что исторически заданная нормальность жизни человеческого сообщества разрушена с появлением некоего монструозного существа, к которому человек идет в услужение из-за обещания вечной жизни; в финале же она восстанавливается с помощью какого-либо охотника за вампирами, нормализуется, но уже в новом положении);

– морально-коммунитарном (вампир рассматри­вается как воплощение асоциальности, или же протосоциальности, как фрейдовский праотец, против которого выступают “братья” – охот­ники за вампирами);

– гендерном и сексуальном (об этих моделях разговор ниже);

– марксистском (вампир трактуется как “призрак”, собирательный образ эксплуататорских классов);

– фукианской аналитике власти (вампир представляется как своего рода фантом “общества крови”, его образ. Мишель Фуко в 1-м томе “Истории сексуальности” (1976) прослежи­вает переход от инструментальной роли крови как способа проявления власти и ее знаковой роли в кон­тексте аристократических генеалогий к… “аналитике сексуальности” в постклассических обществах Запада. Этот анализ, по мнению Пензина, позволяет оттенить эволюцию фигуры вампира в кино – “от суве­ренного аристократического монстра-деспота ранних фильмов к усилению элемента сексуаль­ности, соблазна, наконец, [как отражение общей деградации западной культуры. – Авт.] акцентирования аль­тернативных гендерных стратегий (лесбийские и гомосексуальные отношения в вампирском кино)” [45]);

– политических месседжах (в этом контексте Дракулу и его последователей можно рассматривать как сто­ронников суверенитета национального государства, а Ван Хельсинга и прочих вампироборцев – как приверженцев глобализации, то бишь, американизации человечества).

Несмотря на эти нюансы, новый канон, по мнению З. Сазоновой, не противоречил канонам первоначальным: “вампиры, несмотря на “человеческие” качества, остаются опасными. И именно эти новые образы вампиров изначально проникли в фэнтезийные миры” [54, c.270].

При этом они, образы, претерпели ряд любопытных метаморфоз, которые, на наш взгляд, можно свести к девяти моделям.

1. Физиологическая. Вампир ХХ века уже не персонаж народных поверий – с клыками, гниющей плотью и кровожадным нравом, а эдакий эстетствующий филантроп, склонный в минуту крайней опасности к метаморфозам. Он сексуален, умён и интересен как собеседник. Этот типаж, введённый Джоном Полидори, моду на которого усилил стокерский Дракула, и взял на вооружение кинематограф [42, c. 22-26]. 

Число фильмов, в которых вурдалак предстаёт в своём хтоническом виде ничтожно мало: помимо “Носферату” Фридриха Мурнау, это “Вамп” (1986) Ричарда Уэнка, “От заката до рассвета” (1996) Роберта Родригеса, “Кровавый бордель” (1996) Гибрета Адлера, “Вампиры” (1998) Джона Карпентера, “Тень вампира” (2000) Эдмунда Элиаса Мериджа (мистифицированная история киносъемок фильма “Носферату”), экранизации романа Стивена Кинга “Судьба Иерусалима, или Жребий” (“Салемские вампиры” Тоуба Хупера 1979 г., “Участь Салема” Микаэля Саломона 2004-го и “Жребий” Гари Добермана 2023-го). Восставшие из тлена обитатели городка Салемс-Лот предельно безобразны и кровожадны.

“Он был белым – белым, как простыня – кроме чёрных углей глаз и губ, которые были ярко-красными” [32, c. 355].

В фильме Роберта Родригеса “От заката до рассвета” и “Вампиры” Джона Карпентера кровососы предстают во всём своём первобытном ужасе, лишённые чувств и эмоций.

В романтизированной версии они изрядно помолодели [65]. От людей их отличают разве что неестественно белые, словно припудренные лица да кроваво-красные рты (см. “Сумерки” Кэтрин Хардвик по роману Стефани Майер). 

2. Онтологическая. Дэвид Шоу так классифицирует разновидности вампиров 2-й половины ХХ века:

“Появились вампиры-панки, порновампиры, корпоративные, гомосексуальные, спермовампиры, всяких вариантов понемногу вокруг всё того же грошового мотива. Это вампиры – но заражённые ВИЧ! Это вампиры – но они ненавидят волков байкеров” [64].

Им теперь, добавляет Павел Горьковский, незачем “ночами выбираться из гробов, ломая ногти о каменистую почву” [20, c. 235].

Впрочем, о том свидетельствовал ещё рассказ Джона Полидори “Вампир”, в котором вампир обрел те черты, которые позже подхватит кинематограф. Граф Рутвен, в отличие от своих фольклорных собратьев, уже не изгой. Он вхож в высшие круги и обладает импозантной внешностью. Ничего общего с потусторонним монстром, от которого за версту разит могилой, за исключением разве что мертвенного взгляда серых глаз и чересчур бледного лица, которое, однако, “никогда не розовевшее от смущения и не разгоравшееся от движения страстей, было весьма привлекательным, и многие охотницы за скандальной славой всячески старались обратить на себя его внимание” [46, c.89].

Как отмечает А. Донская, “признаком всех вампиров во все времена является аристократичная бледность, выделяющая их на фоне людей [сомнительный пассаж. – Авт.]. В ранние годы классического голливудского кино это являлось практически единственным отличительным знаком, по которому можно было понять, что перед нами вампир, а не человек” [29].

3. Социальная. Вампиры вошли в жизнь людей на правах, почти уравненных с человеческими, как в сериалах “Баффи – истребительница вампиров” (1997-2003), “Дневники вампира” (2009-2017), “Ван Хельсинг” (2016-2021), “Тайный круг” (2011-2012), киносагах “Сумерки” (2008), “Сплит” (2016), “Ночной дозор” (2004), “Впусти меня” (2008, 2011), “Амайа. Дитя вампиров” (2020) Игоря Легаретты. Более того. Вампиров начинают привлекать (добровольно или же принудительно) на службу добру и правопорядку. Так, Роберт Лори в романе “Оживший Дракула” (1973) отождествил вампира с “чёрным Господином”, сыном сатаны, который состоит на принудительной службе у воскресившего его доктора и дознавателя Хармона, помогая ему раскрывать преступления. В подчинении сына дьявола держит специально разработанный механизм: по сигналу хозяина он в случае неповиновения вобьёт в его сердце миниатюрный осиновый кол, вызывающий микроинфаркт. Не смертельный, но весьма болезненный. Остановка же сердца самого Хармона влекла за собой смерть прирученного им Дракулы. Аналогичный способ подчинения кровососа изобрёл профессор Кивилиани в романе Степана Ставрогина “Возвращение магистра” (1998): он вшил в затылок бессмертной мумии Зигфрида серебряную капсулу, которая при ослушании взрывалась бы с дистанционного пульта. Вынуждены творить добро (раскрывать преступления) по тем или иным причинам вурдалаки в вампирских хрониках Лорел Гамильтон, потусторонние герои романа Барбары Хэмбли “Те, кто охотится в ночи” и масаны (вампиры) из хроник Вадима Панова “Тайный город” (2001-2022). А вурдалак Феликс из российского телесериала “Пятая стража” (2012-2016) после пятисотлетнего заточения в пещере вообще крепко встал на сторону добра и, основав в городе с символическим названием Светлогорск детективное агентство, раскрывает преступления по собственному почину.

4. Экзистенциональная. Классические вурдалаки, по поверьям, боятся света (начиная с “Носферату” Мурнау, он их убивает), креста и чеснока – современным же вурдалакам они нипочём. Они научились жить при дневном свете, а крест может доставить им лишь небольшой дискомфорт. Вампир Орфео Рикари, герой романа Джемиа Джефферсон “Дитя зла” (2001), верует в Бога, регулярно посещает церковь и носит на груди крест. Героиня вампирской саги Лорел Гамильтон, Анита Блейк вспоминает:

“Когда крест вывалился из-под блузки, он не светился. Просто лежал себе, блестя в свете ламп. Жан-Клод отвернулся, как всегда от освящённого предмета, но это был единственный признак, что его как-то волнует наличие у меня креста. До меня вдруг дошло, что сколько я ни надевала крест в присутствии Жан-Клода, он ни разу не светился. Что бы это могло значить? ...

– Тебе действительно больно смотреть на мой крест?

Он упорно смотрел на край ванны.

– Нет.

– Тогда зачем отворачиваться?

– Потому что он начнёт светиться, а этого я не хочу.

– Почему ты знаешь, что он начнёт светиться?

– Потому что я вампир, а ты истинно верующая” [16, с.279].

Равнодушны к крестам и прочей христианской символике кровососы в картине Романа Полански “Бал вампиров” (“Бесстрашные убийцы вампиров, или Простите, но ваши зубы впились мне в шею”) 1967 года.

Для рационального объяснения этих новаций (хотя зачем оно нужно иррациональным явлениям, вопрос) кинорежиссеры порой вводят магические вещи. В “Дневниках вампира” находиться под солнцем вампирам помогают заговоренные магами кольца, амулеты, браслеты. А в сериале “Пищеблок” (2021) Святослава Подгаевского и Эдуарда Бордукова, снятом по одноименному роману Алексея Иванова, – советская атрибутика: комсомольские значки и звезды на школьниках волжского пионерского лагеря “Буревестник”. 

5. Гендерная. Вампирическая мужская доминанта была взломана еще Гёте в “Коринфской невесте” (1797), Шарлем Нодье в поэме “Смарра, или Ночные демоны, романтические видения, переведённые со словенского графом Максимом Оденом” (1821), где злой дух Смарры преследует Полемона в кошмарных видениях, Гофманом в новелле под условным названием “Вампиризм”(1820), где вурдалаками и некрофагами оказываются графиня Аврелия и её мать, и Теофилем Готье в новелле “Любовь мёртвой красавицы” (1836), где священник Ромуальд влюбляется в куртизанку-вампиршу Кларимонду и начинает вести двойную жизнь (во сне и наяву), постепенно и сам как бы раздваиваясь. Особенно очаровательны вампирши в  кино (как в ленте “Вкус ночи” 2010 года или финале “Воинов света”), и, в общем-то, не столь уж плохи [9], [37, c. 373-377].

Встречаются, правда, изгои. В киноленте “Врата ада” (1989) Уильяма А. Леви кровожадная демонесса Эвелин, заключённая в подвале дома, вырывается наружу, уничтожая всё живое. А девочка Эли из фильма Мэтта Ривза “Впусти меня” (2011), ремейке шведского фильма по одноимённому роману Йона Линдквиста, на века застыла в двенадцатилетнем возрасте.

6. Диетологическая. По способу добывания пищи вампиры разделились. Благородные идальго выбирают свою жертву среди злодеев и преступников, стараясь не причинять ей страданий, а перед смертью наслать успокоительные чары. Маньяки чрезвычайно жестоки, получая удовольствие от мук своих жертв и разя всех подряд. Прагматики же вообще никогда не выпивают человека досуха (кроме случаев самозащиты), а многократно используют одного и того же (или нескольких) персон как добровольных доноров – pomme de sang (“яблоко крови” по-французски), как их именует в своей вампирской саге Лорел Гамильтон. Ибо насытить вампира могут несколько глотков, жертву же он убивает просто как свидетеля. При этом испитие крови доставляет наслаждение двум сторонам. Персонажи киноленты Джима Джармуша “Выживут только любовники” (2013), два уставших от долгой жизни вампира Адам и Ева, столкнувшись с неприглядными реалиями нашего мира, предпочитают не убивать людей из-за того, что их кровь больше не так чиста, как раньше. Большинство же современных вурдалаков покупают кровь в донорских пунктах (“Ночной дозор”, “Сумерки”).

7. Сексуальная. Модель вампиризма, согласно Эрнесту Джонсу (см. его работу “О ночных кошмарах”, 1931), привязывается к “оральному садизму”, происходящему из пер­вичной агрессии младенца, кусающего материн­скую грудь. Современная западная литературная традиция акцентирует вампиров, как и самого дьявола, как сексуальных извращенцев. В “Кармилле” Шеридана де Фаню вампирша является лесбиянкой. В романах Джемиа Джефферсон “Дитя зла”, Энн Райс “Вампир Арман”, вампирских хрониках Лорел Гамильтон кровососы, как правило, содомиты.

“Вампиризм – это сексуальное расстройство, превращённое в агрессию” [60, c.183], в 1971 году констатирует Колин Уилсон. “Сексуальной основой “Дракулы” является инфантильный орализм плюс сильный интерес к некрофилии ... “Дракула” – не книга о нормальном сексе”, спустя 10 лет вторит ему Стивен Кинг [31, c.89].

Таким образом, в рамках современной западной политической культурной повестки происходит поиск всего, что носители западной культуры смогли бы ассоциировать с темой сексуальных извращений (и обоснованно, и нет, ведь в ряде случаев речь шла о других грехах) дабы с пропагандистскими целями попытаться углубить или расширить историю этой темы.

В вампирской тематике ХХ века (как литературной, так и кинематографической) появились еще два новшества:

8) кровососы научились размножаться природным путем, хотя и извращенно;

9) у вампириона возник мощный эсхатологический мотив.

5. Размножение и вампиророждение

“... создание новых вампиров ограничено множеством правил – из осторожности, чтобы новообращённые не расплодились и не выдали тайну Красного рода” [18, c.96].

По логике вампиры не должны стремиться плодить себе конкурентов. Причина не столько в ограниченности ресурсов и надёжных укрытий или в сложности добывания пищи (“зачем упырям всех убивать? Сами-то они чего станут жрать?” [7, гл. 7], задаётся вопросом герой новеллы Александра Бачило), сколько в извечном вампирском проклятии: их “дети” (“птенцы”) со временем начинают люто ненавидеть своих создателей, мечтая свергнуть их власть (или уничтожить их самих) – пародия библейского бунта ангелов против Бога, или Гигантов против Титанов в древнегреческой мифологии.

“– Ты захочешь разделить эту кровь со многими, – сказал он [Мариус. – Авт.]. – Знай же, что это невозможно. Знай, что с каждым из них придёт ужасная ответственность и ужасная опасность. Дети восстают против своих родителей, и с каждым своим вампиром ты породишь ребёнка, который будет вечно испытывать к тебе любовь или ненависть. Да, ненависть” [50, c.367].

“... нас всегда было мало, мы всегда воюем, нам всегда лучше всего быть одним, нам нужна любовь в лучшем случае одного-двух существ” [50, c.375].

Кровососы обречены на одиночество. И всё же они размножались. Способов два, но с вариациями.

Первый – обращение путём укуса. По общепринятому воззрению, идущему от фольклора, “вампирами становятся живые люди, укушенные ходячим мертвецом, и даже более того: “овампириться” можно было, съев по неведению мясо животного, пострадавшего от кровососа” [35, c.197].

Брэм Стокер следует этим правилам игры, хотя для превращения жертв в упырей Дракуле требуется далеко не один укус.

В новелле Александра Бачило “1995. Неглинёвское кладбище” покусанные становятся вурдалаками через минуту, а в романе Владимира Белоброва и Олега Попова “Красный бубен”, как и книге Стивена Кинга “Судьба Иерусалима” – через пару часов после укуса немёртвого. Но это низовой, чисто животный вампиризм. Превращенные таким образом и с такой скоростью по своему виду и повадкам напоминают скорее зомби. Никакого интеллекта, сексапильности, красоты – только первобытная жажда крови, гниющая плоть, ненависть к живым и полное безразличие к своему гнусному виду.

“Раздался страшный рёв. Это шли вампиры. Они решили, что наступила ночь, и повылезали из тёмных уголков. Вампиры чувствовали, что где-то поблизости люди, полные свежей горячей крови. Первобытный голод терзал их сатанинские желудки, а из их ртов капала гнилая слюна. Ноздри вампиров раздувались от запаха человека, зубы тёрлись друг о дружку с жутким скрежетом” [8, c.543].

В более “интеллигентном” вампиризме все сложнее. И обращение, как правило, регламентировано целым рядом обстоятельств: и просто удачей. Так, в вампирском цикле Лорел Гамильтон о некроманте Аните Блейк упыри могли превращать в себе подобных только по желанию жертвы. Зато в неограниченном количестве. Завершается обращение проставлением четвёртой ментальной метки, обеспечивавшей бессмертие (покуда был жив сам вампир), после которой возврат в мир людей уже невозможен. А в “Вампирских хрониках” Энн Райс обращение обставляется целым рядом условий. Необходимо разрешение верховного правителя, готовность человека стать обращенным, мастерство вампира, наличие у человека определённых качеств (в первую очередь силы воли, ибо вампирская кровь подходит далеко не каждому организму):

“Вампиру достаточно лишь этого пожелать и выпить из смертного почти всю кровь, чтобы затем вернуть её обратно, но уже смешанной со своей. Процесс в целом, безусловно, не так прост, но тот, кто благополучно выживает, становится бессмертным” [51, c.3], делится секретом обращения вампир Лестат.

То есть, необходимо сочетание трёх условий: укус вампира, испитие умирающим его крови и возникшая между ними симпатия (любовь, дружба, поклонение).

Юношу Амадео и тысячелетнего вампира Мариуса связывала плотская любовь (а как мы говорили ранее, во многих вампирских циклах и произведениях вурдалаки представляются содомитами или иными сексуальными извращенцами). Но лишь тогда, когда Амадео умирал, Мариус решился на его превращение, о котором тот давно молил его [50, c.259].

Аналогичная по силе плотская извращённая любовь грела сердца двух вампирш и смертного Орфео в романе Джемиа Джефферсон. Ради её продолжения бессмертные решились на превращение их возлюбленного, по его давней просьбе, в вампира. Причём процесс обращения столь садистский, что приводить его целиком нет смысла. “Кто-то из них перерезал мне горло. Меня охватила паника, и я прижал ладонь к своему клокочущему горлу, чувствуя, какими липкими стали пальцы” [26, c.81]. А дальше еще страшнее.

Секрет в том, что кровь вампира несла в себе код бессмертия. И испить её удостаивался лишь избранный. Именно она наделяла его сверхъестественными способностями: быстротой передвижения, особым зрением и слухом, телепатией, левитацией, умением налагать чары, самоисцеляться, регенерировать утраченные органы и преодолевать любые препятствия. Эти свойства усиливались с годами. Чем старше вампир, тем он сильнее.

Иногда для обращения, как в романе Степана Ставрогина “Возвращение магистра”, необходимо высосать из жертвы до половины крови и вкачать ей столько же вампирской. При этом трансформирует организм особая слюна вурдалака: она преобразует кровяные тельца и добавляет в геном человека две хромосомы, обеспечивающие бессмертие. Иногда слюну заменяет вампирский яд.

Как поясняет бессмертной Нинон де Ланкло вампир Мигель Стюарт в романе Мелани Джексон “Наваждение”, “я сломаю тебе кости и впрысну внутрь яд, который будет разъедать тебя изнутри, как кислота, как гниение” [27, с.140].

Существуют и дополнительные правила, к примеру, запрет на превращение в вампиров детей. Но этот запрет тоже обставлен смакованием садистских подробностей, которые мы опустим [16, c.101].

“В конце концов, практика была полностью искоренена. Бессмертные дети стали запретными” [12, гл. 9], говорит в фильме Кэтрин Гардвик “Сумерки” вампир Карлайл Каллен.

Второй способ – природный. Он не присущ фольклорным вампирам. Уже знакомый нам вампир Исидро уверял доктора Джеймса Эшера, что “вампиры бесполы. Органы размножения у них сохранились, но не функционируют” [63, c.96].

“Мы, дети Дымящегося Зеркала, бесплодны”, вторил ему Мигель, герой романа Мелани Джексон, “мы живём так долго за счёт наших неродившихся детей, детей их детей и так далее. И только вампиры-самцы могут обращать людей в вампиров” [27, c.157].

Способностью производить детей от смертных женщин вурдалаков наградили писатели и кинематографисты в ХХ веке. Правда, как правило, дети рождаются мертвыми (как в фильме Стивена Соммерса “Ван Хельсинг” 2004 года), так как вампиры, являясь по сути мертвецами, не способны создать жизнь. Или же их потомство монструозно (синдром Влада Дракулы). Анита Блейк, героиня Лорел Гамильтон, поясняет полисмену Дольфу:

“– Есть два документированных случая о родах у старых вампирш. – Я покачала головой. – Не слишком красиво вышло, и ничего человеческого.

– Младенцы выжили?

– Какое-то время, – сказала я. – Самый подробно документированный случай произошёл в начале девятисотых, когда доктор Генри Муллиган искал лекарство от вампиризма, в подвале Старой городской больницы Сент-Луиса. Одна из его пациенток родила. Муллиган считал это признаком возвращения жизни в её тело. Младенец родился с полным набором остроконечных зубов и был скорее каннибалом, чем вампиром. После родов у доктора Муллигана на руке оставался шрам до самой смерти – где-то через три года, когда один из пациентов раздавил ему череп ... Вампиры не могут иметь детей без людей-партнёров – по крайней мере насколько нам известно” [17, c.199-200].

В процитированном отрывке (и множестве других, которые нецелесообразно повторять) заложен ряд провокационных “вбросов”, расширяющих окно Овертона по вопросам семьи, деторождения и воспитания. Коль уж вампиры выходят в герои, вызывая у неискушенных читателей либо оболваненных кинематографом (то самое окно Овертона) зрителей немотивированное восхищение интеллектом, умом, манерами, силой, любвеобильностью, благородством и так далее (а в саге Гамильтон все вампиры на свой лад “героичны” и “уникальны”), то напрашивается логичный вывод: все, что они делают, нормально (либо даже хорошо) и достойно подражания: содомия и сексуальные другие извращения, одобрение абортов, убийство и даже детоубийство.

Приведем всё же еще пару показательных подробностей (интересно, какие убеждения должен иметь человек, чтобы ему нравилось смотреть подобное в качестве развлечения? Вопрос риторический).

Рожает от вампира Эдварда Каллена смертная Белла Свон, героиня “Сумерек” Стефани Майер [57, c.151-152, 256], [61].

Но ребёнок-вампир ещё в утробе убивает мать. Чтобы спасти Беллу, Эдварду приходится приобщить её к сонму немёртвых, о чём она его давно просила. Девочка-полукровок, названная Беллой Ренесме (от имен матери Беллы и ее свекрови), имеет теплую кожу, неимоверно быстро растет, может питаться любой пищей, а не только кровью, и обладает всеми вампирскими способностями.

Высшие вампиры могут зачать ребёнка и от вампирш, которые всю беременность проведут в спячке. При родах ребёнок разорвёт брюхо матери, которая после регенерации повреждений вновь надолго заснёт. В этом – причина, почему вампиры неохотно идут на половое размножение.

Желание вурдалаков обзаводиться потомством – не просто прихоть. Дело в том, что они не вечны. Даже если удаётся избежать осинового кола, их в итоге раздавливает накопленный столетиями опыт. Устав от жизни, они или сходят с ума, и тогда их уничтожают свои же, либо сводят счёты с жизнью. Подумывает о самоубийстве вампир Адам в фильме Джима Джармуша “Выживут только любовники”. Мария в романе Джемиа Джефферсон “Дитя зла”, устав от жизни-в-смерти, входит в огонь, а Алессандра и уверовавшие в Христа нью-йоркские вурдалаки в “Вампире Армане” Энн Райс добровольно сгорают на солнечном свету (в “Королеве проклятых”, экранизации 2-го и 3-го романа Энн Райс из ее “Вампирских хроник”, они воспламеняются спонтанно на концерте Лестата, когда в гневе накидываются на него). В книге Энн Райс “Интервью с вампиром” упомянут ещё один способ гибели или невольного самоубийства вампира, когда он, “погружаясь в себя и теряя связь с нынешним временем, буквально растворяется, обращается в пепел. Очень напоминает красивую скрытую метафору на человеческую депрессию” [30, c.126].

6. Вампирская эсхатология

“... вампир, лишённый привычного двойственного существования, бывает перенесён в другую жизнь, ещё более страшную” [62, c.301].

Обладая высоким интеллектом и познаниями, вампиры в концепции современных вампироведов не могут не задумываться над тем, откуда и почему произошли и что их ждёт после кончины. Одни верят в ждущий их ад, хотя втайне всё же надеются на спасение.

Другие считают себя слугами дьявола, но действующими с соизволения Господа и потому достойными спасения.

“Они возомнили себя слугами дьявола. И своим предназначением считали поклонение ему” [51, гл. 6], объясняет Доре религиозное учение вампиров Лестат.

“– Амадео, мы – Дети Тьмы, – терпеливо объяснил он [вампир Сантино. – Авт.]. – Мы, вампиры, созданы быть бичом рода человеческого, как эпидемия чумы. Мы – часть испытаний и несчастий этого мира; мы пьём кровь, мы убиваем во славу Господа, который хочет испытать человечество” [50, c.408].

Тут – искаженная аллюзия на слова Иисуса: “Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день. Ибо Плоть Моя истинно есть пища, и Кровь Моя истинно есть питие. Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь пребывает во Мне, и Я в нем” (Иоан. 6:54-56).

Порой такая аллюзия в вампирском мифе достигает буквальной точности, но – в зеркальном отражении. Так, Лестат из цикла “Вампирские хроники” Энн Райс (роман “Мемнох-дьявол”) попадает в прошлое, в день казни Христа, и по дороге на Голгофу Бог делится с ним Своей кровью, причащая его.

“– Господня Кровь, Лестат, – прошептал Он. – Подумай обо всей человеческой крови, омывавшей твои уста. Разве Моя кровь не стоит многого?” [51, гл. 18].

Воссоединение через испитие божией крови вампира, исчадия ночи, с Христом, по мнению церковников, суть святотатство, за что, а также и другие искажения, роман был объявлен еретическим [49].

В западной культуре очень часто (умышленно или нет) забывают о том, что негативные стороны нынешнего мира ведут свое происхождение от воздействия дьявола, его борьбы против Бога.

Дьявол Кохаузен, персонаж романа Владимира Белоброва и Олега Попова, с помощью спровоцированного им нашествия вампиров (в которых превращаются жители тамбовской деревни, кусая друг друга) пытается в момент излучения звезды Рэдмах (в зеркальном отражении Хамдэр) получить невиданную силу и захватить мир. Реальный Кохаузен (Йоганн Генрих), лекарь из Мюнстера, якобы изобрёл технологию возвращения молодости с помощью дыхания юных дев. Этот метод он в 1745 году описал в книге “Возрождённый Гермипп”.

Кохаузен романный, проживший не одну тысячу лет, мечтает о вечности (ради чего и затевает Апокалипсис) и предстаёт как “чёрный человек” в облике... Льва (Лейбы) Троцкого.

“К церкви подлетел горбоносый мужчина, с бородкой клинышком, в чёрном комбинезоне, чёрных лакированных сапогах и пенсне.

Огромные перепончатые крылья превратились в чёрный плащ, который позволял чёрному человеку плавно висеть в воздухе на одном месте. Его глаза светились красным огнём” [8, c.494].

На белогвардейских плакатах Троцкий действительно изображался в виде огненно-красного сатаны – аллюзия на небесного бунтаря, восставшего против Бога (так же восстал против сложившегося миропорядка Лев Давидович), и на его конечную цель: раздуть мировой пожар революции, в котором сгорят десятки, если не сотни миллионов судеб (дьявол только порадовался бы такой жатве). Однако разговор о Троцком, его взглядах, сути и целях выходит за рамки статьи о вампирах. Отметим лишь, что авторы “Красного бубна” называют его “черным человеком”. Этот образ в русской литературе сквозной: черный человек заказывает “Реквием” Моцарту в пьесе Пушкина “Моцарт и Сальери” из цикла “Маленькие трагедии”, и затем преследует его. У Сергея Есенина есть поэма “Черный человек”, а у Леонида Андреева – пьеса “Жизнь Человека” (1907), одним из действующих лиц которой является Некто в сером (серость – это разбавленная чернота) с зажженной свечой в руки, отмеряющей дни человека. Всюду (и у Пушкина, и у Есенина, и у Андреева, и у Белоброва с Поповым) это вестник смерти, трагедии, фатума. 

Так что краснобубенские кровососы прекрасно знают, кто их хозяин, но служат ему с такой доблестью, которой могли бы позавидовать приснопамятные ассасины.

Затевают апокалипсис вурдалаки и в “Королеве проклятых”.

Вампиры из саги Стефани Майер на первый взгляд не задумываются над эсхатологическими вопросами. Однако то, что часть их становятся “вегетарианцами”, начав помогать людям и борясь со злобными сородичами, косвенно свидетельствует об обратном.

В последние годы в вампирских кинохитах появилось два новых мотива:

1.  идея о том, что нужно принимать других такими, какими они есть, соответствующая современной идее толерантности и политкорректности, порой доводимой до абсурда,
2. черный юмор, позволяющий смеяться над вещами, над которыми раньше смеяться было неуместно.

Как резюмируют исследователи, “окно Овертона полностью открылось, и образ вампира стал общественной нормой” [58].

Более того. Современный кинематограф, читаем в другой статье, “репрезентирующий ценности массовой культуры, по сути своей тоже является “вампиром”: “Своей крови нет, нужно всё время пить чужую”.

Условности и цели западной политической повестки настолько ограничивают авторов, что доминируют китчевые и эклектичные переработки, а не оригинальные произведения. Что, по мнению авторов цитируемой статьи, “свидетельствует о кризисе духовных ценностей, о девальвации человеческой личности. Вампир предстает более востребованным и желанным героем, чем обычный человек” [1].

Выводы

Вампир, выступающий символом людских страхов и разнообразных пороков, собранных воедино, а также страха перед смертью, в культурном пространстве Европы и Америки претерпел любопытные метаморфозы: от вселяющего ужас жуткого существа, лишенного психологии и эмоций, до романтического героя, способного любить, и, в итоге, до целиком интегрированного в человеческое общество индивида. Очеловеченные вампиры имеют более сложные мотивации, кроме голода или страсти. Они не умирают от чеснока и солнечных лучей, отражаются в зеркалах, амбивалентны к кресту и христианским реликвиям, дышат и, в общем, от людей отличаются разве что своими способностями да цветом кожи. Более того, они даже склонны к размножению природным путем (а не только через укус) и зачастую тяготятся своей природой, ища пути к спасению и пытаясь минимизировать число жертв либо вовсе отказаться от них.

Наконец, вампир очень кинематографичен: его зов крови сродни экранному погружению в гипнотический сон. И он не бессмертен, хотя очень и очень долгоживущий. И этим, то есть отсутствием бессмертия, дополнительно сближается с человеком.

Как мы показали, кинематограф и литература оперируют четырьмя метаобразами вампира: фольклорным (он встречается в сравнительно небольшом числе фильмов и художественных произведений), романтизированным (он используется в большинстве кинолент и романов, посвященным вампирам) и социализированным (вампирион), обожествленном (когда вампир не просто наделяется всемирной властью и правит народами, а обожествляется). Рассмотрены и проанализированы также 7 версий объяснения концепта вампира. Проанализировано, почему большинство вампиров в кино и литературе являются сексуальными извращенцами (содомитами, педофилами, лесбиянками).

 

Список литературы:

1. Campbell J. The Hero with a Thousand Faces. – Princeton: Princeton University Press, 1973. – 416 р.
2. Calmet A. Dissertation sur les apparitions des esprits et sur les vampires et revenants de Hongrie, de Moravie, &c.: In 2 volumes. – Einsiedten, Kalin, 1749.
3. Абабкова А. В., Конырева И. В. Вампиромания современной культуры // “Успехи современного естествознания”. – 2012. – № 5. URL: https://natural-sciences.ru/ru/article/view?id=30047.
4. Аронсон О. Трансцендентальный вампиризм // “Синий журнал”. – 2010. – № 15. – С. 25–46.
5. Асмолов К. Жажду утоляют кровью. Эволюция вампиров // “Мир фантастики”. – 2003. – № 3. – С. 53-57. URL: http://www.mirf.ru/Articles/art262.htm.
6. Афанасьев А. А. Поэтические воззрения славян на природу. Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов: В 3 тт. Т.3. – Москва: Изд-во Юрайт, 2020. – 372 с.
7. Бачило А. Академонгородок. – Москва: ЭКСМО, 2004.
8. Белобров-Попов. Красный Бубен. – СПб.: Лимбус Пресс, 2002. – 768 с.
9. Бережной С. Дети Дракулы // “Total DVD”. – 2006. – № 8.
10. Бережной С. Те, которые всегда возвращаются (Краткий очерк истории киновампиризма) // “Звёздная дорога”. – 2002. – № 10-11. – С. 145-155.
11. Вампиры, Граф Дракула и другие кровопийцы (пер. с итал. А. Б. Васильевой). – Москва: ЗАО "РОСМЭН-ПРЕСС", 2009. – 120 с.
12. Вампиры, или Кровососущие трупы / Егор Симачев, Глеб Сердитый, Александр Бирюков. – Москва: Гелиос, 2006. – 144 с.
13. Вампиры // Сумерки Вики, 2012. URL: https://twilightsaga.fandom.com/ru/wiki/Вампиры.
14. Вербицкая А. Великие тайны и загадки Средневековья. – Харьков: Клуб семейного досуга, 2011. – 416 с.
15. Володина К. Превращение в насекомое, защита от солнца и россыпь риса: какие легенды о вампирах перешли из фольклора в кино // Комсомольская правда. – 2023. – 8 августа. URL: https://www.kp.ru/putevoditel/serialy/interesno/ispytaniya-lyudmily-hityaevoy/.
16. Гамильтон Л. Лазоревый грех (пер. с англ. М. Левина). – Москва: АСТ: Ермак, 2005. – 512 c.
17. Гамильтон Л. Смертельный танец (пер. с англ. М. Левина). – Москва: АСТ, 2002. – 400 c.
18. Голицын В. Территория вампиров. Обитатели сумеречного мира. – СПб.: Вектор, 2008. – 184 с.
19. Горина Д. Трансформация образа вампира в кинематографе, 2014. URL: http://www.cablook.com/inspiration/transformatsiya-obraza-vampira-v-kinematografe/.
20. Горьковский П. Сумерки вампиров. Мифы и правда о вампиризме. – Москва: Яуза, ЭКСМО, 2010. – 107 с.
21. Грабузов И. Ю. Трансформация образа вампира в художественной культуре Европы и Америки // “Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук”. – 2012. – № 6. – С. 302-305. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/transformatsiya-obraza-vampira-v-hudozhestvennoy-kulture-evropy-i-ameriki/viewer.
22. Грей Э. Вампиры. Путеводитель по таинственному миру детей Ночи. – Москва: Махаон, 2011. – 141 с.
23. Гринфельд Л., Молчанова Е., Аниканова А.  Эволюция образа вампира в англоязычной литературе и кино, 2021. URL: https://solncesvet.ru/opublikovannyie-materialyi/evolyuciya-obraza-vampira-v-angloyazychn.6545308299/.
24. Данн-Масцетти М. Сумерки. Вампиры от Дракулы до современных монстров (пер. с исп. Т. Ивановой, М. Кракан). – Харьков: КСД, 2011. – 256 с.
25. Деружинский В. Книга вампиров. – Москва: ЭКСМО, 2009. – 541 с.
26. Джефферсон Дж. Дитя зла (пер. англ. А. Бойко). – Харьков – Белгород: Клуб семейного досуга, 2007. – 318 с.
27. Джексон М. Наваждение (пер. с англ. Ю. Лелюка). – Харьков – Белгород: Клуб семейного досуга, 2008. – 352 с.
28. Домовые, русалки и другие загадочные существа / Ю. Пернатьев. – Харьков – Белгород: Клуб семейного досуга, 2015. – 400 с.
29. Донская А. Вампиры в классическом голливудском кино: эволюция образа. URL: https://hsedesign.ru/project/0b3230f86d1b4086836debeb8bd13a4b.
30. Замыслова А. А. Эволюция образа вампира в произведениях художес-твенной литературы // “Форум молодых ученых”. – 2022. – № 6(70). – С. 119-129.
31. Кинг С. Пляски смерти (пер. с англ. О. Колесникова). – Москва: АСТ, 2003. – 505 с.
32. Кинг С. Судьба Иерусалима (пер. с англ. В. Эрлихмана) // Кинг С. Судьба Иерусалима. – СПб.: ТАТЬЯНА, 1993. – С. 6-409.
33. Климов Я. И. Репрезентация реальности в киноискусстве: философско-культурологический аспект // “Философия и культура”. – 2020. – № 4. – С. 46-52.
34. Коробко А. От страха до страсти: Эволюция образа вампира в кино, 2023. URL: https://dzen.ru/a/ZL2SIfsRTGXshga9.
35. Корнеев А. Как распознать и победить нечистую силу. – Донецк: ПКФ “БАО”, 2010. – 288 c.
36. Королёв К. Упыри // Королёв К. Энциклопедия сверхъестественных существ. – Москва: ЭКСМО, СПб.: Мидгард, 2006. – С. 474-475.
37. Кукаркин А. Американская дьяволиада с точки зрения... // Изгоняющий дьявола. – Москва: Книжная палата, 1992. – С. 373-377.
38. Левкиевская Е. Вампир // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: В 5 тт. Т.1. – Москва: Международные отношения, 1995. – С. 283-284.
39. Логинов С. К вопросу о природе вампира // Повелители сумерек: Антология. – СПб.: Азбука-классика, 2010. – С. 414-435.
40. Майер С. Сумерки (пер. с англ. А. Ахмеровой). – Москва: АСТ, Астрель, 2006. – 448 с.
41. Маркулан Я. Киномелодрама. Фильм ужасов. Кино и буржуазная массовая культура. – Ленинград: Искусство, 1978. – С. 123-138.
42. Мусский И. 100 великих зарубежных фильмов. – Москва: Вече, 2008. – 408 с.
43. Невский Б. Лавбургер с кровью. Страсти по вампирам // “Мир фантастики”. – 2009. – № 11. – С. 44-48. URL: http://www.mirf.ru/Articles/art3792.htm.
44. Обидина Ю. С. Миф о вампирах: история и современность // Вестник Марийского госуниверситета. Серия “Исторические науки. Юридические науки”. – 2017. – Т. 3, № 4(12). – С. 28-34.
45. Пензин А. Вампирское кино и генеалогия ночной жизни, 2010. URL: http://freud-lacan.spb.ru/lakanaliya/3-2010-kapital-vampir/aleksej-penzin-vampirskoe-kino-i-genealogiya-nochnoj-zhizni.
46. Полидори Дж. Вампир (пер. с англ. С. Шик) // Гость Дракулы и другие истории о вампирах. – СПб.: Азбука-Классика, 2007. – С. 89-114.
47. Полищук В. Б. Вампиры и драконы: образ фантастического нового героя в кинематографе конца ХХ – начала ХХI в. // XLVIII Международная филологическая научная конференция 18-27 марта 2019. URL: https://conference-spbu.ru/conference/40/reports/10655.
48. Пропп В. Исторические корни Волшебной сказки. – Ленинград: Изд-во Ленинградского госуниверситета, 1946. – 370 с.
49. Пустозеров Д. Вампирская хроника (Святой Лестат и гамбит Бога), 2019. URL: https://www.livelib.ru/review/1187385-memnohdyavol-enn-rajs.
50. Райс Э. Вампир Арман (пер. с англ. А. Блейз). – Москва: ЭКСМО, СПб.: Домино, 2004. – 540 с.
51. Райс Э. Мемнох-дьявол (пер. с англ. И. Шефановской, И. Иванченко). – Москва: ЭКСМО, 2008. – 576 с.
52. Рзаев Б. Миф о вампире в исторической перспективе // “Darker”. – 2021. – № 11. URL: https://darkermagazine.ru/page/mif-o-vampire-v-istoricheskoj-perspektive.
53. Роббинс К. Энциклопедия колдовства и демонологии (пер. с англ. Т. Колядич, Ф. Капицы). – Москва: Астрель, АСТ, 2001. – С. 71-74.
54. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. – Москва: Наука, 1980. – 607 с.
55. Сазонова З. Н. Тема вампиризма в современном русском фэнтези: происхождение и своеобразие // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. – 2013. – № 1(2). – С. 269-272. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/tema-vampirizma-v-sovremennom-russkom-fentezi-proishozhdenie-i-svoeobrazie.
56. Секацкий А. К. Прикладная метафизика. – СПб.: Амфора, 2005. – 413 с.
57. Сумерки и философия. Вампиры, вегетарианство и бессмертная любовь (пер. с англ. Л. Сумм). – Москва: “Юнайтед Пресс”, 2010. – 271 с.
58. Трансформация образа вампира в кино по технологии “Окно Овертона”, 2021. URL: https://whatisgood.ru/theory/media/vampir-v-kino/.
59. Тропина И. Г. “Зло ходит рядом и имеет разные обличия” (анимационный фильм В. Мариничева “Носферату. Ужас ночи” // “Грани познания”. – 2013. – № 6(26). – С. 75-82. URL: http://grani.vspu.ru/files/publics/1381296893.pdf.
60. Уилсон К. Оккультизм (пер. с англ. без указания). – Москва: Товарищество “Клышников, Комаров и К^o”, 1994. – 256 с.
61. Усков О. Стало известно, как бескровные вампиры занимаются сексом в “Сумерках” // “Кинократия”. – 2018. – 3 декабря. URL: rg.ru/2018/12/03/stalo-izvestno-kak-beskrovnye-vampiry-zanimaiutsia-seksom-v-sumerkah.html.
62. Фаню Ле Ш. Кармилла (пер. с англ. Л. Бриловой) // Гость Дракулы и другие истории о вампирах. – СПб.: Азбука-Классика, 2007. – С. 203-302.
63. Хэмбли Б. Те, кто охотится в ночи (пер. с англ. Е. Лукина). – Москва: АСТ, 2000. – 320 с.
64. Шоу Д. Неделя с нежитью (пер. с англ. Е. Сытник) // Вампиры: Антология. – СПб.: Азбука-классика, 2007.
65. Эволюция вампиров в кино: как устрашающий Носферату превратился в смазливого Эдварда, 2022. URL: https://trashbox.ru/link/evolyuciya-vampirov-v-kino.