ДИАЛОГИЧЕСКОЕ СОЧЕТАНИЕ ОППОЗИЦИЙ КАК ПОЭТИЧЕСКИЙ МЕТОД АННЫ ДОЛГАРЕВОЙ В СБОРНИКЕ «ЛЕС И ДЕВОЧКА»

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается смыслообразующая роль оппозиций в поэтике А. Долгаревой. Сборник «Лес и девочка» вышел в 2020 году в серии «Классика ХХI века». Он состоит из стихов-сказок, сказок в стихах, в которых переплетаются бытовое и сказочное, мифологическое и биографическое, документальное и притчевое. Это диалогическое сочетание оппозиций позволяет тексту существовать на нескольких уровнях сразу (в реальной истории, в рамках символического образа нашего времени, в рамках притчи на все времена), образуя многослойную метамодернистскую конструкцию. По мнению А. В. Жучковой, такое построение текста позволяет поэту «возвращать универсальные истины и вписывать современность в новый метанарратив»

ABSTRACT

The article considers the meaning-forming role of oppositions in the poetics of A. Dolgareva. The collection "The Forest and the Girl" was published in 2020 in the series "Classics of the XXI century". It consists of poems-tales, fairy tales in verse, which intertwine everyday and fairy tale, mythological and biographical, documentary and parable. This dialogic combination of oppositions allows the text to exist on several levels at once (in real history, within the symbolic image of our time, within the parable for all times), forming a multilayered metamodern construction. According to A. V. Zhuchkova, this construction of the text allows the poet "to return universal truths and to fit modernity into a new metanarrative".

Ключевые слова: Анна Долгарева, «Лес и девочка», современная поэзия, оппозиции

Keywords: Anna Dolgareva, "The Forest and the Girl", modern poetry, oppositions

Анна Долгарева – один из самых востребованных поэтов современности. Она считает себя «документалистом эпохи» и называет в биографической справке «поэт, военный корреспондент, публицист». Победительница многих литературных премий, она пишет о войне в Донбассе. В данной статье хотелось бы обратиться к необычному для творчества Долгаревой сборнику «Лес и девочка», открывшему в 2020 году серию «Классика ХХI века» издательской группы Традиция. Здесь мы познакомимся с Долгаревой-сказочницей, возвращающей нас к национальным архетипам, кельтским балладам, мировым мифам и легендам. На страницах сборника мы встретим Ивана-дурака, Бабу-Ягу, Емелю, Кощея Бессмертного, Крысолова, Ланнон Ши, Пенелопу и Одиссея, погрузимся в мир Нави, в хтоническую жуть народных русских сказок, пройдём тёмными лесами, топкими болотами, взойдём на высокие горы, где шаман у костра бьёт колотушкою в лунный бубен, познаем ужас смерти и узнаем цену любви, ведь «любая сказка – она всегда о любви, // даже если кажется, что о смерти» [2, с. 32].

Уже в названии сборника демонстрируется излюбленный приём автора: работа с оппозициями в поэтическом тексте. Как известно, союз и может выражать отношения противоположения. Именно в таком значении он использован в названии. Образ леса часто встречается в народных сказках. Наши предки приписывали ему многие архетипические функции и смыслы. Прежде всего, лес – это учитель. Попадая в его сказочный мир, герой учится преодолевать препятствия, сражаться со злом, знакомится с законами Вселенной. Этнограф В.Г. Балушок [1] связывал эту функцию леса с обрядом инициации, который проходили, вступая во взрослую жизнь, не только мальчики, но и девочки. В сказках к слову лес часто относятся эпитеты «страшный», «мрачный», а если учесть, что это ещё и обиталище обладателей магической силы, то лес начал ассоциироваться и с царством смерти, опасной зоной, границей между «своим» и «чужим». С точки зрения В. Я. Проппа, лес в сказке играет роль задерживающей преграды [4, с. 221]. К. Г. Юнг считал лес символом всех теней и опасностей бессознательного. Этому миру противопоставлена девочка, которой суждено совершить путешествие как по сказочной стихии, так и стихии бессознательного. И путь этот будет страшен и труден, потому что «я не брала с собой ни единой вещи из дома, // ни крошки хлеба, // чтобы никогда не найти дороги назад» [2, с. 20]. Противопоставление образов леса и девочки основано на оппозициях тьмы и света, мудрости и невинности, войны и мира, сказки и реальности.

Следует обратить внимание и на хронотоп сборника. Время – календарный год: зима, весна, лето, осень и опять зима.  Это время взросления, поиска ответов на вопросы, обретения жизненного опыта. Пространство построено на оппозициях сказочно-мифологического (Берёзовые Росстани, река, разделяющая мир мёртвых и живых, избушка Бабы-Яги, дворец принцессы, ракитов куст) и реального (река Сестра, село Юстозеро, Белое море, детская площадка, городская квартира). Точкой соприкосновения этих пространств является война, разрушающая реальный мир и проникающая в мир сказочный, находящая в нём своё продолжение: «И когда не останется ни дома, цветов и мамы, только летний лагерь на западном рубеже – поднимутся куклы с синими волосами и велосипеды, забытые в гараже <...> // По пустому городу последняя армия строится. // Гусеница Мурзик у них за главного <...> И пока они здесь стоят – никакие пули, никакие ракеты не смогут дальше» [2, с. 67]. Пространство реальной войны вступает в диалог, переплетается с пространством войны сказочной, но везде оставляет свой разрушительный след: «взявшись за руки, уходят девочки с мальчиками // в текучую воду, в ливень и мамины слёзы // за дудочкою с девятью дырочками» [2, с. 68].

В диалог со сказочно-мифологическим вступает и реально-биографическое. Известно, что в 2015 и в 2019 годах погибли в Донбассе близкие поэту люди: Алексей Журавлёв и Андрей Куцкий (муж, снайпер). Можно предположить, что сборник «Лес и девочка» родился как отголосок эмоционального переживания и попытки принять произошедшее («Это я не живу, это я превращаюсь в сон, // в бесконечную сказку…» [2, с.39]). На это указывает текст «Жена снайпера», который отсылает нас к биографии поэта и является ключом к пониманию причин появления на страницах сборника сказочно-мифологических топонимов, связанных с границей мира живых и мёртвых. Эти миры, переплетаясь друг с другом, определяют не только оппозицию жизни и смерти, но и поясняют включение в режим повествования фокализации, основанной на противопоставлении мужского и женского, взрослого и детского. В тексте «Жена снайпера» находим также свойственную Долгаревой языковую оппозицию литературное – разговорное, интонационную – бытовое – библейское: «Маленький огородик вдалеке белеет. Господь, не оставь любимых. // Господи, даждь нам днесь насущного кислорода, // если надежду на жизнь ты дал нам своим Рождеством» [2, с. 69]. Внутреннее стирание границ между жизнью и смертью не исключает их внешнюю границу – водную стихию. Женские образы, не способные преодолеть её, привязаны к ней. «Марья ходила по краешку Белого моря, // Белое море было чёрным и синим, // Было оглушительное и немое. <…> Белое море глодало Марьины ноги, // Слизывало кожу с них помаленьку» [2, с. 19], «Когда я шагнула за грань, то долго искала свой дом, // я бродила на ощупь, искала слепо, // и нашла его на берегу прозрачного озера // с плоскими обкатанными камнями» [2, с. 22]. «Я сижу на камне, прилив всё ближе» [2, с. 16]. Женщина – заступница, хранительница, спасительница. И если в сказочно-мифологическом пространстве она способна спасти любимого (друга, мужа, сына) из мира мёртвых, то в жизни это невозможно. «…Нож в дверном косяке истекает кровью, // Утром гляжу на землю, а она бурая и намокла. // Ты верни его мне. Я пойду по острым камням // по болотам клёклым, // Я дойду до самого земного краю. // Одеялом из трав я его укрою. // Буду петь ему песенку, исцелятся и раны, и горе, // Девять тысяч демонов рассыплются да рассеются» [2, с. 19]. Отрывок подсказывает множество аллюзий: Марьюшка из сказки «Финист – Ясный сокол», Герда из «Снежной королевы», Аксели Гален – Каллела, мать Лемминкяйнена, наконец, Ярославна из «Слова о полку Игореве». И подобная женская судьба обусловлена сознательным выбором героини-автора, о котором говорит другой женский персонаж, героиня-девочка, которая «старше дома, и озера, и меня, и лося, и оленя» [2, с. 23], периодически подменяющая в текстах первого фокального персонажа: «Это игрушки твоих нерождённых детей. Ты могла // бы выбрать нестрашный, добрый путь, стать матерью // и женой и солить соленья, зажигать огонь в очаге // и родить двоих. // Но ты выбрала взять свечу и пойти сюда, // через ночь и войну, и прийти на начало вод, // и встречать того, кто тоже придёт с войны» [2, с. 23]. Символический итог для взрослого женского персонажа («имя моё никто. // имя моё печаль. // имя моё любовь» [2, с. 43]) в сказке очевиден: «вырастет вокруг у меня избушка, // из сосны да берёзы, на тонких сваях, // деревянная будет моя подушка, // да постель моя твёрдая и резная» [2, с. 16].

Встреча двух персонажей-рассказчиц происходит осенью в хтоническом мире тоже у воды, в доме, который «ждал меня и ещё одного человека»: «У входа лежали олень и лось, // на берегу с камнями играла девочка // в красном платье, // откуда-то мы были знакомы больше века» [2, с. 22]. Интересно, что этих персонажей объединяет красное платье, ведь, прежде чем попасть в мир Нави, Анна жила на девятом этаже – «одиночество с рыжими волосами // и крепким рукопожатием, ненакрашенною улыбкою, // с красным платьем» [2, с. 34]. Из мира реальности её вывел проводник – волк, «серая шкура, измазанная в крови» [2, с. 34], «ей придётся идти за ним – в темноте, без связи, // тридевять земель, семь железных сапог, девять // сотен дорог. То дожди, то палящие отчаянные лучи, // выбирала законы сказки – так получи» [2, с. 35]. Как известно, волк – посредник между миром живых и миром мёртвых, поэтому закономерно, что именно он поведёт героиню из мира реальности в мир сказки, чтобы она прошла той дорогой, которой до этого шёл ушедший в иной мир возлюбленный. Если учесть, что волк в психоанализе олицетворяет трансформацию и возрождение, то путь взрослого фокального персонажа можно рассматривать как способ переживания боли утраты, а появление детского фокального персонажа – возможность возрождения к новой жизни.

Фокальный мужской персонаж совершает путь по миру Нави от избушки Бабы-Яги к далёкому дому. В сказочном пространстве он Иван-дурак, в хтоническом мире – «дитя никого», «отец никого», и нужно ему немного: лицо да имя, и просьба к бессменному стражу бытия у него одна: «верни мне сердце. // оно иссохло, стало // как мёртвый изгнивший плод. Оно ведь пело, стыло, // цвело весной, а нынче только молча о рёбра бьёт» [2, с. 14]. Подсказки, связывающие этого героя с реальным прототипом, также оставлены автором: «Дверца в смерть // открывается один раз. // И она мне открылась, и пахнет оттуда гнильём, // И мои мертвецы приходят из-за неё, // и приходят те, кого я не спас», «я слышу оттуда музыку – значит, я обречён, // ангел с пулемётом стоит за моим плечом» [2, с. 54–55]. Если женский персонаж открыт миру, вступает с ним в диалог, то мужской – закрыт, его речь – бесконечный, остающийся без ответа монолог-обращение сначала к Богу («Бог, ты есть? // это я. // приём» [2, с.55]), потом к шаману, способному общаться с духами и душами умерших: «Я пришёл к шаману, когда начиналась ночь… // Я упал на колени и попросил помочь, // но ответом мне была тишина» [2, с. 46]. Так же, как у женского персонажа, в сказочно-мифологическом пространстве у него есть двойник – сопровождающий в пути мальчик, правда, образ его лишь угадывается (взрослый рассказывает ему сказку своей жизни), а голос появится только в завершающем цикл стихотворении: «Я иду, мне // не страшно, что дальше будет, я набрал в карман // блестящих кругляшек – золотистых отсветов // этой ночи, я потом просыплю их на дорогу, // чтоб гоняли тень от деревьев тощих, чтоб светили // вовремя и ко сроку» [2, с. 101]. И так же, как и женскому герою-автору, взрослому мужскому персонажу не суждено будет вернуться из хтонического мира и встретить в назначенном месте ту, которая его ждёт, так как нарушено главное условие сказочного заклятья: «Помни имя своё во мгле, // Помни его – и пройдёшь этот чёрный лес», «Помни своё лицо в этом мире тьмы <…> Но после странствий выйдя из этой тюрьмы, // снова увидишь его в колебанье вод, // встанешь под небом, не растеряв себя» [2, с. 10]. Путь этот суждено преодолеть только персонажам-детям, мальчику и девочке, прошедшим своеобразный обряд инициации, сумевшим возродиться к новой жизни, встретившим друг друга по разные стороны пропасти, и соединиться в единое целое, «потому что нет никакого «надвое», // никакой невесомости, // никакой пропасти, // потому что она срастается натуго, // потому что песня становится выше, // выше, // становится первой радугой» [2, с. 29]. Радуга – это символ союза с Богом, мост в Божественный мир, символ соединения противоположностей. А в Библии – символ данного Богом завета и надежды. Возможно, надежды на то, что война закончится и разрушенный ею мир, реальный и сказочный, возродится из пепла и будет жить по иным законам, а следовательно, и создавать новые сказки, которые станут основой чьей-нибудь счастливой жизни.

Чтобы читателю понять сложный поэтический образ, создаваемый А. Долгаревой в сборнике, «надо изменить восприятие – и вместо одной эстетической парадигмы оперировать сразу несколькими. Тогда он увидит метамодернистскую архитектуру такой, как она есть – динамической многоэтажной конструкцией» [3].

Таким образом, через диалог оппозиций мужского и женского, взрослого и ребёнка, жизни и смерти, сказочно-мифологического и реального, биографического, Анна Долгарева выстраивает образ современного мира, в котором происходящее переплетается с индивидуально-авторскими переживаниями. История жизни автора становится основой для создания новой сказки-притчи, воплощающей символический облик нашего времени, возводящей личное переживание на уровень художественного обобщения, где работают уже не прямые значения, а коннотации, тесно связанные с психологическими авторскими ассоциациями.

Список литературы:

1. Балушок В.Г. Инициации древних славян // Этнографическое обозрение, 1993. – № 4. – С. 57–66.
2. Долгарева А. Лес и девочка – М: Издательская группа Традиция, 2020. – С. 104.
3. Жучкова А. В. О поэтике Анны Долгаревой // Вопросы литературы. Лёгкая кавалерия. – №4. – 2023. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://voplit.ru/column/vypusk-4-2023/ (дата обращения 15.09.2023)
4. Пропп В. Морфология волшебной сказки; Исторические корни волшебной сказки – М: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2021. – С. 640.