ДРУГОЙ ТЕАТР Н.Н. ЧЕРЕПНИНА: ОПЕРА И ДРАМА

АННОТАЦИЯ

Статья написана по материалам доклада, сделанного на Круглом столе к 150-летию Н. Н. Черепнина, 10 мая 2023 года, проведенном Государственным институтом искусствознания совместно с Домом Русского Зарубежья им. А. И. Солженицына. Основная задача — уточнение и сведение воедино разрозненных сведений о контактах композитора с оперной и драматической сценой. Выдвигается гипотеза о непрерывном тяготении музыканта к драматической литературе, составлявшем фон его устремлениям и опытам в балете. Ставятся проблемы выбора и музыкальной интерпретации сценического сюжета в духе обобщенной программы для оркестрового сочинения, а также различных влияний в оркестровой стилистике начала ХХ века.

ABSTRACT

The article is based on the report made at the round table discussion dedicated to the 150th anniversary of N. N. Cherepnin, May 10, 2023, organised by the State Institute of Art Science in cooperation with the Solzhenitsyn House of Russian Expatriates. The main task is to clarify and unify scattered information on the composer’s contacts with the opera and drama scenes. The hypothesises put forward that the musician has an uninterrupted attraction to dramatic literature which formed the background to his aspirations and experiments in ballet. Problems of the choice and musical interpretation of the stage plot as a plan for the orchestral work and also of same influences in the beginning of the XX^th century orchestral stylistic are raised.

Ключевые слова: Николай Черепнин, опера «Сват», опера «Ванька-ключник», «Принцесса Грёза», Театр Суворина, Лидия Яворская

Keywords: Nikolay Tcherepnin, opera «The Matchmaker», opera «Vanka the Steward», «La Princesse lointaine», Suvorin theatre, Lidia Yavorskaya

Слава Н.Н. Черепнина как театрального композитора связана с балетом, которому отдано более четверти века, вся наиболее продуктивная часть творческой жизни. Первое сочинение в музыкально-хореографическом жанре — «Павильон Армиды» по сценарию А.Н. Бенуа — было закончено как партитура в 1903-м и поставлено М.М. Фокиным на сцене Мариинского театра в 1907 году; последнее — «Золотая рыбка» по сказке А.С. Пушкина и собственной более ранней сюите композитора (1917) — познало сцену в Нью-Йорке в 1937-м (хореограф М.М. Мордкин, художник С.Ю. Судейкин). В список из 16 танцевальных спектаклей с музыкой Черепнина входят как оригинальные опусы, так и оркестровки произведений иных авторов, однако все вместе они составляют цельный звуковой феномен, рассматриваемый ныне в качестве стилевого «моста» между живописно-колористическими партитурами рубежа XIX–XX веков и конструктивистской «музыкальной графикой» 1920-х (см. [15]). В связи с этим неминуемо встает вопрос о перекрестных и возвратных влияниях. Интуитивные находки старшего мастера передавались младшим (Стравинскому, Прокофьеву), чтобы спустя годы быть востребованными у своего родоначальника, и наоборот. Нередко говорят, что идеи «носятся в воздухе»; на примере Черепнина и его коллег можно видеть, насколько материальна художественная атмосфера эпохи. 

Обращения к другим видам театра, оперному и драматическому, совершались на полюсах творческого пути, в самом начале и в самом конце, в преддверии балета и фактически после расставания с ним (между «Пятью чувствами» 1926 года и «Золотой рыбкой» пролегла пауза, заполненная только эпизодическими возобновлениями прежних спектаклей). Такова видимость. На самом деле подспудный диалог не прерывался, а сами жанровые миры не изолировались друг от друга, правильнее говорить об их взаимоподсвечивании под разными углами.

Опера представлена в наследии композитора зримо, двумя оригинальными произведениями:

— «Сват» по мотивам комедии А.Н. Островского «Бедность не порок» (1929, представлялся первый раз в полусценическом варианте в Париже осенью 1930 года силами «Кружка любителей оперной и камерно-вокальной музыки» в присутствии А.К. Глазунова, Ф.И. Шаляпина и др., оставив у слушателей самое благоприятное впечатление, а спустя два года — в зале Gaveau, с оркестром под управлением Черепнина, при кратко-благожелательных рецензиях [14, с. 79]);

— «Ванька-ключник» по мотивам пьесы Ф.К. Сологуба «Ванька-ключник и Паж Жеан» (1932, премьера в Национальном оперном театре Белграда в постановке Ю.Л. Ракитина 7 июля 1933 года, прошла два или три раза под управлением самого композитора за дирижерским пультом).

Авторские опусы предварялись работой над чужими текстами, в чем Черепнин выступал наследником своего консерваторского педагога, Н.А. Римского-Корсакова, а заодно продолжал собственную линию, начатую прежде в балетах «Карнавал» (1910) и «Бабочки» (1912). На уровне 1922–1923 годов были осуществлены:

— редакция и оркестровка старинной оперы А.О. Аблесимова — М.М. Соколовского «Мельник — колдун, обманщик и сват» (исполнена в таком виде Париже в 1929 году);

— версия «Сорочинской ярмарки» М.П. Мусоргского. Премьера состоялась 17 марта 1923-го в Монте-Карло по-французски, далее исполнялась неоднократно, в Европе и Америке, на разных языках, в том числе по-русски — в Буэнос-Айресе, Любляне и др. Существует запись, сделанная Словенским национальным оркестром под управлением Ш. Хубарда в 1957-м (Philips 2 LP/ Cat: A 00329–00330 L). История черепнинской «Сорочинской ярмарки» хорошо известна, обобщена Р. Тарускиным в статье для словаря Grove Opera [18]; останавливаться на ней имеет смысл только в связи примененной там техникой монтажа. Спектакль 1923 года был двухактным, материал вольно переставлялся и дополнялся — то и другое было призвано компенсировать незавершенность первоисточника, не прибегая к прямому досочинению. Подобная «ограниченная авторизация» важна как метод, применявшийся Черепниным и в дальнейшем.

Период непосредственных обращений композитора к оперному жанру, увенчавшийся законченными партитурами (от начала переработки клавиров Соколовского и Мусоргского до постановки «Ваньки-ключника» в Белграде), занял чуть более десятилетия. Относительно масштабов творческой биографии, развернувшейся между 1894 и 1935 годами, это довольно много, даже если не знать, что «реальный» оперный сектор дополнялся малоизвестным «теневым». На уровне 1915/1916 годов, утратив, по-видимому, надежду на возобновление дягилевских балетных сезонов и возможность своего в них участия (Первая мировая война пресекла контакты с Европой), Черепнин всерьез рассматривал сюжеты для музыкальных драм.

Ближе всего от воплощения прошла «Жуазель» Метерлинка. Пьеса на четыре действующих лица, написанная в 1903-м, была переведена Н.М. Минским и издана только к 1915-му, сценической истории не имела. По складу сюжета и типу образности мистическая притча близка к хореографической драме «Маска красной смерти» 1912 года, ее появление в планах Черепнина при подобном сходстве более чем понятно. Завершение музыки к сольной сцене «Жуазель в саду» из II акта для сопрано датируется 1917-м годом, она была напечатана уже в Париже (изд. Беляева) в 1925-м, исполнялась в обратном переводе композитора на французский язык (не на оригинальный текст Метерлинка!) в 1928-м. Что еще было написано для этой оперы и было что-нибудь написано, на данный момент неизвестно. Было сочинение прервано отъездом автора в Тифлис, а затем в Европу или оставлено по «естественным причинам»? Здесь, несомненно, есть повод для изысканий, возможно, они чем-нибудь увенчаются при обращении к зарубежным архивам, недоступным на данный момент для русских исследователей.

Еще более призрачно, но в контексте данной статьи существенно, намерение А.Н. Бенуа увлечь дальнего родственника драмой Д.С. Мережковского «Царевич Алексей», переделкой романа 1903–1904 годов, над которой поэт и драматург работал как раз в конце 1915-го — 1916 годах. О замысле известно post factum, из письма художника и режиссера Вл.И. Немировичу-Данченко от 17 февраля 1919 года [10, с. 209], сведений об откликах композитора на это предложение не сохранилось. Первое представление пьесы состоялось при начале сезона 1918 года в московском театре Корша; наиболее известна в истории постановка БДТ (премьера 25 марта 1920 года, постановка и сценография самого Бенуа).

Наконец, несколько фантастичный, подтверждаемый лишь косвенно шаг — знакомство Черепнина с либретто П.П. Сувчинского «Идиот» по роману Ф.М. Достоевского [8, с. 107–108]. Тогда же или чуть позднее текст был предложен Н.Я. Мясковскому [13, с. 410–411], но ни тем, ни другим композитором так и не доведен до партитуры.

Три намеченных оперы — показатель серьезности интереса к жанру, погашенного, возможно, лишь неблагоприятными историческими обстоятельствами. Упоминания о нереализованных замыслах позволяют расширить хронологию оперного интереса до полутора десятилетий, с 1915-го по 1933-й, продлевая «разбег» и повышая значимость итоговых свершений для творческой биографии. Уже в Париже, около 1926–1927 годов сам композитор перечитывал роман П.И. Мельникова-Печерского «В лесах», ранее, в начале 1900-х, обращавший на себя внимание Римского-Корсакова при работе над «Сказанием о невидимом граде Китеже». Как и в инциденте с «Идиотом», контакт с большой классической прозой XIX столетия ничем не увенчался. Всего, однако, в поле зрения композитора попадало вместе с «Лесами» не четыре, а как минимум восемь названий-сюжетов.

Вернемся к операм Черепнина, которым суждено было состояться. Со своими предшественницами-оркестровками они связаны крест-накрест, по принципу некой игровой мистификации. «Сват», заглавием отсылающий прямо к сочинению Аблесимова–Соколовского, является на самом деле скорее декламационно-ариозной оперой в стиле Мусоргского на прозаический текст комедии Островского. «Ванька-ключник» же, непосредственно Мусоргскому посвященный, напротив, и по складу сюжета, и по структуре более соответствует «песенной» композиции XVIII столетия, только без фольклорных цитат.

Свет на истоки «перекрестности» проливает запись в дневнике Прокофьева от 7 ноября 1928 года, противоречащая как официальной информации, так и опусному списку Черепнина: «Был у Н.Н. Черепнина, после большого перерыва. Он играл своего „Ваньку-ключника“, оперу, которую он заканчивает. Конечно, Черепнин есть Черепнин и через свою голову не перескочит, но похоже это лучшая его вещь» [11, с. 645]. Вероятно, процесс сочинения нарушался дирижерскими поездками композитора, в том числе для постановок «Сорочинской ярмарки», о чем имеются точные данные [14, с. 77, 84, 90], поэтому «Ванька» (ор. 60) был закончен позднее «Свата» (ор. 57).

Из продолжения того же дневникового фрагмента следует, что Прокофьев ощутил близость чужого сочинения собственной вполне сформировавшейся на тот момент эстетике, пронизанность игровой иронией как следствие не только выбора комедийных сюжетов, но и композиторского подхода к их интерпретации. Ни «Апельсины», ни «Шут» Прокофьева с их мелко-монтажной драматургией и подчас весьма злым комизмом в связи с операми Черепнина (или наоборот) не упоминаются. Между тем, родство «Ваньки-ключника» с названными сочинениями очевидно. Имеет смысл помнить и о близкой премьере «Игрока» (1929 года, Брюссель), сочинения далекого по фабуле, но не по концепции и музыкальному языку.

Собственно о музыке в рамках данной статьи не удалось бы сказать большего, нежели написано О.М. Томпаковой [14, с. 79–89]. Замечания, сделанные ею, сохраняют актуальность, хотя между ними попадаются странности и если потянуть за некоторые ниточки, можно повалить все здание. Так, предлагается почему-то сравнивать подход к интерпретации Черепниным национальной темы с приемами «Леди Макбет Мценского уезда» Д.Д. Шостаковича (1931–1932, премьера 1934), тогда как «Мавра» И.Ф. Стравинского (1922) не упоминается вовсе. Параллели между «Ванькой-ключником» и балетом «Петрушка» законны, но несколько далеки, тогда как приметы второй оперы Стравинского очевидны в обеих черепнинских, особенно там, где оркестровка выполнена для ансамбля духовых.

Заметно сказалась на драматургии «короткометражность», присущая большинству дягилевских спектаклей; близость к кругам «Русских сезонов» наложила неизгладимый отпечаток на Черепнина-либреттиста. Оба драматургических первоисточника у него подверглись решительному сокращению. Из 37 явлений трехактной «Бедности не порок» Островского в двухактном «Свате» осталось ровно половина, фабула свелась к схеме — надо сказать, не слишком убедительной, отчасти выхолощенной. Больше всего пострадали от этого введенные самим Островским переходы к народно-песенным эпизодам. В пьесе они играли разные функции: и чисто иллюстративные, бытовые (действие происходит на Святках), и портретно-характеристические, и призванные дать «обобщение через жанр» ситуациям или эмоциям. Лишь немногие фольклорные тексты, предлагавшиеся Островским, Черепнин сохранил на их первоначальных местах, снабдив собственными мелодиями. Большая часть оригинальных песен пропущена, еще несколько заменены другими. Драматургически-стилевой баланс первоисточника нарушен: фольклорные вставки составляют не выбросы в некий хтонический подтекст, но род обрядовых интермедий. Получилось вольно или невольно, что композитором полностью проигнорирована разница между «Бедностью не порок» (1853) и «Снегурочкой» (1878), разделенных у Островского 25-ю годами и значительной мировоззренческой эволюцией (об этом есть специальные исследования, см. [6]), опера апеллировала к методу ранней «Могучей Кучки» и канону великого учителя — Римского-Корсакова.

Из 13 сцен комедии Сологуба «Ванька-ключник и Паж Жеан», выстроенной на сопоставлении русской и французской интерпретаций одного и того же «жестокого» балладного сюжета про слугу, соблазнившего благородную госпожу, см. [12], осталась только «русская» часть в девяти картинах. Здесь драматургическая конструкция пострадала не так сильно, зато еще более заметно (в сравнении с предыдущим случаем) оказалась искажена литературная специфика оригинала. Соответственно, не реализован и «билингвальный» потенциал: несложно было бы предположить в музыке столкновение «французского с нижегородским», но примет подобного остранения нет в силу исчезновения повода к нему.

Сценическая судьба оперных произведений Черепнина как была плачевна на момент начала исследований (согласно архивным данным, Томпакова собирала материал с конца 1960-х, см. [5]), так и осталась после выхода монографии в 1992-м. Не больше о них и на данный момент известно. В новой книге Н.М. Вагаповой «Три русских режиссера в Европе» есть большой раздел, посвященный режиссеру Ракитину [2, с. 256–365]. О постановке «Ваньки-ключника» там сказано лишь в сноске на с. 346, зато довольно подробно описана конфликтная ситуация, возникшая в ближайшем сезоне, которая, очевидно, воспрепятствовала вхождению русской оперы в постоянный репертуар. Не обогатилась летопись постановок и по сей день. Вопрос о несправедливости судьбы открыт, музыкальное качество опер вне сценической версии оценить трудно.

Таково положение в оперном жанре. Музыка Черепнина к драматическим спектаклям находится ныне полностью в зоне предположений. Очевидный факт — ни одной конкретной постановки от начала до конца композитор ни разу за всю жизнь не оформил, во всяком случае, документальных свидетельств тому нет. Не менее очевидно — обе написанные оперы, как и большинство нереализованных проектов, использовали в качестве первоисточников произведения именно драматические, а не «чистую» прозу или поэзию.

Литературные предпочтения в обоих случаях неординарны. «Ванька-ключник и Паж Жеан» Сологуба, изданный в 1908 году, был поставлен Н.Н. Евреиновым на сцене Театра В.Ф. Комиссаржевской, премьера состоялась 8 января 1909 года, см. [12]. Спектакль, сполна реализовавший параллелизм русского и французского действий, а также разнообразно стилизованный, произвел сильное впечатление на публику и имел большую прессу. В массе рецензенты нашли спектакль удачно-смешным и связали его с опытами режиссера в «Старинном театре» предшествующего сезона. Отметим, что в том же сезоне 1907/1908 именно стилизация принесла шумный успех «Павильону Армиды» Черепнина–Фокина–Бенуа. Поле выразительности, на котором возросла пьеса, средства, которыми оперировал постановщик, были, несомненно, общими для драмы и балета. Даже если Черепнин не видел «Ваньку-ключника» Евреинова (а в этом мы на данный момент поручиться не можем), название должно было запасть ему в память. «Генетика» оперного замысла при этом становится старше почти на десятилетия.

«Сват», то есть «Бедность не порок» имел еще более глубокие биографические корни, хотя сам композитор, этого, возможно, не осознавал. Здесь необходимо сделать отступление.

Хорошо известен тот факт, что первое свое крупное сочинение, оркестровую прелюдию «Принцесса Грёза» ор. 4, Черепнин написал под впечатлением от спектакля театра А.С. Суворина («Театра литературно-артистического кружка», позднее «Театра литературно-художественного кружка» или просто Малого театра в Петербурге). Пьесу Э. Ростана в переводе Т.Л. Щепкиной-Куперник поставила в свой бенефис 19 января 1896 года Л.Б. Яворская. Спектакль, которому никто не придавал особого значения [3, с. 61–62], произвел фурор в умонастроениях, создав в столице «провансальскую моду», ближайшим плодом которой стали живописное панно и мозаика М.А. Врубеля (1896–1905), чуть более далеким — «Раймонда» А.К. Глазунова (1898), а затем довольно многое, включая, например, драму «Роза и Крест» А.А. Блока (1912) и другие сочинения, литературные, музыкальные, живописные и театральные, см. [1, с. 185–186]. В сущности, и «Старинный театр» Н. Евреинова–Н. Дризена подхватил в 1900-х — 1910-х отголоски эха десятилетней давности.

Вдохновившись «Принцессой Грёзой», Черепнин создал Прелюдию, которая могла бы исполняться как музыкальный пролог к спектаклю: два крупных «музыкальных портрета» (принцессы Мелисинды и рыцаря Рюделя) подводят к эпизоду морской бури, затем небольшая кода, а дальше легко представить открытие занавеса, за которым, по вводной ремарке, — корабль, потерпевший крушение. Отметим, что тип построения и симфонической драматургии, крупномасштабный, но бесконфликтный при ярком тематизме — близок манере Глазунова, и вновь задумаемся о проблеме влияний в рамках общего стилевого поля. Партитура была издана в 1898 году, она неоднократно исполнялась в концертах, что могло стать поводом к появлению в 1899-м цикл музыки для «Принцессы Грёзы» (антракты и интермедия для Малого симфонического оркестра), и даже прямым заказом на таковую. Оркестром Суворинского театра руководили, начиная с его открытия в 1895 году, Войцех Главач и Александр Кор-де-Лас. Обоих Черепнин знал лично. Главача — по университету, где тот руководил студенческим оркестром, Кор-де Ласа — по консерватории, где тот вел фортепианный класс. Возобновление спектакля состоялось 13 (26) апреля 1900 года, в бенефис Кор-де-Ласа. Неизвестно, вошла ли в спектакль Прелюдия, в анонсах «Петербургского листка» упоминались только новые вставные фрагменты. Надо обязательно сказать, что в суворинском театре существовала традиция играть оркестровые произведения в перерывах действия, как самостоятельные концертные «отделения», дополняющие колорит спектаклей, особенно на легендарно-исторические темы. Так, к примеру, была, по свидетельству «Петербургского листка», сыграна увертюра С.В. Юферова «Смутное время» в день торжественной премьеры драмы «Царь Дмитрий Самозванец и Царевна Ксения» Суворина 24 октября 1902 года. Исполнение Прелюдии Черепнина могло состояться в подобном виде, отдельно от представления.

Партитура 1899 года нам в руки не попала, она не опубликована. Томпакова указывает ее в списке сочинений композитора вполне определенно [14, с. 98]. Следы ведут в собрания Театрального музея СПб и НМБ (библиотеки Мариинского театра): 1917-м, когда суворинский театр был закрыт и варварски разгромлен, его имущество поступило в распоряжение бывшего Императорского ведомства. Вероятно, имеет смысл поискать там документы и ноты Черепнина к драматическим спектаклям, но пока можно лишь строить предположения. В «Принцессе Грёзе» Ростана четыре акта, крайние и средние игрались в одних и тех же декорациях, то есть теоретически достаточно двух разных музыкальных антрактов. Ради их создания можно было «разобрать» на составные части имеющуюся Прелюдию, в ней как раз два основных портретных элемента. Интермедия в IV действии, приход принцессы к умирающему рыцарю, описывалась ремарками как «музыка виол и арфы» — для нее также применимы, например, вступление и кода Прелюдии. Впрочем, на самом деле цикл мог состоять и из совершенно независимых, заново сочиненных отрывков.

На протяжении пьесы несколько раз звучат стансы, посвященные главной героине, фактически заново сочиненные переводчицей, в чем она признавалась на страницах мемуарной книги [17, с. 328–330]:

Любовь — это сон упоительный,

Свет жизни, источник живительный.

В ней муки, восторг, в ней весна;

Блаженства и горя полна,

И слезы

И грезы

Так дивно дарит нам она. <…>

В постановке 1896 года это были мелодекламации под музыку А. Цабеля, этюд «Каскад (Шелест водопада)» для арфы (Murmure de la cascade ор. 29), сохранившие свое положение при возобновлении, так что замены от Черепнина не потребовалось. Следует, однако, заметить, что стилистика Прелюдии, которую обычно сопоставляют с Вагнером и Римским-Корсаковым, кажется, несколько «подстроилась» под романтическую эстетику композитора-арфиста, многолетнего солиста оркестра Мариинки. Ритмически, во всяком случае, сходство с «Каскадом» во вступительном разделе партитуры прослеживается, да и роль арфы в оркестровке более чем заметна от начала до конца.

В таком, расширенном по музыке виде, «Принцесса Грёза» была сыграна трижды до конца сезона. Четвертое и последнее представление назначалось на 4 октября 1900-го, но, по-видимому, не состоялось — скорее всего, по причине ухода Кор-де-Ласа из жизни (по некоторым сведениям, он скончался летом того года). 19 августа 1901-го случилась другая трагедия, театр сгорел. Вместе с ним погибли все декорации, костюмы и, по-видимому, оркестровые голоса за первое 6-летие. Здание на Фонтанке (ныне БДТ) восстановлено в современном виде к 15 октября 1902-го, «Принцесса Грёза» в него уже не вернулась, ушли и многие ведущие актеры; концепция изменилась в сторону коммерческой «буржуазности» с одной стороны и черносотенного «национализма» с другой, что сильно сказалось на репертуаре и составе публики. Искать здесь источники вдохновения для композитора-интеллигента бесполезно.

За время, пока Черепнин или его музыка присутствовали в Суворинском театре, произошло еще одно знаменательное событие, премьера «Макбета» 14 января 1900 года, послужившая поводом к созданию композитором оркестровой картины ор. 12. Издание партитуры и четырехручного переложения состоялось в 1902 году, за год до «Павильона Армиды» и за шесть лет до «Ваньки-ключника» Сологуба–Евреинова. «Другой театр» выстраивается в широкую, но неразрывную цепь, сквозной фон к балетному.

«Макбет» — это не Прелюдия-пролог, но антракт к 4 действию (в издание включен шекспировский текст сцены Макбета с ведьмами), однако музыкально-композиционный принцип тот же, что были в «Принцессе Грёзе». Крупными мазками очерчены главные силы музыкального конфликта, между тем как сам конфликт в музыке не представлен, построение чисто экспозиционно и «закруглено» к тому моменту, когда могло бы начаться сценическое действие. В обеих оркестровых партитурах Черепнин придерживается «портретной» программности, являющейся чем-то промежуточным между сюжетной (берлиозовской) и обобщенной (листовской). Потенциал к расширению, раскрытию тематизма присутствует: несложно представить себе другие антракты или интермедии к «Макбету» созданные на основе этой партитуры. Возможно, не случись пожар, они и были бы написаны (два года между импульсом к написанию и завершением сочинения — срок для Черепнина нормальный). Однако с точки зрения самой композиторской индивидуальности важнее как раз отстраненность от сцены, стремление не сопровождать последовательный ряд событий, но отражать собственное впечатление от увиденного. В этом смысле переход к балету, почти непосредственно последовавший по времени за окончанием «Макбета», символичен и объясним. Новелла Гофмана об ожившем гобелене, прочитанная и пересказанная Бенуа, послужила источником вдохновения, абсолютно равным по силе увиденному спектаклю.

Имел ли Черепнин непосредственное отношение к оркестру Малого театра, служил ли он там в каком-нибудь качестве ассистента при Кор-де Ласе или после его ухода? Вопрос открыт. Целый ряд спектаклей, которые входили в репертуар сезонов 1898–1901 годов, могли привлечь внимание композитора, которого, по его собственному мемуарному высказыванию, «тянуло и на Шекспира, и на Ростана, и на древнюю мифологию» [16, с. 96]. Многие названия из обзора-каталога, изданного отдельной брошюрой к 20-летию театра, см. [4], перекликается и с будущими балетными сценариями, и с мотивами вокальной лирики композитора. Например, именно у Суворина впервые на русской сцене прошла пьеса Метерлинка — «Тайны души» («Там, внутри» в более известном переводе К. Д. Бальмонта). То был провальный проект, но ниточка к «Жуазели» Черепнина от него тянется. Рассмотрение всех связей заняло бы слишком много места, однако, сами постановки, а также знакомства с актерами — Лидией Яворской, Павлом Орленевым, Зинаидой Холмской, супругой известного критика и театрального деятеля Николая Эфроса — это важные, малоизученные реалии биографии нашего героя в 1890–1900-х, обстоятельства, которые могли бы, вероятно, повернуться совсем иначе.

Легко себе представить, что Черепнин, закончив в 1898 году консерваторию, женившись и получив не слишком обеспеченное в материальном плане место второго хормейстера Мариинки, искал дополнительного заработка. Преподавание в институтах благородных девиц, как бы там ни ценили педагогические таланты (в Елизаветинском он служил более десятилетия, включая годы, когда материальное положение заметно упрочилось, написал для праздников этого учреждения несколько торжественных кантат, см. [14, с. 103]), заменить живого дирижирования не могло, а театральный оркестр у Суворина был не так уж плох. Кроме того, к участию в спектаклях «Царь Феодор Иоаннович» (1898), «Смерть Иоанна Грозного» (1899) А.К. Толстого и других приглашали хор А.А. Архангельского — это знакомство несомненно отозвалось в соответствующем разделе черепнинского творчества, открытом параллельно и именно как светский (хоры ор. 9, 10 и 13), а не церковный.

Под конец — то, зачем предпринято столь глубокое погружение во времена театрально-композиторской молодости Черепнина. Спустя два месяца после триумфа «Принцессы Грёзы», 25 марта 1896 года, режиссером Е.П. Карповым в свой бенефис была поставлена на той же сцене «Бедность не порок» Островского [7, л. 46]. Спектакль (первый — с участием хора Архангельского) прошел хорошо, в репертуаре удержался, со сцены не сходил до пожара 1901-го. Верный поклонник Суворинского театра должен был его запомнить.

Музыку к постановкам труппы Е.Т. Жихаревой писал в Тифлисе начала 1920-х Черепнин-младший, Александр Николаевич; он же в 1928 году создал оперу «Оль-Оль» по драме «Дни нашей жизни» Леонида Андреева [9, 42–45]. Напечатанная в 1908-м и занимавшая видное место на афишах 1910-х, пьеса по сюжету вряд ли могла входить в круг чтения или тем более зрения мальчика 10–12 лет, а вот его отцу хотя бы понаслышке была знакома. Тот, однако, вернулся к «Бедности не порок», движимый в своем выборе ностальгией по родине и невозвратной юности.

Список литературы:

1. Брюн С.П. Забытая трагедия «принцессы Грёзы» // Театр. Живопись. Кино. Музыка: альманах. М.: ГИТИС, 2012. — № 4. — С. 184–191.
2. Вагапова Н.М. Три русских режиссера в Европе. Страницы непрочитанной истории русского театрального зарубежья: 1920–1960-е годы. — М.: Государственный институт искусствознания, 2022. — 380 с.
3. Гнедич П.П. Книга жизни: Воспоминания, 1855–1918. — М.: Аграф, 2000. — 364 с.
4. Двадцатилетие театра имени А.С. Суворина: (бывш. театр Литературно-Художественного О-ва) / сост. Н. Долгов. — Петроград: Тип. т-ва А.С. Суворина «Новое Время», 1915. — 120 с.
5. Дело о сборе биографических материалов музыковедом О. Томпаковой о жизни и творчестве Н.Н. Черепнина за 1921–1945 годы. — ЦГАЛИ СПб. Ф. Р–348 (Союз композиторов Ленинграда). Оп. 2–1. Д. 291, 1967–1972. — 9 л.
6. Журавлева А.И. А.Н. Островский-комедиограф. — М.: МГУ, 1981. — 216 с.
7. Карпов Е.П. Минувшее. Странички воспоминаний. — РГАЛИ. Ф. 770 (Карпов Е.П.). Оп. 1. Ед. хр. 7, б. д. — 98 л.
8. Колобова Ю.И. «Русский мир» в изгнании. Монография. — Киров: Вятский государственный университет, 2016. — 124 с.
9. Корабельникова Л.З. Александр Черепнин: долгое странствие. — М: Языки славянской культуры, 1999. — 288 с.
10. Письма в Художественный театр / Ред. И.Н. Соловьевой, О.В. Егошиной, О.А. Абрамовой. — Т. 2. 1914–1928. — М.: NAVONA, 2022. — 528 с.
11. Прокофьев С.С. Дневник. 1919–1933. — Paris: sprkfv, 2002. — 892 с.
12. Семкин А.Д. Евреинов и Сологуб. К истории постановки пьесы «Ванька-ключник и Паж Жеан» [Электронный ресурс]. — Размещено 20.11.2007. — Режим доступа: https://portalus.ru/modules/shkola/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1195562180&archive=1195597215&start_from=&ucat=&. — Дата доступа: 01.05.2023.
13. Н.Я. Мясковский — В.В. Держановский. Переписка // Н.Я. Мясковский. Собр. мат-лов: в 2 т. — Т. 2. — М.: Музыка, 1964. — С. 327–416.
14. Томпакова О.М. Николай Николаевич Черепнин: Очерк жизни и творчества. — М.: Музыка, 1991. — 108 с.
15. Финкельштейн Ю.А. Балетное творчество Н.Н. Черепнина в контексте идей эпохи: дис. … канд. иск. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2012. — 325 с.
16. Черепнин Н.Н. Воспоминания музыканта / Предисл. О.М. Томпаковой. — Л.: Музыка, 1976. — 128 с.
17. Щепкина-Куперник Т.Л. Дни моей жизни. — М.: Захаров, 2005. — 526 с.
18. Taruskin, Richard. «Fair at Sorochintsï, The» // Grove Music Online. Размещено 17.12.2005. — Режим доступа http://www.grovemusic.com — Дата доступа 01.05.2023.