«ТРИ СЕСТРЫ»: ПРОВОКАЦИЯ К.Ю. БОГОМОЛОВА НА СЦЕНЕ МХТ

АННОТАЦИЯ

В данной статье рассматривается режиссерская постановка «Трех сестер» как провокация К. Ю. Богомолова на сцене МХТ. Эта провокация выражается в бунте против и ниспровержении аристотелевской поэтической традиции, поэтики Чехова, художественного стиля МХТ. В свою очередь, эти практики режиссера воплощают постмодернистские тенденции в области драматического искусства.

ABSTRACT

This article deals with the director's production of "Three Sisters" as a provocation by K. Y. Bogomolov on the stage of the Moscow Art Theatre. This provocation is expressed in the rebellion against and subversion of the Aristotelian poetic tradition, Chekhov's poetics, and the artistic style of the Moscow Art Theatre. In turn, these practices of the director embody postmodernist tendencies in the field of dramatic art.

Ключевые слова: К.Ю. Богомолов, А.П. Чехов, Три сестры, постмодернизм.

Keywords: K.Y. Bogomolov, A.P. Chekhov, Three Sisters, postmodernism.

Пьеса «Три сестры» написана А.П. Чеховым более ста лет назад с учетом стиля театра и художественных особенностей актеров. К.Ю. Богомолов имел свою уникальную режиссерскую философию и эстетику. Он адаптировал и поставил классические произведения Шекспира, Достоевского, Чехова, Кафки, Булгакова и других авторов. По словам профессора Н.А. Барабаша, он (К.Ю. Богомолов) из числа тех редких режиссеров, которые не только задаются вопросами, но и предлагают весьма своеобразные ответы и решения, часто на грани недозволенного и не принятого в обществе, часто на грани фола, часто провоцируя авторскую идею и авторский замысел [1, с. 15].

Многие театры в России, Европе, Китае и по всему миру пытались воспроизвести опыт 1901 года для своих постановок, но повторение классики – дело непростое, и ему (режиссёру) необходимо опираться на стабильную и гармоничную театральную экологию. Константин Богомолов не просто занимается констатацией действительности, но и переосмысливает ее, а также прежние шедевры классики позиций невосприятия привычного хода вещей. Он разрушает бывшее, часто уже сомнительное по художественным достоинствам, театральное здание, внося все новое и новое прочтение [1, с. 15]. «Три сестры» К.Ю. Богомолова, безусловно, является провокацией. Хотя он говорит, что ставит пьесу как «конкретную, бытовую в эмоциональном плане вещь о живых, обычных людях» [2].

На сцене – новый мир, построенный режиссером. Дом трех сестер построен из ламп, способных менять цвета, и является лишь каркасом, вернее, дом больше похож на клетку. Крыша и стены по обе стороны комнаты превращаются в электронные экраны. С каждой стороны сцены была установлена камера, направленная на актеров. На экранах – крупные планы их лиц. Комната обставлена тремя мягкими диванами – современный товар. Годы, в которые происходят события, показаны на большом экране: 1884, 1885, 1886, 1887… Цвета ламп меняются по ходу пьесы.

Время проходит в бесконечном диалоге между Ольгой, Ириной, Машей и другими актерами, которые почти не двигаются физически, просто выходят на сцену и сходят с нее, переходя с одной мягкой кушетки на другую. Режиссер «заключил» всех персонажей в эту прямоугольную комнату – закрытую, с щелями вокруг, скрывающими неизвестность. Но в этом доме нет ни дверей, ни стен, кругом есть выходы, и им нужно просто выйти. Но кажется, что сестры, мечтающие уехать из маленького города в Москву, заперты в определенной зоне, и идти по заданным границам, переступая порог, почти так же страшно, как остаться здесь навсегда. А.И. Богданович думает, но «три сестры по авторскому хотению ноют, измышляют несуществующие преграды» [3, с. 205]. В антиаристотелевской поэтической традиции режиссер прямо отвечает на вопрос, почему они не могут поехать в Москву.

Аристотель дал классическое определение трагедии: «Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, – воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств» [4, с. 1072]. Из «поэтики» Аристотеля вытекает устойчивое определение трагедии и того, что обязательно присутствует в трагическом герое – сопротивление. Именно неизбежность сопротивления и разрушения создает трагическую красоту на сцене. Процесс героического сопротивления всегда был в центре внимания и в фокусе сцены. Но К.Ю. Богомолов, который уже не оставляет для трех сестер последних приличий, кладет конец всем ложным надеждам: они никогда не попадут в Москву лишь потому, что они вообще не хотят уезжать! Все их желания были лишь словами, они даже не покидали мягкий диван, они были заперты в клетке собственного изготовления!

Устранение черт характера героев тоже провокация режиссера. Для внутреннего пространства спектакля режиссер использовал камеру. В другом чеховском спектакле, «Чайка», поставленном в то же время в МХТ, режиссер Оскарас Коршуновас также использовал камеру, причем Треплев направил ее на всех, кто находился на сцене, а также на всех, кто был снизу... К.Ю. Богомолов закрепил камеру по обе стороны сцены, а два оператора использовали ее объектив для того, чтобы следить за лицами актеров и воспроизводить портреты на экране. Внутреннее волнение и крайнее напряжение передаются мимикой, но мы почти не видим изменений в выражениях лиц актеров, которые остаются почти одинаковыми на протяжении всего театра: нет ни радости, ни боли.

Если прочитать описание Н.О. Ракшанин первого представления «Трех сестер» на сцене МХТ, то возникает глубокое ощущение радикального и провокационного устранения режиссером личностей актеров и персонажей: «(г-жи Савицкой) благородство тона — вот характернейшая черта этого исполнения, точно так же как трогательная нежность и трепетная женственность являются характернейшими признаками исполнения г-жи Андреевой. Г-жа Книппер может и должна считать роль Марии одним из лучших своих созданий.» [3, с. 153]. В творчестве К.Ю. Богомолова больше нет различия между главным героем и персонажем второго плана, потому что почти все делают одно и то же, в одном и том же тоне, с одним и тем же выражением: жалуются! Различные художественные фигуры теряют свое индивидуальное различие и становятся упрощенными. Ольга, Ирина, Маша, Наташа... имена больше не имеют значения, зрители видят только одну даму и другую. Даже вульгарная Наташа сидит на одном диване с тремя сестрами, как будто они - тесно связанная группа. Режиссер выражает состояние людей, живущих в современной индустриальной цивилизации: инструментальная рациональность постепенно заменяет ценностную рациональность, и люди «овеществляются».

Такой авторский ход, быть может, даже неосознаваемый, приводит к созданию богомоловского пространства сцены, где главным критерием выступает отказ от привычного, построение нового, основанного часто на гротеске, протесте, собственной идеологии театрального переобустройства и своем видении того, что и как должно быть. Таким образом, режиссер вступает в сферу постмодернистского театра. Как теоретический дискурс постмодернизм рассеивает дуалистическую структуру элитарной культуры и массовой культуры в модернизме и имеет тенденцию к сближению с массовой культурой. Антииерархия, децентрализация и дифференциация — все это вызовы и демонтаж изначальной культурной иерархии.

У А.П. Чехова уже содержались зачатки и крупицы того, что называлось именно этими терминами. Режиссер обнаруживает эти тайны и расправляется с ними радикальным, разрушительным и бунтарским способом: актеры читают реплики быстро, невнятно, как робот, без изменения интонации, даже от слова, к слову. Таким образом, режиссер, возможно, надеялся превратить акт просмотра в акт мышления. Но такая трактовка предъявляет требования не только к актерам, но и к зрителям: мы почти не чувствуем приятной красоты от реплик, мы вынуждены концентрироваться на каждой реплике, вынуждены отводить взгляд от истории. В истории театра обычно считается, что К.С. Станиславский и Брехт представляют две наиболее доминирующие школы сценического представления, одна из которых посвящена созданию жизненной реальности на сцене, а другая отказывается от погружения зрителей в пьесу. А сама система Станиславского является неотъемлемой частью МХТ. Когда актеры больше не живут на сцене, какие у нас основания думать, что это постановка в стиле МХТ? Подрыв театрального стиля - еще одна важная провокация режиссера.

Как обычно, К.Ю. Богомолов ставит вопрос гендера в чрезмерно важное положение. Актриса Дарья Мороз в роли Тузенбах - еще одна провокация режиссера. Трудно понять, что задумал режиссер: он просто сыграл актрису в мужской роли или превратил Тузенбах в женский персонаж? Хочет ли режиссер сказать, что женщины все чаще пробуют себя в мужских ролях, или он хочет сказать, что любовь между Ириной и Тузенбах — это своего рода "платоническая любовь" на духовном уровне? Или он просто хотел спровоцировать зрителей: хватит ожидать от этого спектакля условностей, все неожиданно.

Из всех персонажей Тузенбах, пожалуй, самый динамичный, и его смерть неизбежна. Зрители также знают о его конце, но режиссер отказывается эмоционально подготовить почву для этого неизбежного разрушения. Смерть неожиданна, поскольку на сцене нет ни намека на происходящее действие. Смерть снова неизбежна, и все знают, чем она закончится. Игра актрисы здесь также провокационна, зрители ожидают какого-то эмоционального перелома. Но нет, Ирина, узнав о смерти своего возлюбленного, спокойна, даже создает некую жутковатую атмосферу. Следуя эмоциональной логике, вот-вот разразится буря, и зрители ожидают ее, но на этом пьеса заканчивается...

Через эти обработки мы видим постмодернистские элементы этой работы: у персонажей постмодернистского искусства редко бывают "борцы за правду" и сильные мужчины, вершащие свою судьбу. Они отданы на милость общества и не могут себя контролировать. Они проявляют только насилие и жестокость, а доброта и добродетель всегда необычайно хрупки. Психолог Жак Лакан воспринимает таких людей: у которых нет прошлого и будущего, которые теряют свою идентичность и характер и со временем переживают разрушенный мир.

К.Ю. Богомолов хочет найти гармонию между пьесами Чехова и сегодняшним днем, рассказав историю трех сестер глазами и ценностями современных людей, живущих в 21 веке. На его сцене драматическое время представляет собой своего рода «парадокс». С одной стороны, кажется, что время остановилось. Все актеры делают одно и то же, используя почти один и тот же сценический язык. Три сестры навсегда застряли во временной петле между прошлым и настоящим, и они никогда не смогут попасть в будущее, никогда не смогут добраться до Москвы. С другой стороны, кажется, что время идет очень быстро. Например, лучшая часть любви — это как раз тот период, когда двое флиртуют друг с другом и испытывают друг друга на прочность, болезненное и сладкое сосуществование, которое может подарить зрителям еще больше красоты. И К.Ю. Богомолов также отказывается предоставить зрителям эту красоту; Маша и Вершинин влюблены с самого начала, яростно целуются, невзирая на мнение остальных на сцене или чувства зрителей. Работа, жизнь и любовь движутся в бешеном темпе, человек становится машиной и теряет поэзию. Они встречаются, влюбляются и прощаются, словно запрограммированные роботами, в очень быстром темпе. Выступления актеров на сцене делают почти невозможным соотнесение с хрестоматийными представлениями О.Л. Книппера и К.С. Станиславского, которые, кажется, не изображают один и тот же художественный образ.

Герои живут в отчаянии, они не раз сомневались в конечном смысле и ценности жизни и, наконец, продолжают свою тривиальную и скромную жизнь в реальности. В этом отношении на произвол судьбы тоска и ирония сгущаются в особое отношение. Ольга, Маша и Ирина находятся в замкнутом пространстве, они пойманы во временной петле «прошлого» и «настоящего», и кажется, что им никогда не достичь «будущего». Они сталкиваются с одиночеством, которого невозможно избежать, а также с депрессией одиночества и беспомощности и чувством утраты, что их самооценка не признается. Единственный способ разрешить эту трагедию – вернуться на духовную родину. Поэтому Москва стала тем местом, куда больше всего хочется отправиться их душам. К.Ю. Богомолов с самого начала рассказывает трем сестрам жестокую правду: их духовный дом давно разрушен и до Москвы они не доберутся. Поэтому они больше не сопротивляются, не борются, не как трагические герои прошлого. В творении К.Ю. Богомолова все герои на сцене предстают в более абсурдном языке, движении, образе и душе.

Хорошие люди борются в противоречии между фантазией и реальностью, в их сердцах все еще теплится надежда, но, как наблюдатели, никто не имеет права разорвать на части хрупкую сторону человека. Никто не имеет права уничтожать последний свет человечества, иначе последствия будут катастрофическими.

Список литературы:

1. Н.А. Барабаш «А солнце смеется!.. Книга Откровений о театре и не только в двух частях», М., 2020
2. Раскрась сам: МХТ имени Чехова представил «Трех сестер» в постановке Константина Богомолова. Интернет-журн. 13.06.2018. URL: https://iz.ru/753931/svetlana-naborshchikova/raskras-sam (дата обращения: 01.03.2023).
3. Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898 – 1905. / Сост., вст. к сезонам, примеч. Ю. М. Виноградова, О. А. Радищевой, Е. А. Шингаревой, общ. ред. О. А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. 639 с.
4. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. - С. 1064-1112.