СКРИПИЧНАЯ СОНАТА В. ЧОЛАКА — ОБРАЗЕЦ РАННЕГО КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРА: ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ТРАКТОВКА

АННОТАЦИЯ

В статье предлагаются рекомендации к исполнению Cонаты для скрипки и фортепиано Владимира Чолака, которая заняла достойное место в педагогическом репертуаре студентов Академии музыки, театра и изобразительных искусств Республики Молдова. Анализируется музыкальная форма и средства выразительности скрипичной и фортепианной партий – мелодия, гармония, ритм, динамика. Делается вывод, что интерпретация сонаты требует от исполнителей зрелости мышления, технической оснащенности и высокого уровня ансамблевого мастерства.

ABSTRACT

The article offers recommendations for the performance of the Sonata for Violin and Piano by Vladimir Ciolac, which has taken a worthy place in the pedagogical repertoire of students of the Academy of Music, Theater and Fine Arts of the Republic of Moldova. The musical form and means of expression of the violin and piano parts are analyzed - melody, harmony, rhythm, dynamics. It is concluded that the interpretation of the sonata requires the performers to have a mature mindset, technical equipment and a high level of ensemble skill.

Ключевые слова: камерный ансамбль, композиторы Республики Молдова, педагогический репертуар, соната для скрипки и фортепиано.

Keywords: chamber ensemble, composers of the Republic of Moldova, pedagogical repertoire, sonata for violin and piano.

Владимир Чолак, творчество которого заявило о себе начиная с 90-х годов XX в. и до сих пор пользуется заслуженным вниманием, – это значимая фигура среди композиторов Республики Молдова. Творческий потенциал автора, с одной стороны, воплощается в различных музыкальных жанрах, а с другой стороны, сосредотачивается на двух основных направлениях деятельности: светском и религиозном. Жанры религиозной музыки в творчестве В. Чолака детально проанализированы в исследовании Е. Гырбу [1]. Основные же жанровые предпочтения этого автора в светском направлении реализуются в вокальной и камерно-инструментальной музыке.

Камерно-инструментальная музыка В. Чолака органично вписывается в те тенденции развивающейся на протяжении полувека традиции камерных жанров в Республике Молдова, которые последовательно описаны в монографии музыковеда Елены Мироненко «Композиторское творчество Республики Молдова на рубеже XX–XXI веков (инструментальные жанры, музыкальный театр)» [3]. Так, в инструментальных дуэтах 1980-х гг., принадлежащих перу молдавских композиторов, усиливается стремление к выявлению возможностей циклических форм в разнообразных тембровых комбинациях. В это время пишут ансамблевые сонаты Б. Дубоссарский (Соната-баллада для альта и фортепиано, 1987 и Соната для скрипки и фортепиано, 1988), А. Федорова (Соната для флейты и фортепиано, 1980), В. Ротару (Соната для скрипки и фортепиано, 1983), П. Русу («Светская соната» для гобоя и фортепиано, 1985) и В. Биткин (Сонатина для ная и цимбал, 1984). Авторами сюит для двух инструментов являются П. Русу («Пасторальная сюита» для гобоя и фортепиано, 1983), С. Лысый (Сюита в 5 частях для ная и клавесина, 1984), Г. Няга (Концертная сюита для виолончели и фортепиано, 1986) [2, с. 19].

Владимир Чолак в этот период сочиняет две сонаты: для флейты и фортепиано (1984) и для скрипки и фортепиано (1989). Скрипичная соната становится третьим опусом, написанный композитором в данном жанре (после Сонаты для фортепиано – 1982, и Сонаты для флейты и фортепиано – 1984). Произведение осталось единственным сонатным опусом, написанным для дуэта скрипки и фортепиано, в титуле сочинения есть указание, что она посвящена памяти яркого молдавского скрипача – исполнителя и педагога Евгения Бырлибы.

В 2012 г. для фонда Национального радио Республики Молдова скрипачкой Анжелой Молодожан и пианисткой Натальей Ботнарюк была сделана запись этого произведения, доступ к которой имеется в сети интернет [6]. К сожалению, опубликованных исследований, посвященных анализу Сонаты Владимира Чолака для скрипки и фортепиано, в наши дни нет. Поэтому в настоящей статье ставится задача раскрыть композиционно-драматургические особенности названного опуса, представленного с позиции практикующего исполнителя и педагога по классу камерного ансамбля. Ноты данного произведения опубликованы в сети интернет [7].

Соната для скрипки и фортепиано В. Чолака является тем произведением, которое привлекает внимание ансамблистов с точки зрения оригинальных подходов к использованию диалогического принципа построения музыкального произведения. Используя технические возможности каждого инструмента, композитор убедительно решает сложные задачи в области фактурного оформления тематического материала.

Соната состоит из трех частей. Первая часть Moderato в тональности e-moll передает широкий спектр музыкальных образов, от спокойного медитативного сосредоточения до острого конфликта и драматической борьбы. Певучая и распевная вторая часть Adagio cantabile в тональности Е-dur написана в характере колыбельной. Финальное Presto в переменном a-moll-dur, передает напряженную пульсацию ритма современного города.

Ремарка Moderato в начале первой части настраивает на спокойное изложение, а пунктирный ритм в плавном четырехдольном движении с остановками на половинных нотах и поддержкой органного баса и остинатной линии среднего голоса, придает музыке медитативный, умиротворенный характер. Главная партия состоит из двух элементов. Для реализации первого из них решающую роль играет мастерство педализации пианиста, поскольку оно, по словам Н. Светозарова и Б. Кременштейна, помогает «научить слушать, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них; воспитывать вкус к педальным краскам, к изменениям звукового колорита, научить подчинять педаль (ногу) требованиям слуха» [5, с. 4]. Хоть мелодия темы в скрипичной партии изложена штрихом détaché, скрипачу надо максимально сглаживать угловатость скачков, добиваясь плавности мелодической линии [пример 1].

Пример 1. В. Чолак. Соната для скрипки и фортепиано. I ч. Главная тема

Эффект остинатности, присутствующий в басовом и среднем голосах фортепианной партии, подчеркивается частым возвращением к звуку h¹ в мелодии скрипки. Плавная линия первого элемента темы главной партии вдруг взметается пассажем вверх, и из спокойной размеренности за полтакта стремительным crescendo от p к f врывается в сильное звучание второго тематического элемента главной партии. Мощные «шаги» встречного движения в партиях скрипки и фортепиано как бы сжимают пространство для встречи чего-то большого и сильного [пример 2].

_.

Пример 2. В. Чолак. Соната для скрипки и фортепиано. I ч. Главная тема

Начиная с цифры 1 материал главной партии повторяется [тт. 14–24]. Опять мерное спокойствие плавной покачивающейся мелодии сменяется очередным взлетом. Создается впечатление, что автор пытается передать контрастный образ, сочетающий душевную уравновешенность со стремлением к эмоциональному взлету. Связующая партия звучит тревожно и порывисто [пример 3].

Пример 3. В. Чолак. Соната для скрипки и фортепиано. I ч. Связующая партия

Скачки становятся все шире, интервалы увеличиваются. Остинатная поддержка баса прекращается. Сначала она прерывается в нижнем голосе, потом эта нить теряется и в среднем. Линия мелодии из плавной превращается во все более «рваную», разбитую скачками. Для скрипача исполнение такой фактуры представляет определенное неудобство: преодолеть смену несоседних струн, добиться качественного звукоизвлечения, продумать распределение смычка – все это потребует поиска наиболее оптимальных решений и репетиционных усилий. Партия фортепиано также ритмически сложна – на маркированный рисунок дуолей в партии левой руки накладывается триольный ритм правой.

Побочная партия возвращает в область светлой благородной лирики. Она звучит спокойно и уверенно в тональности G-dur. Смена характера подчеркнута изменением размера: 4/4 уступает место 5/4. Благодаря триольной пульсации в гибкой и утонченной мелодии повествовательного характера исчезает маршеобразность ритма. Диалог скрипки и фортепиано строится как доверительная беседа, голоса которой свободно дополняют друг друга, поднимаясь до кульминационной вершины, величественной и убедительной [Пример 4].

Пример 4. В.Чолак. Соната для скрипки и фортепиано. I ч. Побочная партия

Второе предложение побочной темы строится на материале первого, поэтому исполнителям следует добиваться единства смысловой линии и убедительности в трактовке формы. Этого эффекта скрипачу можно достичь посредством продуманной интенсивности динамики и вибрации, особенно обращая внимание на крупные длительности, которые по своему качеству должны как бы «расцветать» в своей интенсивности и вести к следующему звену музыкальной мысли, связывать с ним, а не являться остановкой и, тем более, спадом. Подобного эффекта, но уже за счет движения, следует добиваться и пианисту, используя сочетание пальцевого legato и педализации кульминационных звуков музыкальных фраз. Заключительная партия основана на материале связующей, немного дополняя ее более интенсивным развитием и экспрессивной кульминацией.

Разработка состоит из двух фаз. Первая представляет собой драматическую картину, которая начинается с изложения темы главной партии, но звучащей уже на f с добавлением двойных нот у скрипки и колокольных набатных перезвонов в партии рояля. Далее звучит материал побочной темы тоже в напряженном нюансе f в тональности g-moll. Колокольные удары-аккорды в партии фортепиано нарастают. Все это приводит ко второй фазе разработки, состоящей из взлетающих последовательностей арпеджированных секстольных пассажей, зловеще-роковых звуковых ударов-падений (назовем их мотивом фатума) [Пример 5].

Пример 5. В. Чолак. Соната для скрипки и фортепиано. I ч. Разработка

Последняя фаза разработки представляет собой выписанную каденцию одновременно двух инструментов. На это указывает специфичность фактуры, которая у скрипача насыщена виртуозными пассажами шестнадцатых с обилием скачков, а у фортепиано связана с использованием мощной аккордовой и пассажной техники. Добиться концертного блеска и острого драматического конфликта – именно такую задачу можно поставить перед исполнителями данного раздела.

Тематическая база репризы основана на переплетении материала главной и побочной тем, а также мотива фатума из разработки. Однако конфликт между этими интонационными «персонажами» остается неразрешенным.

Adagio второй части Сонаты настолько выразительно и целостно, что вполне может исполняться как самостоятельная пьеса, выдержанная в жанре колыбельной. Adagio написано в простой трехчастной форме с кодой в тональности E-dur (с серединой в одноименном e-moll).

Первый период экспонирует тему песенного характера, что подчеркнуто указанием автора Adagio cantabile. В первом предложении мелодия излагается в партии скрипки, во втором – у фортепиано [пример 6].

Пример 6. В. Чолак Соната для скрипки и фортепиано. II ч. Раздел I

При исполнении этой темы скрипачу надо прибегнуть к мягкому portato, близкому по качеству к барочному приему – использовать мягкое погружение в струну и выход из нее на каждом звуке, что создавало бы иллюзию плавного покачивания. Определенную трудность представляет фактурное изложение темы отдельными звуками в партии скрипки и аккордовая ткань у фортепиано, а также частое использование широких интервалов; все это может разрывать мелодическую линию. Для преодоления подобной трудности необходимо точно определить направление движения, смысловое тяготение и центр каждой фразы. Как один из способов решения этой проблемы может быть предварительное беспедальное выучивание данного эпизода пианистом, чтобы качества бархатного звука, плавного legato и выразительности фразировки достигались прежде всего пальцами. Необходимо добиваться кантиленности, стараясь не разрывать при этом нити повествования, поскольку, как отмечает Е. Назайкинский, «…в кантиленном пении всегда есть две стороны – красота голоса и смысловая наполненность интонирования» [4, с 180].

Во втором предложении темы основная мелодия поручена партии фортепиано в характере con moto. Скрипка подхватывает и развивает ее, приводит к насыщенному звучанию в высоком регистре.

Начало середины трехчастной формы отмечено тональным и метрическим контрастом: мажор меняется минором, размер 2/4 – на 4/4, преображается и весь колорит музыки. Синкопированность аккордового остинатного сопровождения способствует созданию постепенно нарастающего напряжения, а свободно ритмизированная линия баса вносит элемент тревоги и тягостных предчувствий. В данном разделе формы часто используются открытые струны, встречаются многочисленные скачки через струну. Все это требует тщательной технической отработки приемов смены смычка, чтобы достичь точности и тембровой деликатности при переходе со струны на струну. Для удобства правой руки рекомендуется позицией локтя опережать (подготавливать) смены струн или держать локоть в среднем положении, избегая крайних позиций, ограничивающих движение правой руки. Если есть возможность пианисту использовать среднюю педаль (педаль sostenuto), позволяющую выборочно задерживать отдельные звуки и созвучия, подобно органной педали, то для проведения остинатного баса, выписанного отдельной третьей строкой в партии фортепиано, ее применение было бы уместным в этом разделе.

Реприза возвращает слушателей в атмосферу спокойной колыбельной мелодии. Практически точно повторяется начальная часть первого раздела Adagio. В заключительной части коды con moto автор предписывает запаздывающую педаль, призванную передать эффект «средней педали» (sostenuto), которая не всегда присутствует на инструментах, но дает возможность добиться особого прозрачного и чистого колорита.

Финал Сонаты по своей напряженности и развитию драматургической линии предстает как кульминационная часть опуса. Он «по-хулигански» дерзко врывается кратким динамичным вступительным пассажем из ломанных интервалов, как бы вталкивая слушателей в главную тему Presto. Контрастная динамика f – p интенсивно используется здесь для выражения экспрессивности образа. По форме III часть цикла можно определить как свободно трактованную рондо-сонату. Главная тема (рефрен) проводится напористо, мотив ее напоминает резкие яростные выкрики на напряженных нисходяще-восходящих интонациях. В темпе Presto (a-moll, 2/4) в токкатном пульсе, как бы бегом, звучат разнонаправленные последовательности шестнадцатых. Небольшие остановки на залигованных восьмых подчеркивают синкопированный ритм главной темы [Пример 7].

Пример 7. В. Чолак Соната для скрипки и фортепиано. III часть. Главная тема

Каждый компонент фактуры имеет интонационную значимость. Верхний голос в партии правой руки фортепиано ведет нисходящую хроматическую линию длинных звуков по два такта – a – gis – g, которая воспринимается как что-то назойливое и неотвратимое. Шестнадцатые non legato в той же правой руке сопровождают энергичный бег главной мелодии у скрипки, своим движением подгоняя и добавляя напряжение. В это же время в басу звучит синкопированная тема в ритме танго. Все вместе взятое образует сложную музыкальную ткань, составленную из разнонаправленных линий, ритмических фигур и жанровых формул, что ставит перед исполнителями соответствующие технические и ансамблевые задачи.

Скрипачу в изложении темы рекомендуется использовать плотное артикулированное détaché на длинных нотах, чередующееся с акцентированными четвертями. Сохраняя четкость штриха, важно максимально заполнять звуком каждую длительность, не поддаваясь желанию играть шестнадцатые острее и короче. Пианисту тоже придется проявить ловкость, чтобы при сохранении четкости токкатного звучания шестнадцатых провести линию длинных нот хроматической темы в правой руке. В. Чолак не отмечает в партитуре педализацию, поэтому использование стилистически верной педали – эта задача исполнителя. В данном фрагменте формы можно порекомендовать пользоваться педалью только на басах с форшлагами в левой руке и на взлете crescendo во вступлении, в остальных же местах лучше сохранять беспедальную четкость артикуляции. Важно добиваться одновременно ясного слышания трех относительно самостоятельных мелодических линий. Ритмический рисунок данной темы – восьмая, две шестнадцатые и две восьмые – становится лейтритмом, благодаря которому рефрен узнается в последующих варьированных проведениях и структурирует всю часть.

Два эпизода формы не контрастируют рефрену, сохраняя энергичный характер музыки и убедительно завершая цикл оптимистическим утверждением жизненной силы и оптимистического мировосприятия.

Таким образом, Соната для скрипки и фортепиано В. Чолака представляется ярким примером раннего инструментального творчества этого композитора. В ней отражено многообразие образов, душевных состояний и чувств нашего современника, использован широкий спектр выразительных и технических возможностей ансамбля скрипки и фортепиано. Это произведение является также показательным образцом камерно-инструментальной музыки Республики Молдова 1980–1990 годов и демонстрирует оригинальный путь обновления жанрового канона скрипичной сонаты.

Список литературы:

1. Gîrbu Е. Compozitorul Vladimir Ciolac. Orientări stilistice în creația cu tematica religioasă. – Chișinău: Pontos, 2018. – 362 p. ISBN 979-9975-51-959-5.
2. Козлова Н., Циркунова С. Камерно-ансамблевая музыка в Республике Молдова: вопросы теории, истории и методики преподавания. – Chișinău: Pontos, 2014. – 256 с. ISBN 978-9975-51-529-0.
3. Мироненко Е. Композиторское творчество Республики Молдова на рубеже XX – XXI веков (инструментальные жанры, музыкальный театр). –Кишинев: Primex-Com SRL, 2014. – 464 c. ISBN 978-9975-110-03-7.
4. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. – М.: ВЛАДОС, 2003. – 248 с.
5. Светозарова Н., Кременштейн, Б. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано. – М.: Классика-XXI, 2010. – 136 c. ISBN 978-5-89817-314-2.
6. Чолак В. Соната для скрипки и фортепиано. Исп. А. Молодожан, Н. Ботнарюк. Запись сонаты. [Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=Vq_orPbh880 (дата обращения 10.12.2022).
7. Чолак В. Соната для скрипки и фортепиано. Ноты. [Электронный ресурс]. URL: https://primanota.ru/cholak-vladimir/sonata-dlya-skripki-i-fortepiano-sheets.htm (дата обращения 10.12.2022).