ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ОСОБЕННОСТИ АЗЕРБАЙДЖАНСКОГО МУГАМА «МАХУР-ХИНДИ»

АННОТАЦИЯ

В статье анализируется инструментальная версия мугама «Махур-хинди», относящегося к семейству «Раст». Для выявления исполнительских особенностей рассматриваются несколько версий мугама в исполнении видных мастеров и педагогов-таристов, таких как Б. Мансуров, А. Мамедлы, Р. Мусазаде, Ф. Азимли. Рассматривается ладоинтонационная, мелодическая основа каждого раздела дастгяха. Отмечаются индивидуальные особенности мугама, что дает возможность для дальнейшего его сравнения как с родственными мугамами, входящими в семейство «Раст», так и с другими азербайджанскими мугамами.

ABSTRACT

The article analyzes the instrumental version of the mugham "Mahur-Hindi", which belongs to the "Rast" family. To identify the performance features, several versions of mugham performed by prominent masters and teachers - tarists, such as B.Mansurov, A.Mammadly, R.Musazade, F.Azimli. The ladointonal, melodic basis of each section of the dastgah is considered. The individual features of the mugham are noted, which makes it possible for further comparison as with related mughams included in the family "Rast", and with other Azerbaijani mughams.

Ключевые слова: Махур-хинди, мугам, дестгях, шобе, гюше, Бердашт.

Keywords: Mahur-hindi, mugham, destgah, shobe, gushe, Berdasht.

Введение. Мугамный дестгях «Махур-хинди» входит в семейство мугама «Раст». Мугам «Махур-хинди» обладает рядом ладоинтонационных, мелодических и структурных особенностей, что, с одной стороны, сближает его с мугамным дестгяхом «Раст», а с другой – определяет индивидуальность и уникальность данного мугама. Дестгях «Махур-хинди» широко используется в мугамной исполнительской практике Азербайджана. Истории азербайджанской музыкальной культуры известны имена талантливых инструментальных и вокально-инструментальных исполнителей «Махур-хинди», традиции исполнительства которых продолжают жить и по сей день.

В первую очередь следует отметить, что исполнение «Махур-хинди» построено на ладе Раст майе-тоники «до», что отличает его от других мугамов, входящих в семейство «Раст» («Раст», «Орта Махур», «Баяты Гаджар», «Дюгях»), по уровню тональности (исключением являются мугамы «Гатар», «Хейрати»). Структурная особенность «Махур-хинди» позволяет отнести его к одному из крупнейших мугамных дестгяхов.

Обсуждение. Как и все азербайджансике мугамы, дестгях «Махур-хинди» прошел путь эволюции и развития. На разных этапах число составных частей мугама менялось мастерами – исполнителями мугамного искусства. Так, например, если в XIX веке мугам «Махур-хинди» состоял из 14–16 разделов (шобе) (М.М. Навваб, М.М. Мансуров), то в первой половине ХХ века число составных частей было уменьшено от 25 до 9. Сегодня исполнение мугама «Махур-хинди» преподается как дестгях, состоящий из 9 разделов: «Бердашт», «Майе», «Ушшаг», «Гусейни», «Вилайети», «Шикястеи-фарс», «Эраг», «Гяраи». Несмотря на количество разделов (шобе) и подразделов (гюше), тональность исполнения «Махур-хинди» всегда оставался неизменно стабильной.

По характеру исполнения торжественный дястгях «Махур-хинди» создает у слушателя приподнятое, жизнерадостное и мужественное настроение. Указанный эмоциональный настрой, передаваемый «Махур-хинди», более ярко выражен в разделах «Бердашт», «Майе», «Вилайети», «Эраг». Именно с этой точки зрения у мугамного дестгяха «Махур-хинди» много схожего с мугамом «Раст». При незначительной разнице в мелодической структуре обоих мугамов имеют место определенные специфические особенности. В связи с данным утверждением особое внимание привлекают суждения видного композитора, дирижера и музыковеда Афрасияба Бадалбейли, сделанные в процессе собственных наблюдений: «Некоторые певцы-любители, не освоившие основы азербайджанского мугамата, часто делают ошибку, не видя разницу между мелодической структурой «Махур-хинди» и мелодической особенностью «Раст» (особенно в тональности)» [2, с. 48].

Высказывание А. Бадалбейли дают основание сделать вывод, что в мелодической структуре мугамных дестгяхов «Махур-хинди» и «Раст» как много схожих, так и много отличительных особенностей. Чтобы обосновать данный тезис, следует изучить основы мелодических, метроритмических и композиционно-структурных особенностей дестгяха «Махур-хинди». В нашем исследовании мугам «Раст» не требует научного анализа. Известно, что мугам «Раст» был достаточно изучен в работах видных азербайджанских ученых-музыковедов: профессора Рамиза Зохрабова [4; 5], Нариман Мамедова [8] и других. Исходя из этого, мы решили проанализировать инстументальную версию исполнения мугама «Махур-хинди». Таким образом, с теоретической точки зрения именно инструментальная версия исполнения мугама «Махур-хинди» проявляет себя в более точной и конкретной форме. С этой целью мы сделаем попытку определить особенности исполнительского мастерства мугама «Махур-хинди» представителями различных школ, как таристов А. Мамедли [7] и Р. Мусазаде [9,10], которые сделали нотную запись данного мугама, и тариста Бахрама Мансурова, нотация исполнения которого была осуществлена нами.

 Основываясь на нижеследующем исполнении мастеров мугама, обратим внимание на разделы и отделы мугама.

Таблица 1.

  Примеры мугамного дестгяха «Махур-хинди» в исполнении видных таристов Азербайджана

Как видно, указанные в таблице примеры мугамного дестгяха «Махур-хинди» различаются количеством и названиями шобе (разделов) и гюше (подразделов). В исполнительском мастерстве каждого тариста выражается профессионализм и индивидуальное отношение к мугаму.

С целью выявить индивидуальные, уникальные и в то же время общие и универсальные особенности исполнения «Махур-хинди» считаем необходимым провести обширный анализ всех шобе и гюше указанного мугама.

Вступительным разделом дестгяха «Махур-хинди» является «Бердашт». В данном разделе находят отражение все части мугама, определяется гармоническая согласованность композиции. Раздел «Бердашт» выполняет функцию подготовки к следующему разделу «Майе». Видный тарист Ахмед Бакиханов верно отмечал, что «все части мугама находят свое выражение в «Бердаште». Исполнение вступительной части требует особенного мастерства. Каждый мастер мугама исполняет «Бердашт» в своеобразном стиле» [3, c. 52]. К примеру, у известного современного тариста Мохлета Муслимова при переходе от «Бердашта» к «Майе» наряду с опеванием прослеживается и использование подраздела «Занги-Шютюр» [11, c. 22].

Педагог-тарист Камил Ахмедов отмечал, что, как в других мугамных дестгяхах, «Бердашт» имел свое название, к примеру, в мугаме «Раст» раздел «Бердашт» иногда называется «Новрузи-равенде», в другом случае – «Сузи-гюдаз», в «Махур-хинди» вступительная часть «Бердашт» именуется «Безмигях» (веселый пир) [4, c. 32]. Это название более созвучно радостному, торжественному настроению «Бердашта». Но в нотных записях Р. Мусазаде [10, c. 14] и Ф. Азимли [1, c. 20] мы сталкиваемся с именованием «Бердашта» как «Новрузи-аджем» (Новруз – новый день, Аджем – в Средние века так называли неарабские ираноязычные народы).

Несмотря на различное наименование вступительного раздела мугама «Махур-хинди», в нотных записях они имеют одинаковое содержание. Так, музыкальный материал «Бердаштов» охватывает все лады мугама. Во всех исполнениях как основная устойчивая ступень лада – «Майе» («до») занимает центральное место. Интонационная связь между мугамами «Махур-хинди» и «Раст» особенно ярко выражается в квартовых скачках вверх к кульминационной точке – «зил майе». Кроме того, кадансовые обороты «Махур-хинди» очень схожы с кадансовой формулой раздела «Майе» мугама «Раст». Здесь прослеживается переход от первой части лада майе на верхний ведущий тон путем привлечения нижнего верхнего тона посредством квинтового скачка (g – d – h – c), что еще раз подтверждает родственность исследуемого мугама к семейству «Раст». Эта особенность усиливает утверждающий интонационный комплекс, императивность, высокий пафос, что в результате еще раз подчеркивает величие эмоционального содержания мугама.

В исполнении Бахрама Мансурова «Бердашт» характеризуется компактным обьемом, повышением майе зиль на верхнюю октаву гаммообразными пассажами, возвращением на исходный майе после мгновенного перехода в раздел «Пенджигях». В первых двух тематических ячейках «Бердашт» в его исполнении отражается тематическая основа мугама и получает свое дальнейшее вариативное развитие. «Бердашт» заключает в себе настроение решимости и мужественности, которое сохраняется до конца мугама.

В мугаме «Махур-хинди» раздел «Майе» выражает самостоятельную законченную мелодическую фразу. В этом разделе мелодическое развитие строится на опевании майе перде («до»), что способствует концентрации мысли на основной тонике.

В нотных записях А. Мамедли мелодическая интепретация раздела «Майе» дается в рамках диапозона октавы. Исполнитель, широко используя сложные пассажи, демонстрирует технические возможности инструмента.

В нотной записи Р. Мусазаде указывается, что музыкальный материал раздела «Майе» исполняется в основном шестнадцатыми нотами в обьеме (септима) начиная с первого звукоряда (перде) майе до верхней кварты («фа»). Оличительной чертой этого раздела является дополнение его гюше «Махури-мухеййар». «Махури-мухеййар» играет своего рода связующе-переходную функцию между разделами «Майе» и «Ушшаг». В отличие от раздела «Майе» здесь наблюдается движение лада на более высокие регистры звукоряда (перде). Вступительные фразы коротки, но движение волевых ритмоинтонационных майе на верхнюю квинту («соль») создает впечатление увеличения силы. После достижения поставленной цели постепенно происходит возвращение на майе перде, во время которого происходит полное высвобождение энергии посредством перехода до нижней кварты майе. Таким образом, данный малый гюше (подраздел), заключая в себе огромный потенциал, дает толчок к переходу на новый этап развития дестгяха.

«Майе» Бахрама Мансурова звучит как вариант «Бердашта». Он мастерски использует прием «лал бармаг» (буквально «беззвучные пальцы»), виртуозно управляет плектром (мизраб), мастерски применяет 1/3, 1/4 тонов. Исполнительский стиль Бахрама Мансурова характеризуется использованием в тематическом материале «Майе» секвентного принципа опевания, внедрением неизменной структуры и развитием терций, остинантного ритма.

«Ушшаг» мугама «Махур-хинди» отличается своеобразностью. Многие исполнители, в том числе и Бахрам Мансуров, именовали данный подраздел «Ушшаг йери». И это не случайно. Дело в том, что здесь «Ушшаг» не исполняется в той форме, что в мугаме «Раст», а используются всего лишь некоторые элементы, соответствующие «Махур-хинди», и тем самым преподносится слушателю совершенно новый музыкальный материал.

В мугаме «Махур-хинди» шобе «Ушшаг» состоит из импровизированных музыкальных фраз, где основным источником звукоряда (перде) являются майе и ее верхняя терция.

Бахрам Мансуров в разделе «Ушшаг йери» использует все возможности исполнения на инструменте, а также необычные технические приемы игры с целью раскрыть общий характер мугама. В следующем разделе «Раст-Хинди», как и в разделе «Майе», тарист, делая предпочтение аккордной фактуре, разрабатывает тему по принципу секвентного развития на остинантно-гармоническом фоне. Развивая мастерство исполнения мугама на таре, Бахрам Мансуров демонстрирует технику виртуозного мизраба (плектра). Он применяет разнообразные штрихи, такие как алиф мизраб, чахар мизраб, гюльриз мизраб, техника которых позволяет мастеру подчеркнуть внутреннюю противоречивость, эмоциональную напряженность раздела, глубоко передать целостность музыкального образа.

Р. Мусазаде в нотных записях раздела «Ушшаг», опираясь на исполнительскую школу Бахрама Мансурова, добавляет гюше (подраздел) «Раст-хинди». Из заметок Р. Мусазаде выясняется, что именно добавление в мугам «Махур» гюше «Раст-хинди» стало причиной возникновения мугама «Махур-хинди» [10, с. 18]. В гюше «Раст-хинди» привлекает внимание мелодическое опевание тоники майе. Данный подраздел словно завершает раздел «Ушшаг», воспринимается как заключительный эпизод.

Некоторые исполнители (например, устад ханенде Алибаба Мамедов) настаивают на мнении, что в мугаме «Махур-хинди» вообще нет раздела «Ушшаг» [13]. Они указывают, что «Ушшаг» имеет место в дестгяхе «Раст». А в мугаме «Махур-хинди» раздел «Ушшаг» именуется «Пенджгях». В принципе «Пенджгях» был неким приемом возвращения к тоническому разделу с помощью каденции – аяг. Именно поэтому старшее поколение ханенде этот раздел обычно называло «Ушшаг йери».

Следующий подраздел «Гусейни» входит в состав «Майе» и играет заключительную роль первой части драматического развития мугама. Непродолжительный гюше «Гусейни» исполняется во всех дестгяхах семейства «Раст», выполняя переходную функцию. Майе-тоника «Гусейни» относится к верхней кварте («фа»), что позволяет сделать переход на мугам «Орта Махур». Таким образом, и в других мугамах семейства «Раст», имеющих квартовый строй, при помощи подраздела «Гусейни» возможно совершать модуляции к мугамам, имеющим схожую майе-тонику данного гюше. Например, в «Орта Махуре» опорная тоника «си-бемоль» приравнивается к майе-тонике «Баяты-Гаджар» и т.д.

В нотной записи А. Мамедли мелодия «Гусейни» начинается с характерного квартового скачка на верхнюю ступень с выраженным опорным звукорядом («фа»). На фоне окрепшей мелодической картины данный звукоряд постепенно тяготеет к майе, что, в свою очередь, обусловливает показ и других опорных звукорядов лада.

Представленная в нотных записях Р. Мусазаде данная часть мугама схожа с гюше «Гусейни» мугама «Раст». Здесь также имеет место опевание по принципу поступательного движение относительно к кварте майе-тоники. Возврат на майе-тонику с самых верхних звукорядов (перде) лада происходит по секвентной цепочке, до верхней терции и снова с высоких тонов размашистыми пассажами обратно.

В мугаме «Махур-хинди» как и во всех мугамах, относящихся к семейству «Раст», гюше «Гусейни», как и во всех гюше, схожих с «Майе», играет еще одну важную функцию – завершение назревшей мелодической фразы. Таким образом, начальный этап драматического развития мугама завершается гюше «Гусейни», что, в свою очередь, является подспорьем для начала нового раздела.

Следующий раздел мугама «Махур-хинди» именуется «Вилайети». Известно, что «Вилайети» имеет характер лада «шур». Другими словами, на новом этапе развития мугама оно модулируется на новую ладоинтонацию. Выполняя опорную функцию майе-тоники квинта («соль»), притягивает мелодическое движение к себе. Сокращение IX ступени звукоряда лада («ля бемоль») и увеличение Х ступени звукоряда формирует новый лад раздела «Вилайети». Но здесь иногда X ступень звукоряда лада выступает как в ладе «шур», другими словами с точностью выражает ее характерную интонационную формулу.

По записям нотации А. Мамедли во время исполнения раздела «Вилайети» используются мелодические движения в области звукоряда майе шур («соль»), упростив ведущий тон («ля бемоль»).

Звукоряд раздела «Вилайети» : d-e-f-g-as(a)-b(h)-c.

Опираясь на исполнительскую школу А. Бакиханова, Р. Мусазаде в своих нотных записях мугама «Махур-хинди» рекомендует вместо «Вилайети» инструментальное исполнение гюше «Рак-хинди». В принципе с ладоинтонационной точки зрения данное исполнение схоже с «Вилайети». Мелодическую основу «Рак-хинди» составляют импровизационные мотивы как постепенное снижение на уровень майе-тоники круговыми триолями вокруг опорного тона и вновь повторное возвышение уже пунктирными ритмами и пассажами в направлении майе.

Некоторые ханенде, исполняя «Махур-хинди», в разделе «Вилайети», спев мугам «Шуштар», завершают его «Махуром» (Газанфар Аббасов). Это очень интересный подход. Таким образом, как мы и отмечали, характерная для раздела «Вилайети» алтерация IX и X ступеней звукорядов лада раст создает увеличенную секунду интервала. И это, в свою очередь, для лада шуштар, которому свойственен дополняющий опорный тон «соль» и тоника майе «до», является характерной интонацией: e-f-g-as-h-c.

Нотные записи Фуада Азимли представляют наибольший интерес для исследования. Здесь отражены исполнительские особенности раздела «Вилайети» на музыкальном инструменте тар, а именно использование его регистровых и тембровых возможностей, различных мелизмов (форшлаг, трель, вибрация и др.).

В особенности такие приемы исполнения, как выдержанное продлевание посредством вибрирования опорных звукорядов или же доведение до майе посредством скользящего вибрирования интонации пунктирного ритма, создают великолепное звучание.

Следующий раздел называется «Шикестейи-фарс», который используется во всех мугамах семейства «Раст». Как известно, шикесте характерно для сегях мугамов. Поэтому в «Махур-хинди» этот раздел по характеру интонации более модулирует сегяху. Для «Шикестейи-фарс» характерны IV и VI ступени звукоряда лада. В мугаме «Махур-хинди» они соответсвуют VI («ми») и VIII («соль») ступеням звукоряда лада. Таким образом, верхняя терция майе-тоники («ми») мугама «Махур-хинди», приравниваясь к майе сегях, переходит на близкий ему родственный лад.

Для этого раздела характерен основной тон квинты сегяха, то есть VI ступень звукоряда лада («соль»). Поэтому в варианте, предложенном А. Мамедли, во время исполнения этого раздела основное мелодическое движение, отталкиваясь от указанного звукоряда, строится по принципу как можно ярче выразить его доминирование и затем, охватив все важные опорные звукоряды лада (майе «ми» и основной тон «до»), снова возвращается на исходную позицию. Можно сказать, на протяжении всего раздела вокруг опорного звукоряда «соль» происходит вариантное развитие.

Раздел «Шикестейи-фарс», занимая центральную позицию в драматическом развитии дестгяха, окрашивает ее содержание в сентиментальные тона. Безусловно, здесь прослеживается огромное влияние ладоинтонации. Традиционно переход из «Шикестейи-фарс» на раст происходит при помощи «Аширан». То есть для каденционного завершения (аяг) используется «Аширан». Но в нотных записях А. Мамедли переход от «Шикестейи-фарс» на «Махур» происходит непосредственно с помощью «Эраг». Другими словами, гюше «Мубаригге», которое обычно следует после «Шикестейи-фарс», здесь не исполняется. Согласно Р. Мусазаде, раздел «Шикестейи-фарс» представляется двумя гюше: «Мубаригге» и «Муджру». Интонационный комплекс каждого из них отличается глубокой душевностью, характерной для сегяха.

В отличие от «Шикестейи-фарс» А. Мамедли одноименный раздел Р. Мусазаде привлекает внимание повторяющимися восходящими волнообразными мелодическими движениями от I ступени звукоряда («си») «ми»-сегяха через последующие ступени до основного опорного тона (VI ступень звукоряда). Для раздела «Шикестейи-фарс», который охватывает широкий диапозон (h^k–c²), характерно опоясывающее опевание опорного звукоряда нижними и верхними переходными нотами.

В гюше «Мубаригга» диапазон несколько сужается: мелодическое опевание, в основном размещаясь в рамках квинты («ми» – «си» бемоль), охватывает опорную «соль».

В гюше «Муджри» мелодический диапазон еще более расширяется (f^k–c² ). Такое расширение становится возможным за счет повторения на верхних и нижних регистрах мелодического опевания. Интонационная основа гюше состоит из мелодических опеваний, размещенных в рамках верхней кварты опорного тона и нижнего ведущего звукоряда.

В нотной записи Р. Мусазаде нет прямого перехода от «Шикестейи-фарса» на «Эраг», другими словами, от сегяха к расту. Здесь переход происходит при помощи гюше «Аширан». В этом гюше словно идет диалог между двумя опорными звукорядами. В начале гюше превосходство опорного звукоряда «соль» постепенно ослабевает и свое место предает майе-тонике махур («до»). Лишь после этого начинается кульминационная точка мугамного дестгяха «Махур-хинди», именуемая «Эраг» шобе (Ираг).

В «Шикестейи-фарс» Бахрама Мансурова противостояние регистров является одним из основных методов, технических приемов. Здесь в тематическом развитии раздела важную роль играет вариативность, превосходство кадансовых оборотов. И самое главное тарист стремится ярко показать характерные интонации и сам характер шобе. С этой точки зрения многократное повторение одинакового звука в организации музыкального материала (трели, орнаментальные украшения как модент), использование половинных и полных кадансов являются характерными особенностями исполнения данного раздела. Эти каденции в гюше «Аширан» все более расширяются и, пройдя достаточное развитие, естественным образом завершаются основной каденцией Махура.

В «Шикестейи-фарсе» Фуада Азимова наблюдается одинаковый тематический принцип.

Как во всех мугамах, входящих в семейство «Раст», кроме «Орта Махура», которое составляет исключение, в «Махур-хинди» раздел «Эраг» является повторением «Майе» шобе величественным, героическим характером исполнения на октаву выше.

Раздел «Эраг» – это вершина мугама, кульминационная точка драматургического развития. Именно в этой части особенно исполнители-инструменталисты стремятся показать всю мощь профессионального мастерства. Это больше всего проявляется в демонстрации мастерства применения технических приемов. Например, многие азербайджанские мастера исполнения мугама – таристы профессионально, мастерски используют сложные пассажи, различные струнные штрихи, техники мизраба (плектра), чем обогощают характер мугама торжественностью, величием и бодростью.

Исполняя раздел «Эраг» мугама «Махур-хинди», видные таристы в своих мугамных импровизациях использовали следующие техники: А. Бакиханов – техники «рух мизраб» (удар справа, слева), «дартма сим» (вибрато) [12, c. 48–50], М. Мурадов – «чыртыг мизраб», «рух мизраб», П. Алиев – технику «лал бармаг» (удар пальцем по струне), Б. Мансуров ­– технику «Мизраби-гилриз» [10, c. 218].

В нотных записях А. Мамедли указывается применение широких пассажей в ходе исполнения «Эраг», который начинался с акцентом на майе-зил. Середине раздела характерно применение техники исполнения звонких струн «до» [7, с. 85]. Мелодические опевания в разделе «Эраг» происходят на квинта майе-тонике («соль»). Таким образом, верхняя квинта майе-тоники играет опорную функцию в различных мелодических пассажах, которые создают эмоциональное напряжение. В процессе углубления драматического развития привлечение более высоких звукорядов («ми» и «ре») служит закреплению кульминационной точки на зил-майе.

Музыкальная нотация Р. Мусазаде раздела «Эраг» отличается великолепием и высокими техническими возможностями исполнения. Охватывающий широкий диапозон (mi²–sol^b) раздела «Эраг» состоит из контратных частей. Если на верхнем регистре первая часть, оканчивающаяся на майе-зил, требовала от исполнителя резвых движений пальцев, то в нижнем регистре вторая часть, исполняемая на фоне триолей, требует от исполнителя свободного запястья и уверенных ударов плектром (мизраба).

Профессор Рафиг Мусазаде в своих исследованиях указывает, что в середине ХХ века во время исполнения мугамов «Раст» и «Махур-хинди» после «Эраг» следовал гюше «Занги-шютюр» [10, c. 159–160]. Но в нотных записях, к сожалению, данный гюше не был зафиксирован.

В исполнении Бахрама Мансурова в драматическом развитии мугама «Эраг» оправдывает функцию динамизированной репризы, тем самым полностью раскрывая ее основной характер. Здесь тарист мастерски сохраняет метроритм, не допускает использование излишних интонаций и применений техники мизраба. Техника мизраба Б. Мансурова точна, опевания короткие, но наряду с этим в исполнении преобладает некая серьезность, активность, беспрерывность. Краткое исполнение Бахрама Мансурова демонстрирует исполнительский профессионализм тариста, а именно мастерское применение своеобразных техник мизраба.

После раздела «Эраг» следует шобе «Гераи», которая утверждает основное положение майе-зил. В нотных записях А. Мамедли указывается, что опевания на квинте тональности майе утверждают основной опорный звукоряд. Майе-тоника занимает свою позицию посредством формульного исполнения, характерного для мугама раст.

Шобе «Гераи» – единственный раздел, который только в составе «Раст» и «Махур-хинди» после «Эрага» использует переход от майе-зил на нижний майе. В других источниках указывается, что в мугаме «Махур-хинди» после «Эрага» для возвращения на майе используются и другие гюше. Например, исследователь мугама Р. Имрани в книге, посвященной творчеству Бахрама Мансурова, отмечает, что устад тарист в исполнении мугама «Махур-хинди» использовал гюше «Рак-Абдулла» [6, c. 68–72].

В проделанной нами нотации исполнения Бахрама Мансурова было выявлено, что тарист вместо «Гераи» использовал гюше «Рак», который выполнял одинаковую функцию. Исполнитель, проиграв три ячейки майе-зил, постепенно спускается на квинту майе, несколько задерживается и как продолжение мелодическими опеваниями берет направление на майе, тем самым полностью утверждает каданс.

В нотной записи Р. Мусазаде «Гераи» – это гюше, основанный на квинте опеваний майе-зил. После краткой музыкальной части исполнение гюше «Рак-Абдулла» можно считать именно как продолжение «Гераи», которое, основываясь на его интонационном содержании, утверждает квинту майе. Лишь после этого происходит возвращение к тоническому разделу «Махур-хинди» с помощью каденции аяг.

Исследователи указывают, что в мугамах, родственных семейству «Раст», с разделом «Рак» связаны поразделы, как гюше «Рак-Абдулла», «Рак-Хинди» (в «Махур-хинди»), «Рак» (в «Махур-хинди» и «Дюгах»), «Рак-Хорасани» (в «Расте»), «Рак-Кашмир» [10, c. 160]. Несомненно, все перечисленные мугамные гюше обладают характерными свойствами, различными интонационными особенностями, что и отличает их всех друг от друга.

Заключение и выводы. Таким образом, в отличие от «Раст» в мугаме «Махур-хинди» раздел «Пенджигях» не исполняется на майе-зил, потому что наивысшая точка майе находится на кварту выше. Поэтому если даже в «Махур-хинди» нет традиции переходить с «Вилайети» на «Дилкеш» или же исполнять «Дильрюба», но все же в некоторых исполнениях это практикуется.

Проведенный анализ позволяет сделать вывод: несмотря на то что мугам «Махур-хинди» с теоретической точки зрения ссылается на лад раст, в процессе драматического развития демонстрирует свои возможности проявления взаимосвязей как с родственными (шур, сегях), так и отличающимися по тональности (шуштер) мугамами, является мугамом, открытым для модуляций с указанными ладами.

Таким образом, отметим характерные особенности разделов (шобе), которые являются основой «Махур-хинди»: 1. Гюше «Гусейни» несет две функции: а) подводит итоги первого этапа драматического развития; б) играет связующую роль между родственными семейству «Раст» мугамами. 2. Шобе «Вилайети» характерно модуляции как с родственными (шур), так и неблизкими (шуштер) ладовыми тональностями. 3. Опорной составной раздела «Шикейстейи-фарс» является сегях.

Кроме того, сравнительный анализ исполнения профессиональных и именитых мастеров-таристов мугама «Махур-хинди» позволил сделать вывод, что число разделов (шобе) и подразделов (гюше) имеет прямую зависимость от профессионализма исполнения, от среды мугамной школы, в которой формировался исполнитель, от мастерства применения канонов и правил импровизации. Все это определяет индивидуальный подход исполнителя к интерпретации мугама «Махур-хинди», что, в свою очередь, является причиной, обусловливающей возникновение новых вариантов исполнения данного мугам-дестгяха.

Список литературы:

1. Азимли Ф. Азербайджанская школа мугама. Ноты. – Баку : Р.Н. Новруз-94, 2008. – 256 с.
2. Бадалбейли А.Б. Толковый монографический музыкальный словарь. – Баку : Эльм, 1969. – С. 245.
3. Бакиханов А.М. Ностальгия жизни. Статьи и воспоминания. – Баку : Ишыг, 1985. – 78 с.
4. Зохрабов Р.Ф. Азербайджанские мугамы. – Баку : Тахсил. – 336 с.
5. Зохрабов Р.Ф. Теоретические проблемы азербайджанского мугама. – Баку : Шур, 1992. – 248 с.
6. Имрани Р.Г. Бахрам Мансуров. – Баку : Элм, 2000. – 140 с.
7. Мамедли А.М. Азербайджанские мугамы. Инструментальные. – Баку : Азербайджан, 2012. – 328 с.
8. Мамедов Н. Азербайджанские мугамы. Азербайджанская народная музыка. Очерки. – Баку : Ишыг, 1981. – 131 с.
9. Мусазаде Р. Дестгях «Дюгях». – Баку : Адилоглы, 2009. – 239 с.
10. Мусазаде Р., Абдуллаев А., Дадашов Ф. Преподавание инструментального мугама. – Баку, 2014. – 214 с.
11. Муслимов М. Об исполнительских особенностях мугама «Махур-хинди» // Консерватория. – 2015. – № 1 / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://konservatoriya.az/?p=1082 (дата обращения: 16.11.2022).
12. Рахметов А.М. Ахмед Бакиханов. – Баку : Ишыг, 1977. – 144 с.
13. Тахмиразгызы С. Творческие особенности мугамного исполнительства Алибабы Мамедова : методическое пособие. – Баку, 2017. – 88 с.